白 石，胡 飛

(蚌埠學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

英國工藝美術(shù)運動將工藝品這種“次要藝術(shù)”(the Lesser Arts)提升到與“純美術(shù)”(the Fine Arts)同樣重要的地位[1]，這種觀念的轉(zhuǎn)化主要是因為當時機器對于圖案毫無選擇的復(fù)制，引發(fā)了一批設(shè)計師、評論家對于建筑、工藝品與裝飾關(guān)系的討論，更促進了工藝美術(shù)運動中紋飾設(shè)計的多樣性。18世紀后期，歐洲瓷器工業(yè)逐漸興起，中國陶瓷及中國裝飾設(shè)計在英國不再占據(jù)優(yōu)勢，直到19世紀中期，大量優(yōu)質(zhì)琺瑯瓷的輸入讓中國紋飾再次得到英國社會的接受。中國紋飾伴隨著物質(zhì)貿(mào)易進入英國，工藝美術(shù)運動的重要成員歐文·瓊斯(Owen Jones)對中國紋飾的研究及應(yīng)用影響重大，使得中國紋飾成為英國現(xiàn)代設(shè)計的重要養(yǎng)分。

一、中國紋飾的理論研究與實踐

近年來對中國裝飾設(shè)計藝術(shù)史的研究大多深受貢布里希(E.H.Gombrich)的著作《秩序感》的啟發(fā)和影響，具有代表性的當屬英國著名學(xué)者杰西卡·羅森(Jessica Rawson)對中國紋飾的系列研究。杰西卡·羅森早期主要致力于古代青銅器的研究，重點關(guān)注器物與國家社會的聯(lián)結(jié)關(guān)系，對于貢布里希的理論應(yīng)用反映在她的《中國紋飾：蓮與龍》(Chinese Ornament:The Lotus and the Dragon)一書當中。該書從一系列的考古文獻報告中建立了一套纏枝花紋的交流史，她指出連續(xù)性的卷曲紋飾起初自小亞細亞傳入東方時并沒有與花朵紋飾一同出現(xiàn)，而是以忍冬紋或者棕櫚葉紋的樣式伴隨佛教傳入中國。纏枝花紋的出現(xiàn)經(jīng)歷了特定的演化過程，西方卷紋最早是結(jié)合人物等母題，之后才正式將花卉引入卷紋系統(tǒng)。這一改變首先出現(xiàn)在魏晉時期，一開始是連續(xù)卷紋與蓮花紋樣結(jié)合，典型的例子是孝堂山墓室的壁飾，這類紋飾一致持續(xù)到唐代，很可能隨著武則天政治野心的影響，逐漸由牡丹取代了蓮花，發(fā)展出新的纏枝花紋裝飾。盡管目前尚未能完全考證牡丹母題進入纏枝花紋裝飾體系的原因，但從具體實例來看，唐朝牡丹的各種花紋樣式不僅出現(xiàn)在墓室壁畫中，而且金銀器物及繪畫藝術(shù)中也可見其蹤影。唐代畫家周昉所繪的《簪花仕女圖》中仕女人物頭部所戴的花飾也能夠清楚的佐證唐朝之后的蓮花和牡丹成了古代中國紋飾的主要題材(見圖1)，這類紋飾在景德鎮(zhèn)生產(chǎn)制作的青花瓷上也得到了廣泛的應(yīng)用。杰西卡·羅森對纏枝蓮花研究的重要性體現(xiàn)在建立了中國紋飾發(fā)展史，同時延續(xù)了奧地利學(xué)者李格爾(Alois Riegl)的紋飾史研究，將紋飾的風(fēng)格演化歷程建構(gòu)成橫跨歐亞大陸的藝術(shù)發(fā)展史。再深入細究李格爾的論著《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》(Problems of Style:Foundation for a History of Ornament)中關(guān)于“藝術(shù)意志決定形式”論點的來源，那么英國設(shè)計家歐文·瓊斯因設(shè)計實務(wù)需求所形成的紋飾法則應(yīng)當是重要的影響因素。由此可見，紋飾的設(shè)計實踐與理論發(fā)展通常是相輔相成、難以割裂的。

圖1 [唐]周昉《簪花仕女圖卷》花飾

二、近代英國對中國風(fēng)格的接受

倘若說纏枝番蓮紋所體現(xiàn)的是中國對西方裝飾的接受，那么對于中國裝飾如何在西方引起反響同樣值得探究。歷史上很長一段時期，東方國家在西歐人心中象征著富麗與奢華，這種對東方的想象與向往造就了西方社會在17、18世紀對中國風(fēng)潮的追捧，“中國熱”(Chinoiserie)建立在西方對東方異國情調(diào)的喜愛基礎(chǔ)上，并且滲透到了歐洲人生活的各個層面，如日用物品、家居裝飾、園林建筑等[2]。

西方迷戀中國的現(xiàn)象最早可追溯至13世紀，例如意大利旅行家、商人馬可·波羅(Marco Polo)撰寫的關(guān)于中國的游記在歐洲廣為傳播。歐洲對中國文物的喜愛，在法國路易十五時期達到高峰，中國清代裝飾藝術(shù)在法國洛可可風(fēng)格形成的過程中扮演極為重要的角色[3]?？傮w而言，中國風(fēng)格首先被接受于法國地區(qū)，然后在西歐各地廣泛流行起來。在法國所見的中國風(fēng)格圖像大體上以中國人物或建筑作為裝飾元素，此外，中國的圖案紋飾也借由附著于青花瓷器上的形式流傳至歐洲大部分地區(qū)。美國學(xué)者羅伯特·芬雷(Robert Finlay)以蓮紋為例，論述了其橫跨區(qū)域的交流演化歷史，他指出早在波斯薩珊王朝(Sassanid Empire)時期，就已經(jīng)采用希臘化時代的莨苕葉和藤蔓紋作為神廟建筑和金銀器皿表面的裝飾，伴隨著物質(zhì)的交換交易，當?shù)厣倘搜刂沤z綢之路把圖案傳播至遙遠的東方。大約6世紀左右，這些希臘化的圖案與佛教藝術(shù)相結(jié)合，開始出現(xiàn)在中國北方佛窟的雕飾上，并且在14世紀之時歷經(jīng)了本土化的演變，由中國本地工匠改造加工成蓮紋圖案重新裝飾于瓷器上再出口到波斯，伊利汗國的手工匠人便將這種紋飾復(fù)制于當?shù)氐奶掌髦蟍4]。中國瓷器通過阿拉伯商人之手輾轉(zhuǎn)來到歐洲大陸，這白色胎體搭配青色圖案的青花瓷成為了權(quán)貴階層收藏和炫耀的物件。回顧17世紀擁有“海上馬車夫”之稱的貿(mào)易強國荷蘭，能夠發(fā)現(xiàn)德爾夫特地區(qū)對中國青花瓷器的模仿相當興盛，而與荷蘭隔海相望的英國在當時也生產(chǎn)制作“德爾夫特陶瓷”，以此追逐中國青花瓷器蘊含的裝飾趣味。應(yīng)當注意的是，當時法國、荷蘭以及英國所模仿的青花紋飾大多關(guān)注于人物形象的表現(xiàn)，羅伯特·芬雷所列舉的蓮花紋飾只占了相當有限的數(shù)量比例。

如果將視線拉近到18世紀來看，中國青花瓷器在當時的英國也只是作為增添飲茶樂趣的生活小對象，這種對中國裝飾用品所隱含的貶抑與歐文·瓊斯《裝飾的法則》(The Grammar of Ornament)一書中的評論一致，反映出當時英國對中國紋飾的接受態(tài)度?！堆b飾的法則》中提出：“各式各樣的中國裝飾品的輸入，使得(英國)對這種風(fēng)格再也熟悉不過……”[5],說明19世紀之前的英國早已流行中國風(fēng)格的工藝文物，也意味著當時的英國社會已具備評論中國裝飾的客觀條件。歐文·瓊斯《裝飾的法則》中對中國裝飾的闡述可以視為英國設(shè)計界長期以來對中國裝飾風(fēng)格的理解，書中所刊載的中國紋飾主要取自瓷器、繪畫、建筑、織物等表面的裝飾圖案，內(nèi)容上除了花果題材外，其余多是重復(fù)連續(xù)的幾何圖形，不免讓人聯(lián)想到18世紀英國園林里的中式樓閣所使用的設(shè)計圖案。帕特里克·康納(Patrick Conner)在《西方的東方建筑》(Oriental Architecture in the West)中指出，1738年建于斯陀園(Stowe Gardens)的中式樓閣應(yīng)當是中國樣式出現(xiàn)在英國的最早案例。

從當時英國社會對該建筑物的評價來看，似乎對于中國樣式和印度樣式的認知區(qū)分較為含糊不清，在真正精通和追求中國風(fēng)格的人物中，最有影響力的當屬英國建筑師威廉·錢伯斯(William Chambers)。他在1742-1744年間以瑞典東印度公司押貨員的身份兩度造訪中國，根據(jù)在中國游歷時的考察研究撰寫了若干論著，具有代表性的有《中國建筑、家具、服裝和器物的設(shè)計》(Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines and Utensils)和《東方造園論》(Dissertations on Oriental Gardening)[6]。威廉·錢伯斯在設(shè)計實踐上對中國樣式既吸收又創(chuàng)新，在很多設(shè)計作品中也融合一些西方傳統(tǒng)紋飾，如摻雜了意大利傳統(tǒng)紋飾的孔子之屋(The House of Confucius)，該建筑樓層中間的橫飾板上出現(xiàn)一面帶有花卷紋的人頭浮雕，這種紋飾題材可以在歐文·瓊斯《裝飾的法則》中關(guān)于文藝復(fù)興裝飾藝術(shù)的章節(jié)里看到類似的案例。威廉·錢伯斯的設(shè)計作品中最著名的是在倫敦的邱園(Kew Gardens)里建造的中國寶塔，此塔與南京大報恩寺琉璃塔的樣式十分相似，但他并未親眼見過報恩寺塔，很有可能是參照了荷蘭畫家約翰·紐霍夫(Joan Nieuhof)的版畫作品《南京瓷塔》(Porcelain Tower)進行設(shè)計(見圖2)。這些中國風(fēng)格的設(shè)計作品使得威廉·錢伯斯名聲大噪，但應(yīng)當注意到，這些作品僅僅被作為園林中新奇的人造物被觀賞，其中的形式與內(nèi)涵并未引起嚴肅的討論。依照上文所述的脈絡(luò)來看，歐文·瓊斯的另一本著作《中國紋飾集錦》(Examples of Chinese Ornament)中不僅匯集大量精美的中國花紋樣式，而且深入細致的討論了紋飾結(jié)構(gòu)的特征，充分體現(xiàn)了它在裝飾藝術(shù)史上的重要意義。

圖2 邱園中國寶塔(左)與版畫《南京瓷塔》(右)

三、中國紋飾對歐文·瓊斯的影響

歐文·瓊斯的《中國紋飾集錦》可視為《裝飾的法則》的延續(xù)，這一系列對裝飾藝術(shù)的討論是以1851年倫敦萬國工業(yè)博覽會為開端的，這次世界性的展會可以看出當時英國強大的社會經(jīng)濟背景，同時也反映了借由文化資產(chǎn)的消費來建立強盛帝國的意向[7]。通過大英帝國殖民主義的廣泛擴張，全球的工藝品得以集中在一起向公眾展示，這個契機也促使設(shè)計師群體對工藝美術(shù)進行一系列的反思。該屆博覽會的主體建筑坐落于倫敦的海德公園(Hyde Park)，這座龐大展覽館由鋼鐵結(jié)構(gòu)與玻璃搭建出來，外形類似巨型溫室，建筑呈現(xiàn)出的透明質(zhì)感使其獲得“水晶宮”的別稱，該建筑的總體設(shè)計師是約瑟夫·帕克斯頓(Joseph Paxton)，而展館空間的整體規(guī)劃與室內(nèi)裝飾則是由歐文·瓊斯主要負責[8]。從官方文獻資料記載可以得知中國參加了此次展會，參展物品主要來自廣州地區(qū)，占據(jù)的展位規(guī)模面積雖小卻是東亞唯一參展的國家，在當時官方的繪畫紀念資料中還可以看見身穿清朝官服的中國人站在人群中。值得強調(diào)的是，倫敦博覽會所展出的中國裝飾器物并非首次呈現(xiàn)在英國大眾眼前，在此之前便有來自廣州的工藝品輸出至西歐的重要地區(qū)，除了傳統(tǒng)的青花瓷器，還有諸如水彩畫、扇子、家具、壁紙等，甚至一些工藝品的圖案可由西方客戶所指定，由此可見當時的中英兩國在紋飾方面的互動交流比較頻繁。但嚴格來說，中國紋飾是在倫敦萬國工業(yè)博覽會舉辦之后，在歐文·瓊斯的宣傳介紹下才獲得嚴肅討論和廣泛應(yīng)用，而且中國紋飾也因為被《裝飾的法則》一書所收錄從而真正進入世界裝飾體系。

《裝飾的法則》除了最后一章介紹自然花卉與葉形圖案之外，其余十九章分別以歷史及區(qū)域的視角展現(xiàn)世界的紋飾，每個章節(jié)先以文字介紹該主題的紋飾特征及發(fā)展，然后將搜集到的圖案以石印技術(shù)印刷刊載。歐文·瓊斯編著此書的主要動機在于嚴肅反思當時隨意模仿古代圖案或者未能忠實呈現(xiàn)建筑空間的設(shè)計現(xiàn)象，例如當時模仿自然主義樣式的花紋織品便是設(shè)計上的錯誤應(yīng)用，有鑒于此，《裝飾的法則》中的圖示范例都以平面化的形式呈現(xiàn)。歐文·瓊斯對所有的紋飾進行觀察研究并總結(jié)三點：一是令人驚嘆的裝飾風(fēng)格都符合自然的形式原理；二是無論原理衍生出多少變化都沒有擺脫有限的基本法則；三是若摒棄舊有的束縛就能產(chǎn)生演變和發(fā)展。此外，他還提出了37條裝飾設(shè)計應(yīng)當重視的法則，涵蓋了一般造型、和諧對比、分布延續(xù)、整體色彩、調(diào)和比例、仿制等主題陳述。中國風(fēng)格裝飾雖然在該書的研究樣本中，但中國紋飾實際上并沒有受到足夠的重視，除配色之外，其造型和結(jié)構(gòu)均未能獲得作者的贊譽，這樣的評價狀況與18世紀中后期“中國熱”逐漸在西方降溫的現(xiàn)象互相呼應(yīng)，也印證了貢布里希所言“當我們熟悉了某樣?xùn)|西就容易對它產(chǎn)生鄙視感”的論調(diào)。根據(jù)貢布里希的觀察，中國紋飾在西方設(shè)計觀念中的衰退與日本鎖國時代的結(jié)束有一定關(guān)系，在《裝飾的法則》編撰之時恰逢美國軍官馬修·佩里(Matthew Calbraith Perry)率領(lǐng)艦隊進入江戶，日本被迫向西方開放通商，這一轉(zhuǎn)折導(dǎo)致了西方對中國藝術(shù)的重新審視。英國在1862年舉辦了第三屆世界博覽會，當時英國駐日本的外交官將江戶市場所購的藝術(shù)品帶到了展會上，許多評論家提出了日本工藝美術(shù)優(yōu)于中國的觀點[9]。上述情況似乎可以看出中國裝飾設(shè)計在19世紀50-60年代已被英國設(shè)計界有所貶損，但總體而言無論是歐文·瓊斯于1867年出版的《中國紋飾集錦》亦或是工藝美術(shù)運動中設(shè)計作品的表現(xiàn)，都說明中國裝飾設(shè)計在英國仍保有一定的市場和地位。可以說，中國紋飾在18世紀至19世紀中期的英國雖呈現(xiàn)逐步下滑的態(tài)勢，但隨著《中國紋飾集錦》的出版，中國裝飾風(fēng)格逐漸回溫并出現(xiàn)在英國設(shè)計師的作品當中。

歐文·瓊斯在《中國紋飾集錦》的前言中闡述了該書出版的背景，指出由于中國清朝鴉片戰(zhàn)爭及太平天國運動造成的社會動蕩，使得大量中國工藝品流入歐洲，促使他收集整理并重新思考中國裝飾藝術(shù)的議題。書中主要的紋飾來源于當時倫敦的肯辛頓宮、阿爾弗雷德·莫里森(Alfred Morrison)以及其他上流階層的私人收藏，書中圖案都是歐文·瓊斯依據(jù)文物和藝術(shù)品表面的紋飾描繪后，重新制版并以石印技術(shù)印刷。如果將書中圖例LIV的紋樣與原文物“清道光黃地粉彩花卉五福宮盌”相比較(見圖3)，不難發(fā)現(xiàn)圖例與實物原件雖然在色彩飽和度及細節(jié)處理上略有差異，但總體上還是追求對原件紋飾的忠實呈現(xiàn)，足以證明歐文·瓊斯在處理中國紋飾時非常用心。在《中國紋飾集錦》前言中還可以發(fā)現(xiàn)歐文·瓊斯不僅極力稱贊中國工藝技巧和色彩體系的完美，也認為必須進一步妥善審視中國的裝飾問題，同時承認曾經(jīng)對中國紋飾存在偏見，這體現(xiàn)了他對之前在《裝飾的法則》中提出中國紋飾只具有色彩平衡不具有造型美感的論調(diào)進行糾正的態(tài)度[10]。盡管歐文·瓊斯得出的“中國紋飾源自于伊斯蘭世界”的觀點可能并不準確，但他確實在《中國紋飾集錦》中花了相當多的篇幅解釋中國紋飾的特征和結(jié)構(gòu)，他分析了近百幅中國紋飾之后，認為中國裝飾風(fēng)格具備了《裝飾的法則》中所列的第10—13條法則,尤其是第10條“和諧與對比”普遍見于中國紋飾之中。從紋飾的結(jié)構(gòu)來看，有一種“連續(xù)莖干系統(tǒng)”與歐文·瓊斯所列舉的“羅馬紋飾”在結(jié)構(gòu)形式上十分相似，他認為這種系統(tǒng)主要來源于羅馬，莖干上的花苞消逝于拜占庭時期，直到文藝復(fù)興時期才重新出現(xiàn)。同時，阿拉伯摩爾式及東方風(fēng)格中的花朵紋飾逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿~形紋飾，后來在古代波斯及印度時期，花苞不再出現(xiàn)于卷紋的末端，而是發(fā)生于枝干交匯處?；谶@樣的觀察，不僅開啟了李格爾對紋飾史的建構(gòu)，也引發(fā)了整個西方對紋飾史書寫的風(fēng)潮。

圖3 《中國紋飾集錦》圖例LIV(上)與清道光黃地粉彩花卉五福宮盌(下)

綜合上文英國對中國裝飾的接受以及歐文·瓊斯對中國紋飾的論述來看，能夠反映出以下幾點事實：第一，在19世紀中期以前，英國對于中國紋飾的應(yīng)用主要以幾何形連續(xù)拼貼性為主，常見于建筑物的欄桿和窗欞上；第二，中國青花瓷雖然很受歡迎，但在當時更多的是作為女性空間裝飾的點綴之物，并不像后來的“纏枝番蓮”紋飾那樣影響深遠，這種情況可以從當時蘇格蘭所燒制的一批仿中國樓閣的印花瓷器得到驗證，這些瓷器的紋飾除了中心的具象中國樓閣及人物外，周圍仍以連續(xù)重復(fù)的幾何圖形紋飾為主；第三，可以確認歐文·瓊斯所稱贊的中國纏枝紋飾大約于19世紀60年代后才隨著大量的洋彩瓷器或琺瑯器進入到英國設(shè)計界，進而使他在《中國紋飾集錦》中陳述了紋飾交流的歷史。

19世紀中期時，歐文·瓊斯對中國紋飾的認知除了連續(xù)性的莖干結(jié)構(gòu)之外，還特別關(guān)注主題造型，同時開展了一系列對中國紋飾的設(shè)計應(yīng)用與實踐，從英國維多利亞與艾伯特博物館(Victoria and Albert Museum)收藏的歐文·瓊斯的設(shè)計作品中，經(jīng)過形式對比分析，可以發(fā)現(xiàn)至少有兩件織品的設(shè)計紋飾來源于《中國紋飾集錦》。一件是蓮花花朵重復(fù)構(gòu)圖的絲織品，其主題紋飾是以《中國紋飾集錦》的圖例XXXI為原型(見圖4)，兩者經(jīng)過對比可以發(fā)現(xiàn)無論是花瓣的數(shù)量、位置或是輪廓結(jié)構(gòu)，尤其是每一片花瓣的內(nèi)卷弧線，都具有明顯的形式關(guān)聯(lián)。另一件是絲織斜紋布，其主題紋飾是以《中國紋飾集錦》的圖例LXXXIX為原型，并且借鑒了圖例LXXVII的構(gòu)圖，兩者巧妙結(jié)合重組，呈現(xiàn)出中國裝飾法則設(shè)計而成的動人圖案。這些原本描繪于琺瑯瓷上的中國紋飾，經(jīng)過歐文·瓊斯的創(chuàng)意設(shè)計，重新轉(zhuǎn)化成不同材質(zhì)的獨特工藝作品。

圖4 蓮花紋絲織品(左)與《中國紋飾集錦》圖例XXXI(右)

四、結(jié)語

有關(guān)中西方藝術(shù)交流方面的研究始終是藝術(shù)史所關(guān)注的重點，但大多數(shù)的討論集中在諸如邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan)在《東西方藝術(shù)的交會》(The Meeting of Eastern and Western Art)中的描述性繪畫領(lǐng)域，亦或是卡爾·克羅斯曼(Carl L.Crossman)在《中國貿(mào)易：繪畫、家具及異國奇珍》(The decorative arts of the China trade:paintings，furnishings and exotic curiosities)中的器物領(lǐng)域[11]。針對紋飾設(shè)計展開的研究論述大多局限于19世紀以前的內(nèi)容，從紋飾交流的視角而言，本文著重梳理展現(xiàn)中國紋飾在近代西方尤其是英國的接受和發(fā)展歷程，以及對現(xiàn)代設(shè)計理論先驅(qū)歐文·瓊斯的影響?，F(xiàn)代設(shè)計史通常被認為以英國工藝美術(shù)運動為開端，不能忽視中國紋飾在其中的作用，歐文·瓊斯對包括中國在內(nèi)的世界各地紋飾的整理分析，不僅促進了紋飾史的研究發(fā)展，更是在實踐上影響和指導(dǎo)了英國現(xiàn)代設(shè)計對中國紋飾的應(yīng)用。從另一個角度來看，揭示中國紋飾在英國設(shè)計應(yīng)用的事實，也間接指明了英國對東亞文物收藏的歷史以及當時主流設(shè)計界對這些文物的態(tài)度，使我們得以重新認知東西方交流下的紋飾設(shè)計形態(tài)。