摘 要：中韓電影對歷史事件的影像化呈現(xiàn)一直以來都是一個十分重要的問題。在反映歷史題材的電影中，敘事視角又是一個特別重要的問題。用小人物的命運來折射社會變遷的講述歷史的方法，在中外優(yōu)秀的影視作品中都是十分常見的。中韓電影在講述歷史的時候存在差異，韓國電影在表現(xiàn)歷史的時候偏寫實，而中國電影在表現(xiàn)歷史的時候偏寫意。

關(guān)鍵詞：中韓電影；歷史題材；敘事視角

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）05-0118-01

敘事不僅是文學(xué)作品的表達方式，以視聽語言表達為主的電影，同樣有自己獨特的敘事手法，并且因題材不同，敘事方式和技巧也有所變化。因此，敘事是所有故事表達的方式，電影也有自身獨特的敘事特征，我們稱其為“電影化敘事”。[1]歷史題材電影在選題上主要表現(xiàn)一定歷史時期和社會呈現(xiàn)，以特定的歷史史料為基礎(chǔ)，甚至是以歷史人物和歷史事件為原型，進行藝術(shù)化的表達，通過影視敘事，再現(xiàn)當(dāng)時的場景，多視角多元化展示歷史。由于文化背景、歷史時期不同，所要呈現(xiàn)的內(nèi)容也存在很大的差異性，尤其是不同的國家、不同的文化背景、不同的歷史時期，電影的敘事表達也不同，比如寫實和寫意的傾向，同時還受到商業(yè)、市場因素的干擾。雖然敘事方式有所不同，但可以從受眾視角互相借鑒，以推動電影互補發(fā)展。

一、中國電影《活著》是對歷史的寫意表達

“我國文藝片追求畫面的極致美感，在內(nèi)容上充分體現(xiàn)我國的文化內(nèi)涵?！?[2]電影《活著》是張藝謀1994年拍攝的電影，改編自余華的同名小說《活著》，電影塑造了一個叫徐福貴的中國男人命運多舛的一生，他經(jīng)歷了中國社會的土地革命時期、解放戰(zhàn)爭時期、“大躍進”時期、“文化大革命”時期。中國從20世紀(jì)30年代開始，一直到“文化大革命”結(jié)束的長達半個世紀(jì)的歷史，通過一個在中華大地上普通的中國農(nóng)民的遭遇展現(xiàn)了出來。在這部電影中，導(dǎo)演張藝謀沒有采用宏大敘事的方式直接表現(xiàn)歷史，在電影中，歷史一般都是作為背景出現(xiàn)的，在40年的漫長歲月中，每一個時間節(jié)點都有清晰折射歷史的參照物。徐福貴代表的是一個群體，整個群體的悲劇都來源于政治的高壓與動蕩，政治成了造成他們?nèi)松瘎〉拈g接殺手，人的生命不但在大自然面前很脆弱，在政治面前同樣不堪一擊，小人物只能選擇在社會的夾縫中生存。在這樣的一個艱難的環(huán)境中，徐福貴還是越過了心理的檻，不顧傷子之痛，并且冒很大風(fēng)險，把曾經(jīng)給自己人生沉重打擊的春生請到自己家里，化解了多年的怨恨，表現(xiàn)了徐福貴的淳樸和善良，彰顯了人性之美。在令人窒息的死亡中，讓人看見了一絲希望。電影《活著》用曲折人生的歷程，折射出了近半個世紀(jì)的民族史。

在電影《活著》中，對歷史的講述是通過呈現(xiàn)小人物的遭遇來實現(xiàn)的，歷史在電影中從來沒有被直接展現(xiàn)過。導(dǎo)演張藝謀讓觀眾看到的歷史都是鏡子中主人公在各種政治運動中的影子。電影《活著》是充滿隱喻的一部電影，甚至稱不上是一部歷史劇，但是它又有歷史的影子，歷史中各個重要的改革和運動的時代特征都在這部電影中像水中花一樣被倒映了出來。中國電影人在表現(xiàn)中國重大的改革運動的時候，是沒有勇氣去直接展現(xiàn)的，這是中國第五代導(dǎo)演對歷史事件的影像表達，也是中國電影面對重大歷史事件的態(tài)度和作為。

二、韓國電影《出租車司機》是對歷史的寫實表達

法國文學(xué)史家愛彌爾·法蓋說：“現(xiàn)實主義是冷靜地觀察人間的事件，再明確地將它描寫出來的藝術(shù)主張。”中國現(xiàn)實主義電影相比韓國出現(xiàn)得要早，但發(fā)展速度略顯緩慢。[3]20世紀(jì)70年代的韓國電影政策使得韓國電影頹廢，八九十年代的電影政策也可以說是為管制而存在的，而21世紀(jì)的電影政策要把焦點對準(zhǔn)對電影產(chǎn)業(yè)的扶植和振興。政策要構(gòu)筑文化基礎(chǔ)，擴充文化產(chǎn)業(yè)基金，擴大創(chuàng)作自由空間。因此，要減少對電影的政策干涉，實施支持但不干涉的文化行政。韓國改編者注重強調(diào)事件的爭議性，已形成更強烈的戲劇性色彩，通過放大爭議，引起觀眾甚至社會共鳴。[2]韓國電影《出租車司機》是一部基于1980年5月的韓國光州民主化事件而改編的電影，于2017年8月2日在韓國上映。該片從出租車司機Kim Man-seob以及德國記者Jurgen Hinzpeter的角度，重新詮釋這段在韓國民主化歷程中極為重要的歷史事件，電影的敘事主要圍繞出租車司機Kim Man-seob，本身對整個光州事件的始末并沒有太多的描述，僅僅通過簡單的畫面簡略交代當(dāng)時的時空背景。但是對于對光州事件沒有太多認(rèn)識的人來說，是十分值得通過觀看這部電影來認(rèn)真認(rèn)識這段重要的歷史的。這個電影中的另外一個視角是外國記者。這部電影也是根據(jù)這位外國記者的親身經(jīng)歷改編的。劇中其他的小人物，有熱心的光州市民，有充滿理想的學(xué)生，還有俠肝義膽的光州出租車司機們，他們不分彼此、相互協(xié)助，熱心地為拍攝事件的真相無私地貢獻自己的力量。最后，光州的這些出租車司機用自己的生命掩護外國記者離開光州。電影從小人物的視角，細膩地表現(xiàn)了這場民族浩劫中人民的無私和偉大。

21世紀(jì)的韓國電影是在支持而不干涉的電影政策下發(fā)展起來的。不同于其他講述“光州慘案”的作品，《出租車司機》選取了一個未曾使用過的“外來的小人物”的視角，以毫不煽情的、直白而冷靜的刻畫，帶領(lǐng)觀眾走近了20世紀(jì)80年代的那段時光。通過一個旁觀者的視角來展現(xiàn)光州事件，無疑更加客觀，更加有真實感。光州事件的故事發(fā)生在1980年5月18日。韓國電影人雖然沒有用宏大敘事的方式像紀(jì)錄片一樣直接展示殘忍的光州事件，但是通過一個小人物——出租車司機的個體敘事的獨特視角，間接直面了這段韓國人不能忘記的歷史。

三、中國歷史題材電影創(chuàng)作在商業(yè)上的妥協(xié)

對于重大歷史題材的影像化表達，中國政府提出了“主旋律電影”的概念。從20世紀(jì)五六十年代以來，一批電影作為主旋律電影相繼推出，如《上甘嶺》《建黨偉業(yè)》《建國大業(yè)》《渡江偵察記》等，隨著一元化絕對性的國內(nèi)意識形態(tài)的減弱，再加上電影自身語言的不斷變化和發(fā)展，主旋律電影開始滲入商業(yè)化的發(fā)展痕跡，不再完全強調(diào)意識形態(tài)的主導(dǎo)作用，主要表現(xiàn)在文本的敘事上，由原來的平面化敘事向多元化敘事轉(zhuǎn)移，有些學(xué)者把這類電影稱為新主旋律電影。但是在這場由平面化的歷史敘述向奇觀化的歷史敘述的轉(zhuǎn)向中，中國歷史題材電影的創(chuàng)作存在向商業(yè)化體制妥協(xié)的危機。而韓國電影在表現(xiàn)歷史題材的時候，在向商業(yè)化的妥協(xié)上比我國做得好一點。中國關(guān)于歷史題材的電影，從以謝晉為代表的第三代電影人開始，在表現(xiàn)重大歷史事件的時候就開始關(guān)注歷史中的人物了。而到了以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代電影人，電影中的歷史觀和價值觀就不完全是主流價值判斷和話語了，第五代導(dǎo)演的電影看上去是表現(xiàn)人物的個人化敘事，但是在深層中還有宏大敘事的野心。與中國第五代導(dǎo)演不同的是，韓國電影在表現(xiàn)歷史的時候基本還是直面歷史的。

四、結(jié)語

總體上看，無論是韓國電影，還是中國電影，在表現(xiàn)重大歷史題材的時候，導(dǎo)演都會使用以小見大的講故事的方法，但是韓國電影的表現(xiàn)是偏寫實的，而中國電影是偏寫意的。韓國電影勇于直面歷史，而中國電影一般用隱喻來體現(xiàn)歷史。能否有勇氣正確地用影像表達自己民族的重大歷史事件，是每一個民族都不能回避的電影歷史觀的問題。

參考文獻：

[1] 詹妮弗·范茜秋（美）.電影化敘事[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：247-248.

[2] 張瀠方.中韓電影敘事與風(fēng)格差異的分析研究[J].西部廣播電視，2017（09）：123-124.

[3] 趙力坤.現(xiàn)實之下：題材與誠意的共謀——淺析中韓現(xiàn)實主義電影的異同[J].戲劇之家，2017（04）：135.

作者簡介：舒暢（1999—），女，河南周口人，中南財經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院2017級本科，研究方向：電影學(xué)。