【摘要】 在文學、電影等文本中長期存在一種敘述反叛權威和權力的“叛逆形象”，它從遠古神話到當代通俗文化，話語從政治性事件延伸到家庭生活，內核由單一到復雜，存在形式從嚴肅的殉道者到人格待建立的少年，叛逆形象一直隨著人類文化不同時期的發(fā)展，其形象背后的呈現出一條流變的譜系。而《流浪地球》作為當代電影文本中一個很明顯的案例，正體現了叛逆形象在當代文化中所呈現出來的形態(tài)。

【關鍵詞】 叛逆;形象研究;普羅米修斯;《流浪地球》

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）30-0033-03

叛逆（Rebel），其實不太關乎具體的時間，哪怕教育學命名“叛逆期”，也僅是人類意識到某個自然之物，它一直存在且等著人類的考古發(fā)掘。它也不太指向某個具體的空間場域，除了一種自下而上的驅動力，僅僅只能總結其根源于人的精神世界而實在作用于物質環(huán)境中。

“叛逆”在中文世界里的出現最早指涉一種群體活動，代表“背叛”或“背叛的人”，并且往往具有一種政治性色彩—— 《史記·高祖本紀》中“項羽皆王諸將善地，而徙逐故主，令臣下爭叛逆”，阮籍在《為鄭沖勸晉王箋》中“東誅叛逆，全軍獨尅”。直到近現代，“叛逆”一詞出現了語義上的范圍縮小，從政治層面更多地延伸至表達個人意志層面。

如今幾乎人人都信奉通俗的精神分析學，對于幾乎一切精神創(chuàng)傷的溯源，都清晰地指向個體成長過程中所遭遇的震蕩，而這些意味深長的私密瞬間，在當今各種通俗文本中，往往鑲嵌在主體與近親之間的權力流變之中。同時精神困擾的解決意味著，必定要潛入表述之下尋找表面抗拒，實則無比渴望成為的主體。當所有人都以最通俗的方式自觀，且認定了某些分析方向上的絕對性時，?？聟s通過分析刑法、監(jiān)獄、精神病院還有性事，宣稱了沒有絕對至上的一方，有的只是永恒的權力及其權力間流變引發(fā)的持續(xù)作用的話語。于是我們曾經反叛的，只需要一些技術話語便能轉換為和解。

一、簡單邁向復雜：叛逆形象動機考究

考證人類有史以來第一處有關叛逆形象或者涉及叛逆的敘述是困難的，叛逆形象以無數形式存在于各個民族的神話中。

但是我們可以描述出作為一種修辭的叛逆其能指是一種針對權威的反抗意志和行為，它針對命運、皇權、暴政等等擁有巨大權力的抽象化對象的斗爭，斗爭的目的在于主體企圖打破權威預先安置好的邏輯，而斗爭的形式具體表現多種多樣。它可以隱晦地表現為對權威意志的不顧——亞當和夏娃偷吃禁果——或直接地呈現出推翻、重構權威意志的決心——年輕的俄狄浦斯王遠走他鄉(xiāng)，離開養(yǎng)育自己的科林斯國王和王后。

在這些久遠的神話敘事中，叛逆形象少有勝利的，往往因未遵循權威意志而遭受到劫難，比如被宙斯懲罰而被縛在高加索懸崖上的普羅米修斯（古希臘語：Προμηθε??）。

古老的叛逆形象向前現代的人們傳輸了一種觀念——權威不可被挑戰(zhàn)。在西方，古希臘文明中權威指向無常的命運，而中世紀之后權威變成了神的意志，前者在世俗世界中的代理是那些負責預言和解釋的祭祀，后者則是壟斷《圣經》解釋權的教會。前現代人對于當下事務的解釋是放置在過去的，人們只能按照唯一的經典去解釋現在，任何對于經典的另外解讀都視作對經典和其世俗代理人的對立。同樣的邏輯在東方的中國同樣有據可循，封建社會的最高權威就是皇帝，作為“天意”在世俗的代理，天子是具有至高無上的權力的，任何非議都意味著同皇權的對立。

如今大部分的普通觀眾都要求文本向他們開放角色的前史，因為這是他們認識人物以及敘述邏輯的關鍵。觀眾認同了人物在前文本中的遭遇，人物一舉一動在當下的文本中，觀眾都會對此有預判，進而形成一種安全的閱讀體驗，而不會被個別意料之外的敘述給冒犯。除非追求那些震驚感（shock）和不確定性的觀眾。叛逆形象的前史也因此被要求賦予更為深刻、更具有說服力的動機。似乎每一個人物都需要用手術刀解剖內心以饕餮觀眾。曾經外在與主人公的惡魔變成了由內生發(fā)的“惡魔性”（the daimonic）。始于前文本的“被扼殺”的情感和記憶，而促成的“第二心理群” （second psychical group）或者“觀念的下意識情結”（sub-conscious complex of ideas），成了叛逆形象動機的核心。

第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818，原名包含了注解：“ ——現代普羅米修斯的故事”）中，“瑪麗·雪萊塑造了一個反叛的無名氏科學怪人形象。這個怪人因面目丑陋而遭主人遺棄，但他敢于抨擊統(tǒng)治階級魚肉人民的罪惡，反叛自己無情的主人”?！陡ヌm肯斯坦》中叛逆形象“科學怪人”著豐富的內心世界，在第十章節(jié)怪人與創(chuàng)造它的科學家弗蘭肯斯坦發(fā)生了如下對話：

“相信我，弗蘭肯斯坦，我原本是仁慈善良的;我的靈魂閃耀著愛和人性的光。然而現在，難道我不孤獨嗎？”

“對我來說，生命也許只是為了積累無盡的痛苦，但畢竟是非常珍貴的，我肯定會為我的生存而戰(zhàn)的?！?/p>

“別忘了，我是你創(chuàng)造出來的啊，我應該是你的‘亞當’啊……我本性也是仁慈、善良的，都是痛苦讓我變成了惡魔。”

怪人的動機是深刻復雜的，一種出于無奈的，愉悅無法得到滿足的反抗。既是對自己生命意志的遵循，又是一種對權威意志的呼喚，兩者糾纏在一起的。而比較“前現代的普羅米修斯”——埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》——我們只看到普“只因為我太愛護人類， 成了宙斯的仇敵， 成了那些出入于宙斯的宮廷的眾神所憎恨的神?！?但通篇沒有任何除了“憐愛”之外的任何復雜的動機關于他為什么要偏袒人類而叛逆“暴君”宙斯的意志。

驚訝的是，這樣的描述早于弗洛伊德，并且19世紀之后無數關于叛逆形象的敘述都形成了類似的表達——所有叛逆者都言不由衷。

二、成年邁向青年：叛逆形象的低幼化

二戰(zhàn)之后五十年代的美國掀起了“垮掉的一代”（Beat Generation）的反主流文化運動，塞林格、凱香亞克等“垮掉派”作家在美國歷史變革時期，引領了敘述反主流、反權威的文學運動，向美國當時秩序發(fā)起了挑戰(zhàn)。1955年華納公司也推出了在流行文化中影響深遠的電影《無因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955），作為好萊塢50年代最為經典的一部反映青少年問題的商業(yè)電影，詹姆斯·迪恩因成功塑造了一個叛逆高中生形象成為經典。歐洲新浪潮開山作《四百擊》（Les Quatre Cents Coups，1959）講述十三歲少年安托萬在學校偷打印機被繼父送到管教所所發(fā)生的一系列故事。亞洲地區(qū)，1960年大島渚推出了講述叛逆女高中生真琴與迷茫大學生阿清之間壓抑而沉重的愛情故事《青春殘酷物語》。

我們看到在20世紀中葉這一階段，世界涌現了一批叛逆形象的敘述，在這些關于反英雄、反主流、反權威的敘述中，人們開始用一個詞去描述這些渴望逃離體制和機構，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和主流的人物正在經歷的事情，那就是“青春期”或者“青春叛逆期”。

進而大家也又有了一種特定的文學或者電影類型：青春問題電影其中“叛逆的少年（女）”也成了諸多叛逆形象中的一個新的且日益豐富的形象母題——曾經為了道義而反叛神靈，為了自由理想而掀起政治風暴，受到魔鬼啟迪而挑戰(zhàn)圣賢的那些經典叛逆者，如今變成了多與雙親產生糾葛的問題小孩了。

中國科幻電影《流浪地球》就是以一個問題少年作為主人公的文本。作為一個講述拯救世界的故事，其內核卻是一個關于“叛逆者回歸父權”的原型，故事每一幕重大的戲劇性節(jié)點都建立在少年劉啟與其父親關系之間的變化之上。

《流浪地球》故事的序幕始于一次幼年時期父親的別離，伴隨著父親的別離地球也開始了逃離太陽的孤獨征程，兩個線索都呼應了主人公劉啟幼年的精神處境。盡管電影中沒有給出具體的畫面去交代，但我們可以想象離開父親的劉啟如同離開太陽的地球，他需要面對的是未知和將會成長為何樣的命題。

隨后故事的正式開始是多年之后，劉啟從幼童成長為青少年，伴隨著對父親希望其“老實”留在爺爺身邊的意志的反叛，他離家踏上了冒險的旅程。但也正是伴隨對父親意志的反叛，故事中的外部世界開始出現危機，一種隱喻性的書寫開始清晰了起來。

劉啟和一行人在拯救世界的過程中幾經磨難和犧牲，貫穿始終的是他和遠在太空站的父親之間的對立，這樣的對立在故事的“靈魂黑夜”達到高潮——整個人類和地球在劫難逃，而兒子和父親的關系也到達冰點（故事中雙方徹底失聯）。隨之而來的大結局，地球得以被拯救的一個非常重要的原因是父親選擇犧牲自己來作為“點燃木星”的最后希望。

“父親在犧牲的那一刻， 為什么說了一句：3， 2， 1， 孩子抬頭。因為， 抬頭是希望孩子能長大成人、抬頭做人， 這是作為父親最后的愿望。而犧牲也意味著精神的傳承， 同時預示著父子關系地化解”，伴隨著父親的犧牲，地球和人類得到解救，兒子也和父親實現了和解（因為在兩人協(xié)作之下，地球在得以獲救）。重新起航的地球開始新的流浪征程，但是不同于第一次離開太陽時，這一次全世界的心態(tài)（影片結尾對于地下城忙碌但幸福生活的展現）和此時已經處在了實踐崗位上劉啟一樣有了前所未有的信心。一種高昂的樂觀主義和人格伴隨著同父親和解，叛逆敘事也因此瓦解，主人公在此之上建立了一種建立在父親影響之下的人格。

《流浪地球》代表了一種當下社會保守的、低幼化的文化取向。曾經涉及公共領域討論的叛逆者被用來書寫家庭環(huán)境下的話語爭奪，盡管都是爭奪權力的場域，但關于人類終極關懷的命題被輕視，取而代之的是不再有史詩和歷史縱深的家庭倫理——作為“包含中國文化內核的”科幻電影，一種對“三綱五?！钡膫鹘y(tǒng)秩序的書寫并沒有因為故事具有高度的虛擬性而解構，反而因現代工業(yè)影像生產出來的奇觀而使觀眾沉浸其中進而輕易接受其背后的意識教化。

傳統(tǒng)文化并不是原罪，但《流浪地球》的話術伴隨叛逆者的歸順，同時還輕率地處理了諸如性別問題和共同體想象等問題。

參考文獻：

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[3]埃斯庫羅斯.被縛的普羅米修斯[C].羅念生譯.古希臘戲劇選，北京：北京人民文學出版社，2008.

[4] 《流浪地球》：蘊含家園和希望的“創(chuàng)世神話”——郭帆訪談[J].電影藝術，2019，（02）：90-96.

作者簡介：

邱添，男，重慶大學美視電影學院，碩士研究生在讀，研究方向：影視與文學。