陳 燁

（1.中國藝術研究院 北京 100029；2.廣州美術學院 廣東·廣州 510260）

法國“新浪潮”深受薩特的存在主義哲學思想影響，而每一個新浪潮的導演都別具風格，而在這一派創(chuàng)新創(chuàng)造的明星之中，阿涅斯·瓦爾達被稱為“新浪潮之母”，因為早在1954年她便以極為獨特的創(chuàng)新手法拍攝了自己的第一部電影、也是一部實驗性短片《短岬村》，為后來的“新浪潮”帶來變革啟示。其顛覆傳統(tǒng)的敘事和“新浪潮”主張的“如果我們不能顛覆社會秩序，那就讓我們顛覆語言秩序。”[1]（羅蘭·巴特）有著共同的創(chuàng)作理念，瓦爾達的天才在之后的半個世紀里為人們帶來了許多影響深遠的佳作。

1 新浪潮之母

2017年，瓦爾達以88歲高齡拍攝了《臉龐，村莊》，這部電影在當年獲得第42屆多倫多國際電影節(jié)紀錄片單元觀眾選擇獎、第83屆紐約影評人協(xié)會獎最佳紀錄片、第43屆洛杉磯影評人協(xié)會獎最佳紀錄片等若干獎項，還入圍第90屆奧斯卡最佳紀錄長片，該電影被稱為2017年度“最可愛、最有趣的紀錄片”。而這部電影成功的背后，是凝聚了瓦爾達典型的風格和沉淀，以及其回顧式的感想和表達。

弗朗索瓦·特呂弗曾提出“作者電影”有三個條件，（1）具備最起碼的電影技能；（2）影片明顯表現(xiàn)出導演的個性，并在一系列影片中一貫的揭示其風格特征；（3）影片必須具有某種內(nèi)在的含義。[2]而瓦爾達在“作者電影”的基礎上，更為深入地以創(chuàng)作實踐表達著安德烈·巴贊的那句“電影的影像本身即是外在世界的記錄”，尤其是她晚期的作品，她不但將大量的個人經(jīng)歷和記憶介入電影之中，還主動走進鏡頭，突出創(chuàng)作這自身的在場、干預和與被拍攝者的互動，她的“參與式”電影創(chuàng)作讓其作品延續(xù)并加深了其“電影書寫”的理念，拓寬了電影語言的表達域度。

2 互文空間與跳接

《臉龐，村莊》是一部有趣而獨特的電影，它是一部紀錄片，記錄了瓦爾達和藝術家JR一起開車在法國的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)旅行，并為他們遇到的一些人群拍照制作巨幅照片印在建筑物上的過程，他們接觸了許多底層人群，如工人、農(nóng)民、郵差、牧羊人、服務員等；但它又不是一部傳統(tǒng)的紀錄片，電影除了記錄旅途之外，瓦爾達也穿插進了一些預設、擺拍以及一些虛構(gòu)和創(chuàng)作的部分，整個電影除了表面上的旅途記錄之外，還貫穿了瓦爾達對人生經(jīng)歷和藝術歷程的回顧與反思。瓦爾達和JR的策劃以及瓦爾達最終“電影寫作”的表達讓整部片子呈現(xiàn)出豐富的層次，而其中的場景跳接不但顯示出“新浪潮”風格的特質(zhì)，還讓電影里的空間多了許多互文性。

電影開始交代瓦爾達和JR如何相遇的時候，瓦爾達說：“剛到他的工作室，我就想給JR拍張肖像，然后，我很快明白了，他不愿意脫下眼鏡。[3]”并且，JR讓瓦爾達想起了戈達爾：“這讓我想到了戈達爾，想到他一直掛在臉上的黑色墨鏡，那時我33歲。”JR說“現(xiàn)在我剛好33歲?！币粡埻郀栠_和戈達爾一起的老照片跳接了現(xiàn)場瓦爾達和JR在一起的場景，同樣是瓦爾達坐在左邊，戴黑色墨鏡的（戈達爾/JR）在右邊，兩個鏡頭之間產(chǎn)生了互文，不但使這個電影項目的緣起增加了一層巧合的緣分之感，還引出了戈達爾在這部片子中貫穿全場的暗線。一次小小的吵架風波之后，JR坐在一間海邊被遺棄的房子旁的鏡頭，跳接了瓦爾達年輕時的一幅攝影作品——瓦爾達給蓋·伯丁拍的照片，同樣的地點，相同的動作，畫面的跳接帶出了電影空間的互文，“那一刻的情境我記得非常清楚，我取好了景，看了一眼蓋，然后按下了快門來完成這張照片，也許我記憶中更多的是那些我拍他的照片，而不是他本人?！边@場紀錄片在瓦爾達的回憶中慢慢串連起一段藝術史的回顧。

3 “鏡淵圖像”與多重敘事

鏡淵，是電影中鏡面影像的運用，許多攝影、圖像和電影鏡頭都常以圖像中的圖像形式去表達多重敘事?！赌橗嫞迩f》是一部暗藏多線邏輯的電影，其中的多層次敘事以鏡淵的圖像結(jié)合在一起，在互文中增加了多重反思與品位的空間。如上文的蓋·伯丁的照片被他們放大粘貼到海邊的巨石上，這個畫面的“鏡淵”不是靜態(tài)的，結(jié)合前后語境，我們不僅看到了年輕時候的蓋·伯丁，還有瓦爾達鏡頭下、瓦爾達眼中的蓋·伯丁，瓦爾達的回憶似乎就與巨石上的圖像重合在一起，并且，我們還聯(lián)想起了瓦爾達以及她那個時代的那一段輝煌的藝術史、電影史，這些“鏡淵”[4]讓畫面有了多重敘事，也讓我們陷進了回顧與情懷的漩渦之中。

瓦爾達他們拍攝普通民眾的肖像，將這些肖像貼在他們生活的地方中，形象不離開語境，圖像不脫離敘事空間，敘事便在鏡淵之中。印象最為深刻的是那場在貨柜場的一幕，瓦爾達和JR來到貨柜碼頭，遇到了三位中年女人，她們是貨柜場工人的妻子，自己也在碼頭工作，她們淡定且自信，交談之間，瓦爾達表示要給她們拍攝，要將她們的形象印在高聳的集裝箱之上。三位妻子帶著害羞站了出來，還整裝了自己，戴上絲巾，笑容自信、美麗。當肖像貼上集裝箱，后面的一幕便在“鏡淵”中產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊：三個巨幅照片胸口的集裝箱被打開，三位妻子坐在上面眺望遠方，而地面上，是她們?nèi)徽煞蛳蛩麄冏呷ィ阂苍S會有人問這些巨幅的照片是誰，她們可能就是普通人，但她們也不普通。

小鎮(zhèn)的服務員穿著漂亮的裙子，撐著傘，被拍攝下來，放大貼在人來人往的路上；自己耕種800公頃地的農(nóng)場主打開雙手的照片印在了糧倉上：“我可以更近地保護我的糧倉了”；郵差在送信的肖像前說“經(jīng)過田里，一邊送信一邊我的郵包就慢慢裝滿了甜瓜和西紅柿”、村子里最后一戶不搬走的老太太的面孔……這些旅途上遇到的人和貼上建筑物的肖像一起，擺出相同的姿勢或看著自己被放大的樣子，他們應該從沒如此端詳過自己，而我們也深受震撼，平凡的人們，如同我們自己一般，在被放大與進入公共視野的時候，一顰一笑，似乎都很不一樣了，似乎擁有了閃耀的光輝。如果安迪·沃霍爾說每個人都擁有15分鐘的成名時刻，那么，我們便能看到，在瓦爾達的鏡頭之下，她發(fā)現(xiàn)了平凡中的光輝，并將之呈現(xiàn)給公眾，這些光輝正隱藏在平凡之中。在放大的圖像、被拍攝者本人的“鏡淵”之中，我們看到的是旅途記錄的敘述、被拍攝者背后故事的敘述，以及瓦爾達從這些背后的故事中挖掘的光輝閃耀的敘事與情懷。

4 虛構(gòu)與非虛構(gòu)

除了以鏡頭、畫面的跳接、鏡淵等表現(xiàn)手法與瓦爾達的回憶、個人經(jīng)歷的互文和呼應來進行介入之外，導演的“參與”在瓦爾達身上更為直接的是，她在預設之中以虛構(gòu)和非虛構(gòu)的實驗手法進行探索，她虛構(gòu)了紀錄片的大概脈絡和路線，但非虛構(gòu)性地隨著現(xiàn)實發(fā)展而發(fā)展。

瓦爾達擺拍了她和JR討論項目的樣子，但在拍攝記錄的過程中，她和JR吵架、和好、治療眼睛；她計劃了途中去布列松的墓地探望；和JR談起故友；思索死亡……而最為讓人印象深刻的是，她計劃了前往好友戈達爾處與其一聚，卻遭遇戈達爾的閉門羹以及故意留給她的信息文字?；ハ嗌钪獙Ψ降膬扇耍赀_爾知曉瓦爾達的設想?yún)s故意不配合，這很“新浪潮”，他打破了戈達爾的敘述結(jié)構(gòu)，知道戈達爾的故意之舉，瓦爾達無可奈何卻又知曉其中的含義，“不感謝你緊鎖的大門”瓦爾達留下言卻還是畫上了一個心，然后在湖邊“五味雜陳”。瓦爾達的參與式不僅僅簡單地從導演的位置走進了鏡頭，她的“寫作”也在參與中有了順著現(xiàn)實發(fā)展而產(chǎn)生的流暢與灑脫，也許是她視過程即為創(chuàng)作本身，或也許是她的造詣和積淀讓她在經(jīng)驗與體驗中完成了創(chuàng)作，但瓦爾達的敏感與個性表達仍然將整部紀錄電影的每一個片段緊緊地凝結(jié)在一起，是瓦爾達，而不是其他因素，讓這部電影鮮活而具有深度。

5 結(jié)語

正如上文中貨柜碼頭的妻子們，她們談論著自己的家庭以及自己在工作與家庭中的平衡，她們自信而驕傲于能成為丈夫堅實的后盾，而瓦爾達在交談中問道，那為什么你們不走在丈夫的身邊。瓦爾達一以貫之地對女性、平權(quán)給予思考與關懷，她以這部參與式紀錄片回顧了自己的一生，也不免要思考一下死亡。88歲的高齡，猶如她和JR在盧浮宮模仿戈達爾的《法外狂徒》場景，她穿梭于歷史的經(jīng)典之作之中，而她的回憶也是電影史上的一幕幕經(jīng)典。最后，瓦爾達并不否認《臉龐，村莊》可能是她最后一部作品，雖然最后她以《阿涅斯論瓦爾達》為自己的人生畫下句點，但這一點都不能掩蓋《臉龐，村莊》的光芒。

2019年，阿涅斯·瓦爾達逝世，一顆璀璨明星的隕落似乎可以視作為電影史上一個時代的正式消逝。有人說，“薩特認為藝術家應該主動地干預生活，這在他提出的‘行動文學’以及‘介入文學’中有所體現(xiàn)。從這一點來看，‘左岸派’導演阿涅斯·瓦爾達是一個最好的實踐者。”[5]而我們則十分感動于瓦爾達用她的主動干預、用她的參與式手法，為我們帶來的一部部好片。