摘要：新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展應(yīng)用和全球化趨勢(shì)的不斷推進(jìn)，各國(guó)跨文化傳播活動(dòng)日益頻繁和密切，影視劇在其中充當(dāng)著重要載體。全球化語(yǔ)境下，華人形象和中國(guó)元素在西方影視劇中占據(jù)著重要的一角，但值得注意的是，這種媒介再現(xiàn)在很大程度上是一種東方化的想象性建構(gòu)。這恰是對(duì)中國(guó)形象在世界銀幕上的想象力奪權(quán)，其背后凸顯的是“中國(guó)威脅論”。

關(guān)鍵詞：西方影視??；華人形象；跨文化傳播；他者；建構(gòu)；變遷

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）18-0104-02

一、研究意義

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)在西方國(guó)家的形象建構(gòu)中一直是“他者化”的存在，是西方路燈影下的世界。西方出于構(gòu)建其自身主體性的需要，把中國(guó)描繪成能夠滿足其自身需要的形象。從物產(chǎn)豐富的天朝到羸弱的“東亞病夫”，無(wú)不服務(wù)于這一目的。在這個(gè)過(guò)程中，華人形象的建構(gòu)自然也服從于這一目的。近代以來(lái)積貧積弱的中國(guó)更是沒(méi)有任何在國(guó)際社會(huì)上發(fā)聲的權(quán)利，不管在影視劇中還是在現(xiàn)實(shí)生活中，華人的形象一直處在滿足他者主體性而被污名狀態(tài)[1]。近年來(lái)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力日漸增強(qiáng)，國(guó)際影響力逐漸擴(kuò)大，但我國(guó)并未取得與經(jīng)濟(jì)實(shí)力相匹配的政治影響力，我國(guó)的對(duì)外傳播在很大程度上依然停留在“自說(shuō)自話”的層面上，達(dá)不到理想的宣傳效果[2]。

在此意義上，通過(guò)對(duì)美國(guó)影視劇中華人形象的研究，可以進(jìn)一步了解到美國(guó)影視劇相關(guān)從業(yè)人員對(duì)華人形象的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過(guò)程和建構(gòu)機(jī)制。了解其背后的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作機(jī)制以及對(duì)華人形象的整體認(rèn)知，從而對(duì)其形象建構(gòu)的過(guò)程進(jìn)行“去魅”。在此基礎(chǔ)上，調(diào)整對(duì)外傳播策略，結(jié)合“格創(chuàng)結(jié)合”等策略，從對(duì)象國(guó)的本土文化出發(fā)，從而使對(duì)外傳播取得理想的效果，更好地服務(wù)于國(guó)家經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的需要[3]。

二、美國(guó)影視劇中華人形象的變遷

（一）“妖魔化”的華人形象，被丑化的“東亞病夫”

美國(guó)影視劇中的華人形象最早可以追溯到19世紀(jì)末，這也是電影得以發(fā)展的一個(gè)重要階段。由于對(duì)遙遠(yuǎn)的中國(guó)缺乏了解，西方世界真正開(kāi)始了解中國(guó)是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，因此他們把中國(guó)想象為神秘而腐朽的帝國(guó)，并將其建構(gòu)為衰落的帝國(guó)和妖魔化的劣等民族，銀幕上的華人被呈現(xiàn)為野蠻的、愚蠢的“東方景觀”。隨著時(shí)間的推移，影視制作人在利益和好奇心理的驅(qū)使下，開(kāi)始轉(zhuǎn)換和傳播神秘而復(fù)雜的中國(guó)文化元素。越來(lái)越多的美國(guó)人開(kāi)始接受銀屏上“奇怪”的中國(guó)角色。因此，早期好萊塢電影中的中國(guó)男人時(shí)常被塑造為留長(zhǎng)辮、瘦骨嶙峋、吸食鴉片、手無(wú)縛雞之力的羸弱形象；而女人則被塑造成穿著旗袍、時(shí)刻拋媚眼的色情符號(hào)[4]。這一時(shí)期誕生了《中國(guó)異端與主日學(xué)校教師》《花淚》《異端激情》等一系列作品，這些影視作品都在不同程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西方人眼中軟弱無(wú)能、被視作“東亞病夫”的中國(guó)人形象和中國(guó)形象?；诖?，觀眾對(duì)東方形象和東方地域文化有了初步而錯(cuò)誤的印象。雖然影片也展現(xiàn)了“黃種人”的一些優(yōu)勢(shì)，但本質(zhì)上仍是為了與白種人形成對(duì)比，從而映襯出其相較于其他人種的優(yōu)越性[5]。

（二）大善大惡的二元對(duì)立，被調(diào)侃歧視的撒旦形象

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，東方人物大多被塑造成心理扭曲和狡猾，甚至是擁有邪惡力量的魔鬼，許多美國(guó)人提起華人，都會(huì)將其視同無(wú)惡不作的撒旦。中國(guó)男人，即使是正面人物，也會(huì)被刻畫(huà)為缺乏男性魅力的二等公民。發(fā)展至20世紀(jì)中期，西方影視作品中的中國(guó)和中國(guó)人的形象逐步被形塑出一種高度板結(jié)化的特征。

例如，許多電影和電視劇中都穿插了唐人街骯臟和陰暗面的畫(huà)面，一些負(fù)面的形象也開(kāi)始生根發(fā)芽。其中，最具代表性的人物就是傅滿洲，這一形象被視為“黃禍”的典型，在以后幾十年里都有著深遠(yuǎn)的影響。長(zhǎng)期以來(lái)，由于這一形象的存在，中國(guó)人在美國(guó)受到歧視和不公平待遇。

傅滿洲這一負(fù)面性的刻板印象并非憑空而來(lái)，是與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征和社會(huì)語(yǔ)境密切相關(guān)的。19世紀(jì)中后期，中國(guó)移民大量涌入英美社會(huì)，他們的價(jià)值觀與西方社會(huì)格格不入，這對(duì)其融入英美社會(huì)并獲得當(dāng)?shù)厝说纳矸菡J(rèn)同造成了巨大的阻礙。此外，中國(guó)人普遍更為吃苦耐勞的工作精神和低廉的人工成本使很多美國(guó)人感到自己的生活和就業(yè)受到了威脅，因而極易產(chǎn)生歧視乃至憎惡華人的情緒。正是在這樣的社會(huì)環(huán)境下，“黃禍”為代表的一套將亞洲人“他者化”和“妖魔化”的歧視性話語(yǔ)體系逐漸固化[6]。

（三）東方元素大量融入，華人形象日趨立體

在西方影視劇中，華人的出場(chǎng)機(jī)會(huì)少且常被塑造為一種與白人形成鮮明對(duì)比的“他者化”的刻板形象，扮演著附屬品般的綠葉角色，如傭人、服務(wù)員等?，F(xiàn)今，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及跨文化交流的不斷深入，從迪士尼制作的動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》到中國(guó)文化，再到之后的《功夫熊貓》，東方元素如面條、包子、中國(guó)功夫、《道德經(jīng)》、中國(guó)古代建筑、針灸等被越來(lái)越多地融入美國(guó)影視劇中，“中國(guó)人”的形象也逐漸從單一走向豐富。

近年來(lái)，無(wú)論是角色類型還是人物特點(diǎn)，西方影視劇中的華人形象都發(fā)生了巨大的變化，類型多樣化和正面積極的華人形象成為當(dāng)下的發(fā)展趨勢(shì)。2008年之前，美劇中的中國(guó)人出現(xiàn)較少，且大多以小市民、服務(wù)員、偷渡客等負(fù)面形象出現(xiàn)。產(chǎn)生于20世紀(jì)末，被譽(yù)為“喜劇教科書(shū)”的美劇《老友記》憑借詼諧輕松的風(fēng)格和跌宕起伏的故事情節(jié)被世界各國(guó)的觀眾喜愛(ài)。同時(shí)，這部美劇中零星的華人角色也有助于我們了解當(dāng)時(shí)美劇對(duì)于華人形象刻畫(huà)的基本模式。在這部經(jīng)典美劇中，大多數(shù)的華人形象都被呈現(xiàn)為邊緣化的小角色。洗衣店員工、中餐廳服務(wù)員、拍老板馬屁的職員等都被刻畫(huà)為自私小氣、卑微、勢(shì)利的形象，與周遭熱情勇敢的白人形成了鮮明的對(duì)比。但2008年之后，美國(guó)影視劇中的中國(guó)人形象逐漸立體多元起來(lái)，服務(wù)員、幫傭等角色逐漸被身懷絕技的英雄、智勇雙全的特工、在美國(guó)努力奮斗的中國(guó)青年等形象取代。例如，《紙牌屋》中富可敵國(guó)的官二代馮山德、《神盾局特工》中經(jīng)驗(yàn)豐富的華人女特工梅琳達(dá)·梅等。2015年，《初來(lái)乍到》講述了中國(guó)家庭移民美國(guó)的故事，主角全是中國(guó)人，更對(duì)美國(guó)影視劇中的華人定型化形象造成了巨大沖擊。

西方影視劇中的華人形象日趨復(fù)雜和多元化，越來(lái)越多生動(dòng)立體的中國(guó)人形象和東方故事對(duì)已有的固型化印象造成沖擊。但這并不意味著中國(guó)人的形象已經(jīng)從根本上得到糾正，而是西方世界在一定程度上作出妥協(xié)和斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。如今，隨著中國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的快速提升，“黃禍”話語(yǔ)已經(jīng)不再符合其訴求。但傅滿洲的形象仍深植于西方人的心中，有深遠(yuǎn)的影響力?！爸袊?guó)威脅論”（China Threat）正在取代“黃禍”成為一種更具現(xiàn)實(shí)色彩的話語(yǔ)體系。

三、西方影視劇中華人形象變遷的原因與實(shí)質(zhì)

影視劇作為一種與社會(huì)聯(lián)系密切的文化產(chǎn)品，其中的人物形象塑造與變遷都是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、市場(chǎng)、創(chuàng)作者等多方面因素密切相關(guān)的。

在華人形象演變軌跡的背后，是西方國(guó)家的政治訴求和文化宣傳策略。不論是扭曲的“黃禍”形象，還是如今充斥銀幕的“拯救者”形象，以及融入諸多中國(guó)元素的影視劇作品，都不代表長(zhǎng)期處于“他者”位置上的西方世界對(duì)中國(guó)有了嶄新的、正確的認(rèn)識(shí)。銀幕中的華人形象逐漸呈現(xiàn)出一種“外部他者”的內(nèi)卷化趨勢(shì)。無(wú)論是華人電影中的常青樹(shù)“功夫元素”，還是被描繪為“最后的救贖地”的《2012》中的中國(guó)，抑或是以國(guó)寶熊貓作為主角的《功夫熊貓》，成功的根本原因都在于西方價(jià)值觀的輸出。從“傅滿洲”到“陳查理”再到如今的“蘇絲黃”，清晰地顯示出華人形象被西方世界逐漸“去勢(shì)”的過(guò)程，企圖實(shí)現(xiàn)了一種弱化政治意味、“去威脅化”的想象重建。

近年來(lái)，大批華裔導(dǎo)演為了轉(zhuǎn)變?nèi)A人在西方觀眾中的刻板印象，開(kāi)始傾向于站在西方想象的“他者”位置上進(jìn)行自我展演。但這種自我建構(gòu)卻時(shí)常因?yàn)閯?chuàng)作者自身的雙重文化背景所帶來(lái)的撕裂感，而產(chǎn)生銀幕表述與文化錯(cuò)位之間的錯(cuò)位。例如，導(dǎo)演王穎一直熱衷于挖掘“中國(guó)故事”，在他的作品《雪花秘扇》中以中國(guó)神秘的“老同”為敘事對(duì)象，為觀眾呈現(xiàn)了“老同”“女書(shū)”“裹腳”等舊中國(guó)的民俗奇觀。影片在國(guó)外廣受歡迎，在國(guó)內(nèi)卻反響平平。這一站在西方形式和視角之上的表達(dá)方式充分滿足了西方國(guó)家對(duì)于中國(guó)的獵奇心理，但其中所傳遞的對(duì)象和意識(shí)形態(tài)極易引起中國(guó)觀眾的審美疲勞甚至是厭惡之情。

四、結(jié)語(yǔ)

在對(duì)美國(guó)影視劇中的華人形象進(jìn)行分析后，筆者發(fā)現(xiàn)，華人形象的演變過(guò)程是與當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境和時(shí)代背景息息相關(guān)的，也是美國(guó)大眾心理需求不斷變化的表現(xiàn)，同時(shí)還離不開(kāi)中國(guó)影視行業(yè)從業(yè)者的不懈努力。從“黃禍”到“拯救者”的變遷過(guò)程，并不意味著西方世界對(duì)中國(guó)人和中國(guó)形象有了真正的轉(zhuǎn)變和正確的認(rèn)識(shí)，而是其國(guó)家宣傳戰(zhàn)略變化的部分表現(xiàn)?？缥幕瘋鞑フZ(yǔ)境之下，美國(guó)影視劇若想獲取更大的價(jià)值認(rèn)同和市場(chǎng)收益，就需要建立更和諧平等的認(rèn)知話語(yǔ)框架和文化框架，塑造出更多元立體的真實(shí)中國(guó)人形象。同時(shí)，我們也需要以更加開(kāi)放積極的姿態(tài)去吸收和借鑒美國(guó)影視劇的成功之處和經(jīng)驗(yàn)，傳承中華民族精神，傳播中國(guó)優(yōu)質(zhì)文化，為世界了解中國(guó)提供更多的橋梁和窗口。

參考文獻(xiàn)：

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[6] 常江.從“傅滿洲”到“陳查理”：20世紀(jì)西方流行媒介上的中國(guó)與中國(guó)人[J].新聞與傳播研究，2017（02）：76-87+127-128.

作者簡(jiǎn)介：黃菊（1997—），女，山西陽(yáng)泉人，碩士在讀，研究方向：傳播學(xué)、傳媒文化、媒介素養(yǎng)。