黃維鵬

摘要：被稱為“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦爾達，一生不輟光影探索與實驗，運用電影書寫的創(chuàng)作理念探索生命意義和社會現(xiàn)實，大量運用現(xiàn)實與虛構(gòu)電影語言，在紀(jì)實中自由聯(lián)想，在虛構(gòu)中植入現(xiàn)實，表現(xiàn)生命的孤獨與人生的殘酷，分享自己與現(xiàn)實世界的情感體驗和交流欲望，電影呈現(xiàn)出一種自由書寫風(fēng)格和詩意美學(xué)，是電影藝術(shù)虔誠的探索者和實踐者。

關(guān)鍵詞：阿涅斯·瓦爾達;現(xiàn)實與虛構(gòu);人性尊嚴(yán);詩意美學(xué)

電影作為一種視聽藝術(shù)形式，不僅能激發(fā)自省，讓我們更深刻地了解自己，更清晰地洞察與理解“人的境況”，同時也能激發(fā)新的思維模式與世界性運動。阿涅斯·瓦爾達被稱為“新浪潮之母”，早在法國新浪潮運動開始前就已經(jīng)有代表性作品誕生，在她半個多世紀(jì)的電影創(chuàng)作中，屢次顛覆自己的作品，鮮明的個人風(fēng)格和大膽的形式實驗，游走于外在客觀現(xiàn)實與內(nèi)在抽象虛構(gòu)之間，現(xiàn)實與虛構(gòu)是她一直堅守和被探討的問題，而現(xiàn)實與虛構(gòu)的共同展露，使電影敘事得以脫離電影教條的限制，混合真實和人工化現(xiàn)實的抽象風(fēng)格，在虛構(gòu)中置入紀(jì)實，在現(xiàn)實中自由聯(lián)想，試圖找到電影藝術(shù)在現(xiàn)實中的完美落腳點和在虛構(gòu)中存在的詩意。

一、現(xiàn)實主義的電影書寫風(fēng)格

瓦爾達以文學(xué)觀念“寫作”電影的創(chuàng)作方式（電影書寫），強調(diào)拍電影應(yīng)如寫小說那般自由，應(yīng)用剪接、攝影角度、節(jié)奏取代文學(xué)的字、句、章節(jié)。電影書寫是她創(chuàng)造的名詞，她說：“電影不是演出一個劇本，或者改編一部小說……為某種來自情感的東西，來自視覺的情感、聲音的情感或感受，尋找一種形狀，這種形狀只跟電影有關(guān)?！蓖郀栠_電影中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義背景，展示了我們所棲身的現(xiàn)實空間，她拍攝的一切都在某種程度上根植于現(xiàn)實生活，靈感大多基于個人記憶和生活體驗，從日常生活中抓取靈感，以一種主動與陌生人建立共鳴的姿態(tài)擴展情感，擴展生活和擴展生命，作品充滿童趣、好奇心和創(chuàng)造力。

在瓦爾達的第一部電影《短岬村》中，電影以她生長的短岬村為背景，一方面以紀(jì)實方式展現(xiàn)短岬村打漁人的生存困難，以及小漁村的各種困境，另一方面是一對夫婦返鄉(xiāng)中的憂郁并討論著他們四年婚姻即將面臨的失敗，他們的對話常以孤離或疏離的姿態(tài)出現(xiàn)，影片根植于現(xiàn)實生活，敏銳地捕捉到了法國社會生活的跌宕起伏，同時傳達出了主人公的希望與恐懼，采用實景拍攝和非職業(yè)演員表演的創(chuàng)作方式，使其作品呈現(xiàn)出一種在真實與虛構(gòu)之間自由游走的現(xiàn)實主義書寫風(fēng)格。瓦爾達的創(chuàng)作常以極為個人的視角出發(fā)，同時兼顧對現(xiàn)實社會的觀察，電影《五至七時的克萊奧》靈感就來自于瓦爾達所身處的現(xiàn)實世界，在上個世紀(jì)60年代，巴黎社會中存在著一種社會集體恐懼，最常見的是癌癥，人們擔(dān)心癌癥會影響到自己的生命，十分恐懼疾病和死亡，因此在電影中當(dāng)女主角克萊奧焦慮等待檢查結(jié)果和閑步走在巴黎的惠更斯街道時，這條街是它原本現(xiàn)實中的樣子，人們看著她走過，克萊奧也觀察著周圍發(fā)生的一切，街道上流動的人群，飛奔的鴿子、擁擠的餐館、商店門口的非洲雕像、一家叫做“好健康”的商店和一個男人在大街上表演魔術(shù)等等，她從一個被周圍觀看的人轉(zhuǎn)變成了一個主動觀察世界的人，現(xiàn)實的巴黎街頭似乎成為了她自我意識的投影，這種人與景的交織變換，面孔與風(fēng)景的相互銜接，展示了人與環(huán)境的相互關(guān)聯(lián)和密不可分，這種關(guān)聯(lián)是對物質(zhì)現(xiàn)實的尊重和與外界交流的欲望，凸顯出一種現(xiàn)實主義影像風(fēng)格和探索女性內(nèi)在心理的藝術(shù)魅力，正如她講述的：“即使在虛構(gòu)的故事中，我也喜歡加入紀(jì)錄片元素，在這部電影中，我們跟隨克萊奧和她的恐懼，我們看到人們在咖啡館里，在大街上，我喜歡紀(jì)錄片，我知道有些很棒的作品在遙遠的地方拍攝的，這些長途跋涉的紀(jì)錄片對于我來說太遙遠了，我想拍攝我身邊的和我知道的東西?！庇袝r，一部電影的開始是由生活來決定的，在瓦爾達生命中的一個悲傷時刻，當(dāng)丈夫雅克·德米生病的最后一段時間，她記錄了一些關(guān)于丈夫童年回憶的文字，所以瓦爾達根據(jù)雅克·德米的回憶記錄寫了一個關(guān)于雅克·德米童年時光的劇本，丈夫在法國南特長大，在他父親工作的修車行里工作，影片拍攝場地就在他長大的那個修車庫里進行，加油器還是原來的那個，沒有被移除，這是一種非常特別的經(jīng)歷，瓦爾達以三種不同的方式拍攝這部電影，取名叫《南特的雅克·德米》，黑白畫面是1930年代的風(fēng)格，講述了他童年的故事，接下來是彩色節(jié)選片段，是從雅克·德米后來的電影中摘錄的，所有靈感都來源于他的童年記憶，比如影片中“天冷時引擎就會砰砰響”的畫面還原和車庫空間等等，第三部分是雅克病危在床時，在電影中運用大特寫鏡頭（頭發(fā)、皺紋和眼睛）描繪身體，看到了時間在丈夫身上留下的痕跡，細膩而深沉，透露出一種想要停止時間，否認死亡的愿望。瓦爾達將劇情片和紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式相混合，通過多重時空的自由組合，將一種"自畫像"式的生命體驗和時代特征發(fā)揮得淋漓盡致，一方面實踐了基于現(xiàn)實生活的個人記憶書寫風(fēng)格，另一方面表達了對丈夫深切的愛與思念。

二、用虛構(gòu)激發(fā)自省

瓦爾達的電影經(jīng)常被評價為是“容易共情的”，她總是設(shè)法展示眾多的人物，并剝?nèi)ソ巧砩咸搨蔚耐庖?，讓我們看到他們的真實?jīng)歷，在紀(jì)實中自由聯(lián)想獲取一個人的內(nèi)在記憶，允許一條敘事線被飛速遺忘，把焦點轉(zhuǎn)移到另一個次要的細節(jié)中去，瓦爾達所尋找的是一種更私人的真相，帶有一種蜿蜒的對稱性，不是給出解答，而是去捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。正如在采訪中所說：“對于不同想法自由聯(lián)想的原則，是我在電影中常用的，即使我開始于一個清晰的結(jié)構(gòu)，在《阿涅斯的海灘》中，電影是按相對的時間順序拍攝的，但在這個結(jié)構(gòu)中，我聯(lián)想到了新的并置點子。”瓦爾達給了我們一個多重性的主觀視角，以一種虛擬敘事的自知模式講述生活中的殘酷與美好，影像的內(nèi)容通常呈現(xiàn)出一種二分法表達，一種是讓觀眾在電影中直面現(xiàn)實生活與社會的復(fù)雜，感受到我們?nèi)粘Ｉ钪械娜穗H矛盾與沖突，另一種是虛構(gòu)一個更普世的視角將矛盾雙方緊密地聯(lián)系在一起，展示生命中一些虛構(gòu)的重要內(nèi)容，采用寫實（記錄、紀(jì)實）和虛構(gòu)（象征、抽象）手法建構(gòu)影像，深入角色的生存現(xiàn)實和內(nèi)心世界，使敘事充滿探索性和思考性。

電影《天涯淪落女》采用倒敘結(jié)構(gòu)，用旁白敘述一個在冬日夜晚凍死于水渠中的流浪女孩，旁白中：“最終無人認領(lǐng)尸體，因此她從水渠被運到了制陶廠，她自然死亡，沒有留下一絲痕跡，我想知道，那些從小就認識她的人還想著她嗎？不過她最近遇到的人還記得她......?！蓖ㄟ^目擊者講述她在生命最后幾周的人與事，采用實地調(diào)查和實景拍攝，虛構(gòu)了近十個和流浪女有關(guān)的目擊者（包括社會中的年輕人、一個植物學(xué)家、一個牧羊人和無業(yè)游民等等），沒有人知道流浪女來自哪里，是什么身份，見過她的人都會講一些很難聽的話，對生活的憤怒讓流浪女活了下來，堅持自主的獨立性格，但是拒絕接受每個人對她的態(tài)度，最終導(dǎo)致了生命的死亡，在各個目擊者破碎不全的講述中，顯露了被采訪者對流浪女的態(tài)度，展現(xiàn)人們?nèi)绾卧u價和對待自己無法接受和不理解的事情，將社會現(xiàn)實視角和其代表形象緊密聯(lián)系，用虛構(gòu)挖掘更為隱秘和私人的真實性，激發(fā)人性自省和審視現(xiàn)實世界，正如瓦爾達在采訪中說：“一個女人死去了記憶，只記得詩歌——這是一個真實的故事，如果只記住詩歌，那么或許我們生命中一些虛構(gòu)的東西更加重要。最后才是你那些關(guān)于現(xiàn)實的記憶，從成功到失敗?！蓖郀栠_善于將主觀感受和內(nèi)心風(fēng)景帶到現(xiàn)實世界中，用現(xiàn)實來表達一個情境的抽象記憶，向觀者分享生命中更深刻和更本質(zhì)的風(fēng)景。

盡管電影本質(zhì)上被物質(zhì)現(xiàn)實世界所約束，但瓦爾達對現(xiàn)實情境的尊重強化了電影作為媒介的能力，同時對于不同想法的自由聯(lián)想與虛構(gòu)，促進了影像詩意的表達。作為法國新浪潮中寥寥可數(shù)的女性導(dǎo)演，瓦爾達在女性意識方面也頗為超前，嘗試尋找女性自我的意義，為女性建構(gòu)自己的生命視角。在20世紀(jì)60年代，女權(quán)主義在美國已經(jīng)開始盛行，1972年女性獲得了避孕權(quán)，1975年獲得了墮胎權(quán)，女權(quán)主義運動的發(fā)展促使瓦爾達圍繞女性自由展開藝術(shù)探索，因此產(chǎn)生了在現(xiàn)實社會中虛構(gòu)畫兩位年輕女性的想法。影片《一個唱，一個不唱》主要講述一個已經(jīng)懷上了孩子和一個天生叛逆的女性青年爭取自由和幸福的歷程，片中可明確看到兩個女人在不同階段的女性意識的成長，通過創(chuàng)造性地塑造兩個女主角對女性觀念解放的不同選擇，平行敘述她們的現(xiàn)實生活面貌和精神狀態(tài)，用歌曲表達女性主義的堅定社會立場，使電影作為一種表達社會現(xiàn)實的媒介，從日常普通人的視角審視社會現(xiàn)實，在特定語境中集現(xiàn)實主義和虛構(gòu)詩學(xué)為一體。與此同時，瓦爾達在電影中專注于挖掘人的主觀感受，取最小的元素，并在畫面中將其最大化，無論是面部特征（眼睛、耳朵、頭發(fā)、皺紋）和服裝、或是敘事空間中的一個小角落，都有其完美的象征精確性，瓦爾達通過對細節(jié)的青睞，展現(xiàn)了對生命個體的同情，并試圖尊重他們的經(jīng)歷，無論這些經(jīng)歷會激起陌生感還是熟悉感;瓦爾達的電影哲學(xué)不僅存在于電影制作中，也存在于現(xiàn)實生活中，我們就是他人眼中所見，事實上，一切事物都是他人眼中所見，我們所留給世界的，并非我們自己，而是他人選擇如何銘記我們，因此對于瓦爾達的電影而言，至關(guān)重要的是分享和引出各方觀點，對電影中某個記憶的感受，或者永遠不會被再度體驗的故事，那些小小的細節(jié)也許承載了重于泰山的意義，它們是非常私秘和深刻的，瓦爾達展示了真實和虛構(gòu)相結(jié)合的影像表達風(fēng)格，試圖找到這兩者之間固有的張力，通過文學(xué)式獨白讓人們彼此相遇相知，相互關(guān)聯(lián)，當(dāng)我們剖析別人的時候，我們會發(fā)現(xiàn)別人的人生風(fēng)景，當(dāng)我們剖析自我，我們會發(fā)現(xiàn)屬于自己的生命風(fēng)景和獨特想象。

三、阿涅斯·瓦爾達電影中現(xiàn)實與虛構(gòu)的美學(xué)意義

阿涅斯·瓦爾達的電影受到詩歌啟發(fā)，帶有一種詩性美感，不是給出答案，而是去捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的風(fēng)景，通過現(xiàn)實與虛構(gòu)電影語言，充滿探索性和思考性的敘事方式，以及深入角色內(nèi)心世界，表達追求幸福而不可得的人生困境與痛苦。從女性主義立場、個人記憶和社會生活中建構(gòu)影像空間，將自身對文學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)理想和美學(xué)延續(xù)到電影中，自然而豐沛的文學(xué)獨白，感性而精確的圖像抓取，樸實而獨特形式語言，恰到好處的音樂渲染，一生專注于光影實驗和本真藝術(shù)表達，從自身現(xiàn)實生活出發(fā)探索不同人群的內(nèi)心世界，描繪世界各地形形色色的普通人和他們的社會處境，展現(xiàn)出他們的人性尊嚴(yán)和人文關(guān)懷，探討不同藝術(shù)表達形式之間的互文性、相關(guān)性與差異性，跨越不同的文化背景、國家、民族、宗教和年齡，在現(xiàn)實和虛構(gòu)世界中傳達出對生命自由和人性本真的追求，用愛溫暖和感動世界，激發(fā)我們在現(xiàn)實世界中發(fā)現(xiàn)不同的情感、愛的尊嚴(yán)和永恒的詩意。

參考文獻：

[1] 焦雄屏.法國電影新浪潮[M].商務(wù)印書館，2019.

[2] 紀(jì)錄片視頻 阿涅斯論瓦爾達Varda Par Agnes ，2019.

作者單位：浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院