摘要：作為歌劇演員，塑造歌劇聲樂形象不是孤立的，必須表現(xiàn)好自己的唱段與其他人物角色聲樂形象的相互依存、互動(dòng)關(guān)系，表現(xiàn)好自己的唱段與綜合藝術(shù)手段的相互依存、互動(dòng)關(guān)系。我們必須從觀念意識(shí)上、理性分析研究上、排練演出實(shí)踐上“三管齊下”，才會(huì)使歌劇聲樂形象二度創(chuàng)作中的演“白”、唱“單”的現(xiàn)象得到糾正。在歌劇《黨的女兒》中，田玉梅聲樂形象與其他聲樂形象主要唱段的相互依存與互動(dòng)，在內(nèi)涵與形式上是多種多樣的。這種關(guān)系的表現(xiàn)過程，實(shí)際就是能動(dòng)地釋放藝術(shù)能量的過程。

關(guān)鍵詞：聲樂形象;歌劇;多樣性;互動(dòng)關(guān)系

一、田玉梅與小娟子復(fù)合體的交織

從人物塑造的理性上講，小娟子形象是田玉梅形象的復(fù)合體，是田玉梅感情的戲劇種子，是田玉梅形象內(nèi)涵靈魂的外化形象的一種縮影。小娟子的唱段以及與小娟子有關(guān)的唱段，是對(duì)田玉梅聲樂形象的直接補(bǔ)充與強(qiáng)化。同樣，小娟子的聲樂形象要與其他人物角色的聲樂形象，首先是與田玉梅的聲樂形象相互依存、互動(dòng)的親情關(guān)系。沒有這種相互依存與互動(dòng)，就不稱其為歌劇人物角色的唱段。田玉梅的聲樂形象也是一樣。

第一場(chǎng)，田玉梅犧牲前自己沒有一個(gè)唱段，因?yàn)閯≈幸?guī)定的情景是田玉梅的手被捆得死死的，嘴被塞住，無(wú)法演唱或作正常的表演。因此，田玉梅的形象塑造已經(jīng)開始，其主要依托是田玉梅與女兒小娟子的形象。第三曲《萬(wàn)顆鋼針心上插》的幫腔是唱田玉梅此時(shí)此刻心境的，是依托與小娟子的人物關(guān)系，才得以“孩子啊，你親一親媽媽”的唱段，前面的“萬(wàn)顆鋼針心上插”心境的形容，也在于對(duì)小娟子的依托。緊接著，小娟子的唱段《女兒離不開好媽媽》，是前面幫腔中唱出的田玉梅心聲呼喚女兒的回應(yīng)，又是延伸田玉梅心聲的補(bǔ)充，還是以女兒與媽媽的關(guān)系寓意“黨的女兒”田玉梅對(duì)“媽媽”的深情，是田玉梅形象的重要思想內(nèi)涵的形象化流露。

在田玉梅演唱她的第一曲唱段《血里火里又還魂》之前，已經(jīng)以依托小娟子的四個(gè)唱段作了鋪墊。即：第一段幫腔唱段《萬(wàn)顆鋼針心上插》;第二段小娟子唱段《女兒離不開好媽媽》;第三段幫腔唱段《千般情，般恨》唱出的田玉梅把小娟子托付給七叔公的事與情）;第三段七叔公演唱的《仰長(zhǎng)天，淚如雨下》。七叔公對(duì)田玉梅心聲呼喚的回應(yīng)，把小娟子當(dāng)作自己的“伢”收下）。從實(shí)質(zhì)性的理性分析和感覺上產(chǎn)生的藝術(shù)效果兩方面來看，這三段唱和小娟子的唱，是田玉梅聲樂形象的先聲奪人的鋪墊，是田玉梅聲樂形象無(wú)聲勝有聲（心聲）的導(dǎo)人。同時(shí)，從辯證互動(dòng)的戲劇人物關(guān)系來說，這既是田玉梅聲樂形象對(duì)小娟子、七叔公形象的依托;又是小娟子、七叔公聲樂形象對(duì)田玉梅形象的依存，形成了相互依存、互動(dòng)的戲劇人物間的辯證關(guān)系。

這種關(guān)系還體現(xiàn)在第三場(chǎng)田玉梅被誤會(huì)又難辯清白時(shí)。小娟子唱段《不要離開我，媽媽》的呼喚，對(duì)田玉梅極度的親情刺激，激發(fā)田玉梅唱出了親情與信念相融合的《天邊有顆閃亮的星》。這種關(guān)系，又充分體現(xiàn)在第六場(chǎng)中。田玉梅以女兒小娟子為對(duì)象抒發(fā)情感和憧憬未來的《孩子啊，我的小心肝》，田玉梅在認(rèn)定無(wú)法再死里逃生特定情境中唱出訣別心聲的《孩子啊，媽媽對(duì)不起你》兩個(gè)唱段，與小娟子第二次唱出的《女兒離不開好媽媽》三者之間形成的感情升華的階梯，推出了田玉梅依托具體的人物形象小娟子唱出的《萬(wàn)里春色滿家園》。認(rèn)識(shí)、把握、體現(xiàn)好這種人物角色間的辯證關(guān)系，是聲樂形象二度創(chuàng)作的重要關(guān)鍵之一，也是完成人物角色性格塑造、體現(xiàn)思想內(nèi)涵、體現(xiàn)藝術(shù)美，營(yíng)造與之完美統(tǒng)一的形式、風(fēng)格的關(guān)鍵條件。

二、田玉梅與馬家輝的矛盾沖突、相反相成的交織

田玉梅聲樂形象與馬家輝矛盾的復(fù)雜性和隱藏、發(fā)展、暴露、激化，與田玉梅聲樂形象構(gòu)成了相反相成的關(guān)系。

“叛徒究竟是誰(shuí)”？是歌劇《黨的女兒》的懸念，是推動(dòng)戲劇矛盾沖突發(fā)展的主要?jiǎng)恿Αｈb于這種懸念是以戲劇的“假定性”方式展現(xiàn)的，觀眾從第一場(chǎng)已經(jīng)明白叛徒是馬家輝。而這出歌劇要演的懸念卻是“叛徒究竟是誰(shuí)”？因此在聲樂形象二度創(chuàng)作中需要極度強(qiáng)化沖突，將“假定性”變?yōu)橛^眾認(rèn)同的藝術(shù)“逼真性”。這本身形成的藝術(shù)表現(xiàn)的矛盾，正是創(chuàng)作空間的張力，田玉梅要演唱出“叛徒究竟是誰(shuí)”的“究竟”，經(jīng)過了田玉梅堅(jiān)信“區(qū)委書記”馬家輝;到被馬家輝反誣為“叛徒”;到抽絲剝繭識(shí)破馬家輝的叛徒嘴臉，與馬家輝斗智斗勇，展開靈魂交鋒;到義正詞嚴(yán)直面痛斥叛徒四大矛盾沖突的大回合。這四個(gè)沖突焦點(diǎn)簡(jiǎn)析如下：

第二場(chǎng)，馬家輝暴露丑惡靈魂的唱段《我就像這件小白褂》，與田玉梅堅(jiān)信“區(qū)委書記”馬家輝的《來找區(qū)委解急難》，形成了并列的強(qiáng)反差的矛盾沖突，讓觀眾為田玉梅誤入狼窩而擔(dān)心、揪心、撓心。演員在這個(gè)情節(jié)中的演唱，要抓住觀眾明白叛徒是誰(shuí)，田玉梅不知叛徒是馬家輝，觀眾投入到難舍難分的二度藝術(shù)創(chuàng)作中的特性，把戲演“濃”，把唱唱“足”，抓住觀眾將“假定性”的真戲進(jìn)行到底。第三場(chǎng)，馬家輝的唱段《天下哪有這樣的怪事情》，是“惡狼”出窩使盡造謠、反誣、挑撥、中傷之能事.將矛盾沖突推向復(fù)雜化。而后田玉梅上場(chǎng)的唱段《來把叔公找》，完全不挨馬家輝的唱段《天下哪有這樣的怪事情》的邊，然而卻加劇了矛盾沖突的復(fù)雜化。特別是馬家輝的造謠、反誣、挑撥、中傷在七叔公身上立即起到作用，通過表現(xiàn)七叔公幾乎認(rèn)定田玉梅是叛徒、田玉梅感到愕然不解的唱段《小心不會(huì)再上當(dāng)》，徹底完成了矛盾沖突的復(fù)雜化的合圍進(jìn)程。第四場(chǎng)，田玉梅在與馬家輝直面沖突之前，田玉梅做桂英工作的戲與唱，實(shí)際是與馬家輝矛盾沖突的步步緊逼、層層人深。馬家輝出現(xiàn)，叛徒嘴臉暴露無(wú)遺，馬家輝自瀉惡水唱出《我的血比你還熱》。此時(shí)，田玉梅“無(wú)唱?jiǎng)儆谐?，給叛徒一個(gè)大耳光，怒斥一聲“無(wú)恥”，緊接奪門而逃。這里閃電雷鳴的交鋒，如靈魂出竅白刃一擊，矛盾沖突即刻達(dá)到白熱化焦點(diǎn)。第六場(chǎng)，田玉梅、桂英、馬家輝三人的唱念段《馬家輝，你開槍吧》，實(shí)際是田玉梅痛斥叛徒的檄文，是對(duì)叛徒的義正詞嚴(yán)的審判。

我們還需要意識(shí)到，田玉梅與馬家輝唱段的依存、互動(dòng)，除了上述四個(gè)矛盾沖突焦點(diǎn)而外，還必須看到全劇的矛盾主線之所在，田玉梅的其他唱段的“根”，是建立在與叛徒馬家輝的矛盾沖突基點(diǎn)上的。這一點(diǎn)是演員在田玉梅聲樂象形二度創(chuàng)作中必須自我提示、自我體味、自我自然展示的。

三、七叔公、桂英對(duì)玉梅的支持、誘發(fā)、補(bǔ)充與互動(dòng)的交織

在上述分析中，已涉及到七叔公、桂英與田玉梅聲樂形象塑造的關(guān)系。這兩個(gè)人物的唱段，與田玉梅的聲樂形象的依存、互動(dòng)，更多的是表現(xiàn)在對(duì)田玉梅聲樂形象的支持、誘發(fā)、補(bǔ)充;表現(xiàn)在銜接人物關(guān)系、激發(fā)矛盾沖突中的特殊作用上;也表現(xiàn)在這兩個(gè)人物不同典型性的藝術(shù)魅力上。

七叔公在銜接田玉梅與小娟子關(guān)系上主要體現(xiàn)在一場(chǎng)、三場(chǎng)中的唱段《仰長(zhǎng)天，淚如雨下》和《忠奸自古兩難容》。在銜接田玉梅與馬家輝關(guān)系上，主要體現(xiàn)在第三場(chǎng)《小心不會(huì)再上當(dāng)》中。補(bǔ)充田玉梅聲樂形象的唱段，主要是第五場(chǎng)《刀砍雷劈不動(dòng)搖》、《天大的重任我來挑》和《天邊有顆閃亮的星》。同時(shí)，這三大段唱，也是七叔公作為覺悟的群眾典型的樸實(shí)、誠(chéng)懇、慈善、堅(jiān)毅境界的表露。

桂英的主要唱段作用，主要表現(xiàn)在對(duì)田玉梅的支撐和銜接其與馬家輝的關(guān)系上。第二場(chǎng)的唱段《天呀天，地呀地》既是桂英被嚇成癡呆性格化展現(xiàn)，更是對(duì)揭開叛徒懸念、促進(jìn)田玉梅與馬家輝矛盾沖突發(fā)展的第一推動(dòng)力。第四場(chǎng)的唱段《一死報(bào)黨恩》，同樣具有展現(xiàn)“劫后恐懼癥”與進(jìn)一步支撐、誘發(fā)田玉梅性格發(fā)展的作用，同時(shí)又注入了她性格轉(zhuǎn)變、與叛徒?jīng)Q裂的契機(jī)。第五場(chǎng)桂英與田玉梅、七叔公的唱段《刀砍雷劈不動(dòng)搖》、《天邊有顆閃亮的星》，是對(duì)田玉梅、七叔公和她本人形象的互為加強(qiáng)。第六場(chǎng)的三人唱段《馬家輝，你開槍吧》，桂英起到了促成全劇主要矛盾沖突解決的重要作用。

四、幫腔、伴唱與人物角色聲樂形象的統(tǒng)一體

作為歌劇演員，對(duì)于歌劇中的伴唱、幫腔，要視為人物角色的聲樂形象的統(tǒng)一本體。對(duì)此，筆者深有體會(huì)。我在這部歌劇首演時(shí)即擔(dān)任過分量很重的伴唱、幫腔，臺(tái)上在進(jìn)行歌劇的表演、演唱，樂池合唱隊(duì)與伴唱、幫腔組如同臺(tái)上的表演、演唱一樣投入進(jìn)戲。而后，我又在選場(chǎng)演出中飾演田玉梅，在臺(tái)上的表演、演唱時(shí)，又深感到臺(tái)上的聲樂形象與伴唱，幫腔密不可分的關(guān)系。這種體味，得益于歌劇《黨的女兒》中伴唱、幫腔的特殊運(yùn)用。

歌劇《黨的女兒》的伴唱、幫腔，在唱“戲”、唱“心聲”、唱“感情”、唱“意”、唱“理”的同時(shí)，還在唱“布景”?？梢哉f，伴唱、幫腔上的“間離方法”機(jī)制達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，在以往中?guó)歌劇是絕無(wú)僅有的。在唱“布景”的唱段中，最為典型的第三場(chǎng)的開始曲《巍巍青山七座碑》。這“巍巍青山七座碑”的“布景”，是伴唱中唱出來的“布景”。它的巧妙之處在于唱“蕭蕭草木暗悲傷”的“情”之中帶出了“布景”，同時(shí)又唱了“生死不明田玉梅”的戲劇“懸念”，在唱中延伸了情節(jié)時(shí)空。再如，第五場(chǎng)開始《刀砍雷劈不動(dòng)搖》引子幫腔唱出的“夜黑，林暗，路險(xiǎn)，山高”，“布景”、“燈光”、“色調(diào)”、“意境”、“氣氛”全在其中。一個(gè)時(shí)間“夜”;兩個(gè)色調(diào)“黑”、“暗”;三個(gè)景物“林”、“路”、“山”;四個(gè)方位“夜”（天空）、“林”、“路”、“山”，寥寥數(shù)筆，何止是唱“布景”，簡(jiǎn)直是唱出了一幅舞臺(tái)立體影像。

在演唱上，田玉梅唱段的演唱，要注意與伴唱、幫腔的鋪墊、補(bǔ)充、延續(xù)的銜接、貫穿、延伸，做到在進(jìn)入、對(duì)應(yīng)上渾然一體;結(jié)束時(shí)聲收意不收。伴唱、幫腔的演唱，要強(qiáng)調(diào)與人物角色的唱段構(gòu)成整合的聲樂藝術(shù)形象，相互間無(wú)論是相輔相成還是相反相成，都要在合律、氣質(zhì)、性格上與之協(xié)調(diào)好。

歌劇演員不要把歌劇演成“獨(dú)角戲”，不要把歌劇唱成“獨(dú)唱音樂會(huì)”。獨(dú)角戲是獨(dú)角戲，獨(dú)唱音樂會(huì)是獨(dú)唱音樂會(huì)，歌劇是歌劇，不同藝術(shù)品種、藝術(shù)體裁之間的許多因素可以相互借鑒、融會(huì)貫通，但各自品種、體裁的基本屬性，切不可張冠李戴。同時(shí)，作為歌劇演員必須建立起自覺的戲劇人物角色交織互動(dòng)的意識(shí)、強(qiáng)化歌劇綜合藝術(shù)“網(wǎng)絡(luò)”意識(shí)，在二度創(chuàng)作中構(gòu)筑起立體多維的藝術(shù)形象，為擴(kuò)大藝術(shù)能量創(chuàng)造積極能動(dòng)的條件。

參考文獻(xiàn)

[1]黨的女兒[M].上海音樂出版社出版，2001.

作者簡(jiǎn)介：周芳（1970-），女，山東省文登市人，研究生學(xué)歷，國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：民族聲樂。