王海杉

【摘要】少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化在我國(guó)一直有著悠久的歷史和傳承，其在現(xiàn)代音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)具有著強(qiáng)大的藝術(shù)生命力及教育資源;而在學(xué)校鋼琴音樂(lè)教育中音樂(lè)老師更應(yīng)該將這種藝術(shù)生命力繼續(xù)傳承下去，使學(xué)生能夠了解更多的少數(shù)民族文化知識(shí)，為此本文將針對(duì)鋼琴曲《山歌與銅鼓樂(lè)》的演奏教學(xué)老分析和探討鋼琴音樂(lè)教學(xué)中少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳承。

【關(guān)鍵詞】鋼琴曲;《山歌與銅鼓樂(lè)》;演奏教學(xué);少數(shù)民族音樂(lè)文化;傳承

在中華民族漫長(zhǎng)的社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中，少數(shù)民族音樂(lè)文化越占據(jù)了我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中所有民族人口音樂(lè)文化的45%，這一數(shù)據(jù)可以顯著說(shuō)明，少數(shù)民族音樂(lè)文化的豐富蘊(yùn)藏和傳承價(jià)值之高。而作為學(xué)校音樂(lè)教師則需要利用優(yōu)美的鋼琴曲《山歌與銅鼓樂(lè)》演奏將其所包含的文化底蘊(yùn)在各族人民學(xué)生中將其少數(shù)民族音樂(lè)文化進(jìn)行傳承，整體提高我校學(xué)生的文化層次。

一、《山歌與銅鼓樂(lè)》的創(chuàng)作背景

《山歌與銅鼓樂(lè)》是一首具有少數(shù)民族特色的鋼琴曲，其演奏者為陸培，據(jù)相關(guān)資料記載，該首鋼琴曲的創(chuàng)作背景主要是由陸培在少數(shù)民族采風(fēng)后有感而發(fā)，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作加工后成功獲取了中央音樂(lè)學(xué)院主辦的“中國(guó)鋼琴作品”二等獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)時(shí)間在1983年，屆時(shí)《山歌與銅鼓樂(lè)》成為了一首在廣西少數(shù)名族中第一首具有全國(guó)影響力的鋼琴作品。該首鋼琴曲創(chuàng)作風(fēng)格新穎獨(dú)特，曲聲中不僅包含了清新的邊陲鄉(xiāng)韻與濃郁的民族和聲，同時(shí)還將現(xiàn)代國(guó)內(nèi)外作曲技法融入曲中，在整體音樂(lè)體系中，將少數(shù)名族音樂(lè)特色表現(xiàn)的淋漓盡致，以新穎的構(gòu)思和鮮明的個(gè)性完全的彰顯的“新潮”二字，同時(shí)也在音樂(lè)節(jié)內(nèi)產(chǎn)生了一定的影響[1]。

二、《山歌與銅鼓樂(lè)》的表現(xiàn)內(nèi)涵及演奏分析

在《山歌與銅鼓樂(lè)》這一鋼琴曲中包括了旋律、和聲、織體、調(diào)式、調(diào)性等多種演奏技巧，較好的將其作品中的思想內(nèi)容與音樂(lè)內(nèi)涵從多個(gè)角度進(jìn)行了表現(xiàn);其主部共包含了14小節(jié)，主要以“自由節(jié)奏”（Rubato）將山歌和銅鼓為伴的音樂(lè)融合到一起，而從第15個(gè)小節(jié)其聲樂(lè)速度開(kāi)始逐漸加快，以“銅鼓”為主線(xiàn)使聽(tīng)眾完全能夠感覺(jué)到其鼓聲的由遠(yuǎn)至近，由弱逐漸增強(qiáng)，最后很強(qiáng);而從20小節(jié)開(kāi)始，鋼琴節(jié)奏則巧妙的將中國(guó)京劇的板鼓節(jié)奏融入其中，并且充分將其渾厚、宏亮的音樂(lè)特色進(jìn)行表現(xiàn);在0-20小節(jié)以?xún)?nèi)可以說(shuō)將“山歌”與“銅鼓”充分融合在了一起，其音樂(lè)特點(diǎn)一唱一和、相互交融，使凡是親耳聽(tīng)到過(guò)的均會(huì)對(duì)這首鋼琴曲由衷的表示聲樂(lè)中接近天衣無(wú)縫的配合，其不僅向我們展示了鋼琴?gòu)椬嘀秀~鼓渾厚、深沉的音色，同時(shí)也展示了山歌的柔和與銅鼓的激昂。

在第二插部（樂(lè)段c）中，主要展現(xiàn)的是70-96小節(jié)，去速度為“快板”（Allegro），通過(guò)十二音構(gòu)成均勻節(jié)奏的旋律，給人們一種古老山歌的感覺(jué)，仿佛已經(jīng)看到了美麗的少數(shù)民族少女正在提起裙擺在草原上隨著銅鼓的律動(dòng)歡聲笑語(yǔ)。

樂(lè)段A2（97-108小節(jié)）中將主部再次重現(xiàn)，使聽(tīng)眾既能感覺(jué)到歌聲的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，但又能使人感覺(jué)到演奏者意猶未盡，將音樂(lè)直接帶入了高潮部分;

而樂(lè)段D（109-169小節(jié)）則屬于《山歌與銅鼓樂(lè)》整首曲目的高潮部分，其與之前節(jié)奏相反，通過(guò)“快速有生氣地”（Vivace）演奏要求向外展示了少數(shù)民族中男性的粗獷、熱情以及奔放。

緊接著鋼琴曲又重新回到了“自由節(jié)奏”（Rubato）之樂(lè)段A3（170—189小節(jié)），其重新轉(zhuǎn)回了山歌的主線(xiàn)區(qū)域，使人感覺(jué)到剛剛仿佛已經(jīng)寂靜下來(lái)的山林中突然傳來(lái)了山歌，而且這山歌余音繚繞，有一種清脆、純美、輕柔的意境之美。

第190-198小節(jié)是本首鋼琴曲的尾聲部分，同樣以“快板”（Allegro）為節(jié)奏結(jié)合了密集彈奏，再次向聽(tīng)眾充分展示了廣西少數(shù)民族中人民銅鼓渾厚、宏亮的音色，同時(shí)以強(qiáng)有力的音符為整首鋼琴曲目進(jìn)行謝幕，給人們的感覺(jué)就仿佛是少數(shù)民族剛剛還在狂舞突然一下鄉(xiāng)民們一切活動(dòng)全部戛然而止，山寨又恢復(fù)了平靜，但山歌卻一直久久縈繞在人們心頭，難以讓人忘懷。

三、《山歌與銅鼓樂(lè)》教學(xué)中對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化傳承的啟發(fā)

長(zhǎng)期以來(lái)，在我國(guó)現(xiàn)代鋼琴教學(xué)中，很多教師一直以外國(guó)鋼琴作品為主要教學(xué)內(nèi)容，其雖然使學(xué)生可以了解和接觸到更多國(guó)外人士的音樂(lè)作品，但同時(shí)也大大限制了學(xué)生對(duì)于本國(guó)民族鋼琴作品的興趣，屬于一種嚴(yán)重的民族藝術(shù)文化缺失現(xiàn)象;而作為教師應(yīng)該主動(dòng)承擔(dān)其少數(shù)民族音樂(lè)文化傳播的載體，將更多優(yōu)秀的少數(shù)民族音樂(lè)教育作為教學(xué)素材展示給學(xué)生，使少數(shù)民族音樂(lè)文化生存得到更好的保護(hù)。

鑒于此，我國(guó)音樂(lè)教師應(yīng)該利用少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)特的音樂(lè)文化資源優(yōu)質(zhì)，將鋼琴教學(xué)自身文化特有的結(jié)構(gòu)進(jìn)行充分展示。首先，音樂(lè)教師應(yīng)該了解及重視任教民族中音樂(lè)文化的特點(diǎn)及在當(dāng)代，世界各國(guó)音樂(lè)教育發(fā)展中的重要趨勢(shì)，并通過(guò)言傳身教，以身作則為學(xué)生樹(shù)立民族音樂(lè)文化傳承意識(shí);其次，音樂(lè)教師還應(yīng)用充分把握住少數(shù)民族地區(qū)民族音樂(lè)的特色以及音樂(lè)教學(xué)資源，通過(guò)教材和現(xiàn)有教學(xué)結(jié)構(gòu)模式結(jié)合自身見(jiàn)識(shí)對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行改革和補(bǔ)充，充分的將民族風(fēng)格及文化底蘊(yùn)融入其中，對(duì)整體教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行豐富;最后，通過(guò)課上與課下結(jié)合的方式創(chuàng)造更多的少數(shù)民族音樂(lè)文化氛圍，進(jìn)而提高其對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳承效果，同時(shí)還可以整體提高學(xué)生們對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)文化的審美意識(shí)和欣賞水平，提高教師的教學(xué)效果[2]。

結(jié)束語(yǔ)：任何一部音樂(lè)作品均具有其本身獨(dú)特的藝術(shù)形象與特色，想要詳細(xì)了解到《山歌與銅鼓樂(lè)》的藝術(shù)特色，則需要對(duì)其曲式及陳述過(guò)程進(jìn)行逐一地分析、解讀，了解和熟悉該首曲目的形成過(guò)程以及地域特色和音樂(lè)旋律;并將其作為有益的探索，將少數(shù)民族音樂(lè)文化水平進(jìn)一步的進(jìn)行傳承和發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳啟健.陸培鋼琴曲《山歌與銅鼓樂(lè)》創(chuàng)作特色探析[J].音樂(lè)時(shí)空，2018，（4）：21-23.

[2]李麗，肖英群.傳播學(xué)視域下的少數(shù)民族音樂(lè)文化傳承路徑研究[J].貴州民族研究，2018，39（10）：62-66.

（南寧師范大學(xué) 530000）