馬苑

摘要：《畫(huà)云臺(tái)山記》是顧愷之的畫(huà)論之一，由張彥遠(yuǎn)記載于《歷代名畫(huà)記》中，文中按照山勢(shì)排布的順序，詳細(xì)描述了對(duì)云臺(tái)山的構(gòu)圖設(shè)想，畫(huà)家可根據(jù)文中細(xì)致的描述將顧愷之設(shè)想中的“云臺(tái)山圖”躍然紙上。作為早期山水畫(huà)論，《畫(huà)云臺(tái)山記》對(duì)研究魏晉時(shí)期山水畫(huà)的萌芽及發(fā)展有著重要意義，也為后世山水畫(huà)的創(chuàng)作提供啟發(fā)。本文將通過(guò)顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》中與山水畫(huà)創(chuàng)作相關(guān)的文字，分析文中所述山水的構(gòu)圖和文中人物故事中表現(xiàn)出的傳神寫(xiě)照，窺探早期山水畫(huà)在創(chuàng)作方面的某些意識(shí)及探索。

關(guān)鍵詞：《畫(huà)云臺(tái)山記》? ?中國(guó)山水畫(huà)? ?置陳布勢(shì)? ?傳神寫(xiě)照

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）15-0034-03

一、魏晉時(shí)期山水畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)代背景

（一）魏晉時(shí)期山水畫(huà)發(fā)展概況

中國(guó)山水畫(huà)是在人物畫(huà)的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來(lái)的，經(jīng)歷了近兩千年的發(fā)展歷程，畫(huà)家在作山水畫(huà)時(shí)，結(jié)構(gòu)山水之情狀，描繪山水之容貌，或添加人物活動(dòng)融合其間，畫(huà)家把自身的真實(shí)體驗(yàn)寄予畫(huà)中山水，成為中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)到之處。

魏晉時(shí)期是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展初期，畫(huà)面中山水的部分作為人物畫(huà)的配景而初見(jiàn)端倪，人物活動(dòng)在畫(huà)面中占據(jù)很大比重，在這一時(shí)期的山水畫(huà)中，山川景物與人物活動(dòng)是相結(jié)合存在的，至隋朝山水景物的部分逐漸從人物畫(huà)中脫離出來(lái)加以發(fā)展。在山水畫(huà)發(fā)展初期只有很少的山水作品流傳下來(lái)，特別是少有較為成熟的作品。

（二）魏晉時(shí)期政治環(huán)境、社會(huì)思想對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的影響

魏晉時(shí)期政治的混亂，這種“不穩(wěn)定”的社會(huì)環(huán)境促進(jìn)了思想的交融，使這個(gè)時(shí)期人們的精神更為自由，從而潛移默化地影響了山水畫(huà)的創(chuàng)作。在思想方面，玄學(xué)開(kāi)始興起并成為魏晉時(shí)期主要的思想潮流，由于玄學(xué)崇尚“自由放任，自然而然”，追求寄情于自然的人生觀，在自然中追尋人生的真諦，促使人們的思想更為解放，漸漸引起對(duì)自然的好奇并接近自然、描繪自然。

人們被山水景色吸引，游歷山水之間，感嘆大自然的鬼斧神工。《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》中不少篇章描寫(xiě)人接觸山川河流并產(chǎn)生感情，他們興嘆自然景物的壯美和奇妙變化。其中，有篇記錄顧愷之游覽會(huì)稽山后對(duì)山川風(fēng)光的感受“顧長(zhǎng)康從會(huì)稽還，人問(wèn)山川之美，顧云‘千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”，可見(jiàn)對(duì)山川的向往之情。另一篇，王司洲至吳興印渚行旅，觀賞那里的風(fēng)景后不禁贊嘆道：“非唯使人情開(kāi)滌，亦覺(jué)日月清朗?！庇纱丝梢?jiàn)，山水不僅在情感上能夠使人心情舒暢，陶冶情操，而且從中能夠生發(fā)出新的感悟體味。世人深入秀美的自然山川，在自然之中找到情感寄托，他們對(duì)山河大川的向往之情潛移默化地促進(jìn)著山水畫(huà)的發(fā)展。

二、《畫(huà)云臺(tái)山記》中的山水畫(huà)創(chuàng)作思想

（一）《畫(huà)云臺(tái)山記》中“置陳布勢(shì)”的體現(xiàn)

“置陳布勢(shì)”出自顧愷之的《論畫(huà)》。原句為：“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也?！笔侵冈趧?chuàng)作過(guò)程中，能夠精妙剪裁與構(gòu)圖得當(dāng)，是創(chuàng)作的關(guān)鍵步驟。這種思想運(yùn)用到山水畫(huà)的創(chuàng)作，需要把眼睛所看到的物象，合理安置在畫(huà)面中，將三維立體的自然山川通過(guò)二維平面表現(xiàn)出來(lái)。

1.整體布局

《畫(huà)云臺(tái)山記》中將所要描繪的山勢(shì)分為三段，由“西去山”“中段山”“后一段山”組成，顧愷之將各部分山勢(shì)走向、山石排布、色彩運(yùn)用、人物故事、鳥(niǎo)獸形象都分別進(jìn)行詳細(xì)的描述，以探討的語(yǔ)氣記敘云臺(tái)山的畫(huà)法。整幅畫(huà)卷由發(fā)跡于東的山勢(shì)向西逐漸展開(kāi)，巧妙地將顧愷之想象中的險(xiǎn)峻山峰、幽深的水澗、若隱若現(xiàn)的石泉結(jié)合于畫(huà)卷之中，這樣的構(gòu)圖獨(dú)具想象力，是“置陳布勢(shì)”的表現(xiàn)。

畫(huà)論開(kāi)篇營(yíng)造出天光映射之下、祥云環(huán)繞之中的山水景象，次段，顧愷之從最東段的山開(kāi)始敘述，將云臺(tái)山中“丹崖”“絕磵”“石泉”“碣石”“赤岓”等景色布置地非常緊湊，各處景色以不同的構(gòu)造方式安置于長(zhǎng)卷之中。山崖陡峭又臨深澗具有險(xiǎn)絕的特點(diǎn)，從最西端的“西去山”始，“西去山”從畫(huà)面最東邊發(fā)跡，上作紫石與盤(pán)旋如龍的夾岡，下作雜亂而多的積岡。此峰以西的次峰，“東臨向者峙峭峰，西連西向之丹崖，下?lián)^磵”。次峰如同巨大的石壁一般，山峰與山峰下的絕磵結(jié)合，再“畫(huà)丹崖于澗上，當(dāng)使赫巘隆崇，畫(huà)險(xiǎn)絕之勢(shì)”，丹崖的狀貌突出且高峻，凸顯其高聳險(xiǎn)絕。人物活動(dòng)通過(guò)重點(diǎn)刻畫(huà)的道教故事表現(xiàn)出來(lái)，這段故事發(fā)生在這“西去山”之中，展現(xiàn)山水與人物相結(jié)合的構(gòu)圖形式。

第二段山即“中段山”，亦發(fā)于東，走勢(shì)向西，“丹砂絕？”與第一段中西向的“丹崖”相連呈并駕之勢(shì)，“對(duì)天師所壁以成磵”，“丹砂絕？”與“丹崖”中間隔一磵，磵幽深，為道教故事烘托出澄清幽靜的氛圍，兩壁相距甚近，險(xiǎn)峻之勢(shì)立成?！暗ど敖^？”以西的次峰與“丹砂絕？”并駕，同樣具有險(xiǎn)絕的效果，次峰上畫(huà)一座紫色石立于其上。畫(huà)面繼續(xù)向西延伸，此時(shí)要畫(huà)出一條通向云臺(tái)主峰的山路，山路的左邊有一“闕峰”，下為重疊的山巖作根，山巖凌空，再下面又用諸多重疊的巖石上承闕根的巖石，氣勢(shì)一脈相承，并不間斷。以西畫(huà)一道石泉，泉水發(fā)源于西，被一通岡所掩，所以經(jīng)“伏流潛降”后“東出”，再向下流到澗中成為潭，最終流入深淵。云臺(tái)主峰的西北兩面被一山岡圍繞，岡上畫(huà)兩塊圓頂碑石。在碑石上畫(huà)一只鳳鳥(niǎo)，婆娑盤(pán)舞，羽毛秀麗，尾翼飛揚(yáng)，眺向絕磵。

后一段作“赤岓”，“對(duì)云臺(tái)西鳳所臨壁以成磵”，磵下有澄清的流水，再次形成山崖與絕磵相結(jié)合的構(gòu)圖。山體層巒疊嶂，清流于澗中，“赤岓”的側(cè)壁外畫(huà)一只白虎，俯身飲水。到此處，整體畫(huà)面布局進(jìn)入尾聲，山勢(shì)逐漸下落。

文末段寫(xiě)道“凡三段山，畫(huà)之雖長(zhǎng)，當(dāng)使畫(huà)甚促，不爾不稱”，強(qiáng)調(diào)在畫(huà)三段山時(shí)，要在長(zhǎng)幅畫(huà)面中把景物安排緊湊。整篇畫(huà)論在整體布局上，山勢(shì)有起有伏，夾岡、積岡、崖、峰闕、深潭等山水畫(huà)元素從現(xiàn)實(shí)中取材，還原真山水原貌，從山水的角度去構(gòu)圖。

2.細(xì)節(jié)處理

縱觀整篇畫(huà)論，文中不僅有整體布局意識(shí)，還對(duì)細(xì)節(jié)處山水畫(huà)中山石、樹(shù)木、水澗以及人物、動(dòng)物的畫(huà)法作細(xì)致考量，多處細(xì)節(jié)權(quán)衡中體現(xiàn)出了中國(guó)早期山水畫(huà)的寫(xiě)實(shí)意識(shí)，表明畫(huà)家開(kāi)始重視寫(xiě)實(shí)精神，并與西方寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)中真實(shí)反映所見(jiàn)景物的畫(huà)法有共同之處。

顧愷之對(duì)山水樹(shù)石的畫(huà)法作如下探討：

第一，首句“山有面，則背向有影，”顧愷之將山分為“面”“背”兩部分，以它是否受日光照射作區(qū)分，被日光照射到的山的那面為“面”，反之則為“背”，可以看出光線不僅成為塑造山形的一種手段而且也被作為山水畫(huà)的一部分融入畫(huà)面。第二，在描繪“西去山”時(shí)，“別詳其遠(yuǎn)近”，說(shuō)明要分別詳細(xì)地畫(huà)出“西去山”的狀貌，考慮到了山的遠(yuǎn)近之勢(shì)，使畫(huà)面具有空間感從而將山水幽深、清遠(yuǎn)的形勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)，不僅要表達(dá)實(shí)際中的真山水，而且是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念的體現(xiàn)。第三，在“西去山”畫(huà)到一半的地方“作紫石如堅(jiān)云者五六枚”，石頭作紫色并且要像堅(jiān)固不動(dòng)的云彩一樣，在色彩和造型兩方面提出石頭的畫(huà)法。第四，“夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上?！贝司鋸?qiáng)調(diào)在畫(huà)兩座較高地山峰之間的“夾岡”時(shí)要從下往上畫(huà)，山勢(shì)如盤(pán)旋的龍一般，整體具有向上發(fā)展的動(dòng)勢(shì)，為了使山峰穩(wěn)固，在高峰下畫(huà)幾層雜亂地“積岡”，承載其上的高峰，增添磅礴之氣，構(gòu)圖緊密嚴(yán)整。第五，“中段山”的泉水經(jīng)“通岡”流出，“所以一西一東而下者，欲使自然為圖”，這說(shuō)明想要使圖中的流水像現(xiàn)實(shí)中自然的流水一樣，體現(xiàn)出對(duì)自然的觀察，以自然為圖加以創(chuàng)造是寫(xiě)實(shí)意識(shí)的體現(xiàn)。第六，“赤岓，當(dāng)使釋弁如裂電”，運(yùn)用比喻手法說(shuō)明山邊碎石的畫(huà)法，與今天國(guó)畫(huà)中運(yùn)用的“荷葉皴”法相似。第七，“鳥(niǎo)獸中，時(shí)有用之者，可定其儀而用之?！闭f(shuō)明在山水畫(huà)中可根據(jù)鳥(niǎo)獸的體儀將它們置于不同山水環(huán)境之中。文中加入鳳鳥(niǎo)與白虎的形象，將鳳鳥(niǎo)置于雙碣石之上，白虎匍匐于石上，飲澗中水。第八，“下為磵，物景皆倒”顧愷之注意到表現(xiàn)磵中的景物時(shí)應(yīng)用倒影的形式去塑造。第九，作清氣帶，山下三分倨一以上，使耿然成二重。在畫(huà)山時(shí)，為了顯示出山峰的高聳雄壯，用一條清氣帶把山體分為兩重，不僅合理地“置陳布勢(shì)”而且再次體現(xiàn)“使自然為圖”的寫(xiě)實(shí)精神。

此外，在色彩的運(yùn)用中，文中提到“慶云”“空青”“丹崖”“衣服色彩殊鮮微”“紫石”“白虎”“赤岓”，說(shuō)明顧愷之對(duì)色彩的運(yùn)用有一定見(jiàn)解。文中第二句“凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日”是用繪畫(huà)技法對(duì)光線的表現(xiàn)進(jìn)行處理，顧愷之用大膽的構(gòu)想提出將空青色染絹素的上下，營(yíng)造出日光照射下的晴朗天氣，把現(xiàn)實(shí)中自然的原貌盡可能的還原。

在描繪處于深山中的人物時(shí)，文中寫(xiě)道“凡畫(huà)人，坐時(shí)可七分，”說(shuō)明了具有按一定比例塑造人物形象的意識(shí)。人物置于山水之間，若想使畫(huà)面和諧，人物必然隱于山水之間，但是這樣的處理手法必然會(huì)使得人物渺小不顯眼，顧愷之的方法是“衣服彩色殊鮮微”，由于山高人遠(yuǎn)，人物所占比例較小，只有衣著鮮艷的色彩才能夠被欣賞者所重視，這樣的用色方法考慮了客觀現(xiàn)實(shí)的因素。

全篇中對(duì)山水樹(shù)石的刻畫(huà)以及表現(xiàn)意識(shí)略占主體地位且重于道教人物故事的部分，可見(jiàn)中國(guó)早期山水畫(huà)在創(chuàng)作意識(shí)上并沒(méi)有棄寫(xiě)實(shí)性于不顧，使天地景物與人物活動(dòng)和諧融合于畫(huà)面。

（二）傳神寫(xiě)照

1.顧愷之的“傳神”理論

“傳神寫(xiě)照”是顧愷之提出的美學(xué)命題之一，“傳神”即是在描繪人物時(shí)，把握人物的形態(tài)特征，通過(guò)“形”的表現(xiàn)方式，傳達(dá)“神”的深層意境?！肚f子》的《外物》篇記載：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”是指通過(guò)手段而得其道后，這些手段或外在形式便不重要了。這種思想是讓觀者欣賞言外之意、畫(huà)外之音。魏晉時(shí)期玄學(xué)盛行，清談、飲酒、服藥、隱逸成為魏晉風(fēng)度的象征，整個(gè)社會(huì)品評(píng)人物重“神”，而且風(fēng)氣極重，顧愷之自己品評(píng)人物重神，他的畫(huà)論重“傳神”，也就自然而然了。在《畫(huà)云臺(tái)山記》中的道教故事，通過(guò)把握不同的人物形態(tài)，塑造出截然不同的人物形象。

2.《畫(huà)云臺(tái)山記》中“傳神”的運(yùn)用

在《畫(huà)云臺(tái)山記》中第二段，敘述了道教人物張道陵七試弟子中第七試的故事，張?zhí)鞄熋茏訌碾U(xiǎn)要的丹崖上跳入絕澗摘桃。通過(guò)這段道教故事的敘述，著重表現(xiàn)天師及弟子的不同神態(tài)，生動(dòng)展現(xiàn)了不同人物的性格。

在這段道教故事中，顧愷之塑造出生動(dòng)傳神的天師與弟子形象。首先，天師的形象“瘦形而神氣遠(yuǎn)”，他的神態(tài)“飄飄乎如遺世獨(dú)立”，伸臂指著深磵中的桃樹(shù)回首問(wèn)弟子話。其次是受命摘桃的弟子，他們與天師的神態(tài)截然不同，面對(duì)深淵中的桃樹(shù)十分恐懼，作“到（倒）身大怖，流汗失色”狀。但穆然坐答的王良（長(zhǎng)）以及神爽精諧的超（趙）升又表現(xiàn)出另外一種狀態(tài)，他們的神態(tài)與恐懼的弟子截然不同，形成鮮明對(duì)比。同時(shí)，王良（長(zhǎng)）、超（趙）升的形象在文中多次出現(xiàn)，具有連環(huán)畫(huà)的效果，使這段敘述更添生動(dòng)之情。另外將道教故事融入山水畫(huà)創(chuàng)作中，雖大篇幅是對(duì)山水景物的描寫(xiě)卻依舊沒(méi)有擺脫人物畫(huà)的影響，山水畫(huà)還沒(méi)有完全從人物畫(huà)中脫離，人物活動(dòng)在畫(huà)中占一定比例，山水與人物相結(jié)合的意識(shí)尚存。

三、結(jié)語(yǔ)

山水畫(huà)在博大精深的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中占據(jù)重要地位，它帶給我們的不只是各色各樣的山川景貌，更能帶給觀者美的享受，激蕩觀者的感官使之產(chǎn)生共鳴。山水畫(huà)表現(xiàn)了畫(huà)家在自然山水中對(duì)生命的把握和體悟，畫(huà)中傳遞給觀者的不僅僅是自然景物的形態(tài)，更是包含了畫(huà)家濃烈的情感，畫(huà)家將普通的風(fēng)景升華為山水畫(huà)作，融入哲學(xué)、美學(xué)的思考，表達(dá)比現(xiàn)實(shí)世界更深的意境。一幅好的山水畫(huà)，不僅僅用高超的技巧描繪山水，而且畫(huà)家把創(chuàng)作中受到社會(huì)環(huán)境的影響并將自己的思想內(nèi)涵展現(xiàn)在畫(huà)作當(dāng)中，每一幅山水作品都是畫(huà)家思想境界和不同心境的交融。

顧愷之此篇《畫(huà)云臺(tái)山記》從整體的構(gòu)圖布局到細(xì)節(jié)的安排處理以及多種畫(huà)法、色彩做了突破性的探索，表現(xiàn)出魏晉時(shí)期山水畫(huà)在理論認(rèn)識(shí)方面達(dá)到了更高程度。在中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展初期，受到魏晉“玄學(xué)”風(fēng)尚的影響，確立了人的主觀精神與情感意識(shí)的重要作用，為中國(guó)和傳統(tǒng)山水畫(huà)精神奠定基礎(chǔ)。山水畫(huà)經(jīng)歷創(chuàng)作技法與創(chuàng)作思想的大轉(zhuǎn)變，逐漸成為文人雅士寄情抒意的途徑。文中體現(xiàn)出的“置陳布勢(shì)”“傳神寫(xiě)照”的理論構(gòu)想，也為后世山水畫(huà)理論與實(shí)踐提供重要的指導(dǎo)作用。

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