摘要：現(xiàn)實(shí)主義精神滲入了中國電影的方方面面，其孕育的現(xiàn)實(shí)主義電影有著觀照現(xiàn)實(shí)、反映生活，為當(dāng)代中國把脈的影像風(fēng)格，這種電影的創(chuàng)作對(duì)中國電影的發(fā)展有著重要意義?！都文耆A》作為2017年現(xiàn)實(shí)主義電影力作，國內(nèi)外對(duì)其倍加贊賞，它的出現(xiàn)喚醒了人們對(duì)此類題材電影的關(guān)注，現(xiàn)實(shí)主義電影得以重新進(jìn)入公眾視野。中國各大類型影片成長(zhǎng)迅速，與此同時(shí)，叫好又叫座的現(xiàn)實(shí)主義電影數(shù)量并不多。因此，對(duì)于中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的未來發(fā)展，筆者認(rèn)為值得去探究和反思。對(duì)其進(jìn)行獨(dú)立化、具體化的研究，對(duì)于總結(jié)中國現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展有著更加務(wù)實(shí)的意義，也能給今后有志于創(chuàng)作關(guān)懷弱勢(shì)群體的現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)工作者提供更多的參考。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義 《嘉年華》 弱勢(shì)群體

一、現(xiàn)實(shí)主義與人文關(guān)懷

在當(dāng)下商業(yè)大潮的沖擊下，商業(yè)電影所創(chuàng)造出的不菲經(jīng)濟(jì)價(jià)值成為電影創(chuàng)作者和生產(chǎn)者的主要追求，邊緣化、去主流化成了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材電影的尷尬境遇，從而使電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作一度在大銀幕上缺席。《嘉年華》作為2017年現(xiàn)實(shí)主義電影的力作，具有罕見的勇氣、雙線結(jié)構(gòu)與深度描寫，既揭露了性侵女童的犯罪及其背后的問題，也向孩子提出了人生追求的誠懇告誡。對(duì)其進(jìn)行獨(dú)立化、具體化的研究對(duì)于總結(jié)中國現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展有著更加務(wù)實(shí)的意義。

（一）現(xiàn)實(shí)主義的軌跡與回歸

現(xiàn)實(shí)主義電影之于中國，是一個(gè)需要再三提及的話題。從1913年《難夫難妻》起，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作便開啟了與中國電影相伴而生的序幕。二十世紀(jì)三四十年代出現(xiàn)以左翼電影為代表的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作熱潮，新中國成立后“十七年”時(shí)期《白衣戰(zhàn)士》《劉胡蘭》等革命現(xiàn)實(shí)主義影片流行，直到70年代末，第四代電影導(dǎo)演通過《野山》《紅衣少女》等作品將小人物置于時(shí)代之前景，并通過他們表達(dá)對(duì)為人處世的哲思。繼第四代導(dǎo)演之后，第六代導(dǎo)演將角度聚焦于城市，通過《安陽嬰兒》《青紅》《三峽好人》等作品關(guān)注大時(shí)代里生活在城市底層的邊緣人物，并反映時(shí)代生活。然而近十年來，在商品經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，電影市場(chǎng)里充斥著商業(yè)化與類型化的各式創(chuàng)作，唯獨(dú)現(xiàn)實(shí)主義電影成為相對(duì)難覓蹤跡的存在。雖然2014年現(xiàn)實(shí)主義力作《親愛的》獲得了3.44億的票房，但并沒有激發(fā)中國現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作熱潮，其大明星、大導(dǎo)演、大宣傳的制作模式也無法成為現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作方向。直到2017年《嘉年華》的出現(xiàn)，才打破了這一局面。它獲得了第74屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的提名，并摘得第54屆金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演桂冠。其票房達(dá)到了2220萬，在中小成本電影里已屬佳績(jī)，所以《嘉年華》是新世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義電影的代表之一。這是一部不可多得的敢于直面現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀電影?？梢哉f這部電影貫徹始終的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格其目的是為了表達(dá)電影導(dǎo)演對(duì)于女性的關(guān)切。可以說，《嘉年華》與20世紀(jì)30年代的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義電影《姊妹花》《神女》等作品構(gòu)成了一種跨越時(shí)空的呼應(yīng)。故此，關(guān)注《嘉年華》這類中小成本現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作是值得深入探討的議題。

（二）現(xiàn)實(shí)主義主題與弱勢(shì)群體關(guān)懷

現(xiàn)實(shí)主義電影中的重要主題之一便是關(guān)注弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)。不同的影像群體在這個(gè)主題的呈現(xiàn)上有所不同。譬如二十世紀(jì)八九十年代興起的農(nóng)村題材現(xiàn)實(shí)主義電影，立足描寫底層農(nóng)民在人際關(guān)系與封閉時(shí)空方面與現(xiàn)實(shí)的沖突，如《被愛情遺忘的角落》《野山》；而女性題材現(xiàn)實(shí)主義電影一般沉思于弱勢(shì)女性與社會(huì)構(gòu)成的關(guān)系，代表作有早期的經(jīng)典電影《玉梨魂》，近期的優(yōu)秀電影《蘋果》以及2018年的金馬獲獎(jiǎng)影片《黃金花》等。

影片《嘉年華》以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法書寫了弱勢(shì)女性的個(gè)體命運(yùn)，創(chuàng)作者文晏沒有淡化人與社會(huì)的關(guān)系，從而避免了和《極度寒冷》《二次曝光》等作品一樣陷入脫離社會(huì)，將自我意識(shí)所及范圍之內(nèi)視為世界本身的自我創(chuàng)作的非現(xiàn)實(shí)主義誤區(qū)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作道路將不可避免地從“自我表達(dá)”轉(zhuǎn)向“社會(huì)思考”，直接指向目前的社會(huì)現(xiàn)狀，深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)才能激發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)上所出現(xiàn)的女性問題進(jìn)行質(zhì)疑和思考。

文晏導(dǎo)演在鏡頭里集中反映了當(dāng)前社會(huì)存在的女性遭受性侵問題。女性作為性侵的受害者，一般不敢在源自社會(huì)的多方壓力下進(jìn)行發(fā)言，所以常常保持沉默。文晏敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一尷尬而無奈又令人扼腕嘆息的社會(huì)事實(shí)，并以此為基礎(chǔ)將其拍攝成電影作品，直觀地揭示了現(xiàn)實(shí)。文晏鏡頭下的《嘉年華》透露出其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，其所作所為可以說是為了推動(dòng)社會(huì)風(fēng)氣進(jìn)一步發(fā)展而履行了屬于文人的最高義務(wù)——“文以載道”莫過于此?；仡?0世紀(jì)30年代的左翼電影，社會(huì)使命感的凸顯主要將視角集中在了女性角色上。其中《女性的吶喊》將飽受壓迫和剝削的女工生活作為主要詮釋的對(duì)象內(nèi)容，以喚醒觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在的矛盾和不合理現(xiàn)象的關(guān)注，并促使觀眾思考解決問題的方法。文晏導(dǎo)演沒有停留在對(duì)性侵犯的描述上，而是深刻展現(xiàn)了這一事件背后的沉重。女性對(duì)社會(huì)而言是決然不可缺失的重要組成，然而自女性一直處于非中心乃至于邊緣的位置。盡管現(xiàn)在已經(jīng)是21世紀(jì)，諸如“生男生女都一樣”等口號(hào)早已響徹多年，深入了社會(huì)各界，對(duì)女性的偏見與傷害依舊時(shí)有發(fā)生。可見當(dāng)今社會(huì)為弱勢(shì)女性群體爭(zhēng)取權(quán)益方面還有所欠缺。

二、現(xiàn)實(shí)主義敘事——冷靜的故事講述與有溫度的鏡頭表達(dá)

（一）留白與克制——并非苦難消費(fèi)的雙線敘事

影片有著自然流暢的敘事邏輯，有著敢為人先的新穎視角，有著層次豐富的主題內(nèi)涵，溫情而不濫情，充滿對(duì)弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷。這部電影填補(bǔ)了女童性侵犯事件這一影像空缺，讓初次接觸的觀眾認(rèn)同導(dǎo)演作為先驅(qū)者的勇氣。影片在敘事上采用了雙線推進(jìn)的模式。主線著眼于小米從麻木到覺醒并反抗的過程，懵懂無知使她刻板地認(rèn)為自己就是旁觀者，且絕不會(huì)有一天遭受類似的傷害，但正是由于她是旁觀者，從而將她在事件中的作用提升到了重要的角色之一。為了得到一萬塊買到身份證，在這個(gè)她喜愛的城市生存下來，她想用視頻與劉會(huì)長(zhǎng)交易，直至被毆打后，被郝律師接到醫(yī)院后才下定決心，將視頻材料交給郝律師。在相關(guān)責(zé)任人受到應(yīng)有的懲處之后才鼓足勇氣，遠(yuǎn)離困擾她生活的群體，回到正常的生活中來。敘事的另一線索是幼女被性侵案件的發(fā)生與調(diào)查直至最后的破案。這一段落的留白處理，給了觀眾豐富卻又克制的想象空間，將小米與劉會(huì)長(zhǎng)的交易、劉會(huì)長(zhǎng)對(duì)性侵案件的阻撓、破案放置在后景中，用以襯托小米這一主要的敘事主線。因此，影片雖穿著少女性侵案的故事外衣，而實(shí)質(zhì)的敘事線索卻是少女小米的成長(zhǎng)與覺醒蛻變的歷程。

（二）現(xiàn)實(shí)主義攝影——哲思與溫度

在攝影方面，導(dǎo)演文晏沒有像她的同行王超那樣，在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用中陷入所謂粗糲質(zhì)感和真切的生命經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)錄美學(xué)的追求中——影片《天國》中使用了若干和劇情看似無關(guān)的冰冷長(zhǎng)鏡頭，比如主人公駕著三輪車在公路上行駛而一輛輛的運(yùn)煤車從其身側(cè)呼嘯而過。從社會(huì)學(xué)意義上來說，這樣的長(zhǎng)鏡頭確實(shí)增強(qiáng)了影片的信息量，卻降低了影片的審美價(jià)值。

《嘉年華》擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影中攝影的過于冰冷與客觀，亦摒棄了電影工業(yè)中常用的斯坦尼康平滑而帶有人工的、美化過的移動(dòng)軌跡，文晏導(dǎo)演最終選擇了微微晃動(dòng)的手持?jǐn)z影，營造了一種真實(shí)而貼近觀眾的質(zhì)感，讓觀眾與角色共同呼吸，通過并不炫耀技術(shù)的場(chǎng)面調(diào)度，將角色的主觀視角引入敘事。按照這種對(duì)待人的態(tài)度，文晏導(dǎo)演的鏡頭平實(shí)而有力。從小米用手機(jī)拍攝夢(mèng)露雕像的開場(chǎng)鏡頭開始，相機(jī)開始密切關(guān)注其角色，并逐漸釋放了沿海城市的一部分信息?！都文耆A》的另一個(gè)突出的攝影風(fēng)格是幾乎使用遠(yuǎn)景，而不是使用傳統(tǒng)的大型環(huán)境全景視圖，然后再進(jìn)行角色拍攝的方式。其構(gòu)圖大多數(shù)是近景和特寫，所以通篇下來，會(huì)讓觀眾感覺到自己距離人物很近，卻只是這個(gè)事件無能為力的觀察者，這也是導(dǎo)演想表達(dá)的，多數(shù)時(shí)候，文晏往往會(huì)讓鏡頭直接接近人物，讓觀眾細(xì)細(xì)體味角色的生存空間。除了豐富的內(nèi)置攝像機(jī)時(shí)間表之外，《嘉年華》視頻與其他許多使用手持?jǐn)z影的電影所追求的粗糲質(zhì)感和中立觀察的態(tài)度不一樣。因?yàn)樨灤┯捌募o(jì)錄片式手持鏡頭始終追蹤著女孩們的活動(dòng)與生活，讓觀眾擁有一種真切的參與感。《嘉年華》中導(dǎo)演在表現(xiàn)小文對(duì)所受傷害的反應(yīng)時(shí)，也使用冷靜含蓄的手法處理。

面對(duì)社會(huì)問題且擁有強(qiáng)烈的批判精神是現(xiàn)實(shí)主義電影《嘉年華》的一大藝術(shù)特色。它改變了近年來現(xiàn)實(shí)主義電影過于強(qiáng)調(diào)形式的狀況，使得這類電影呈現(xiàn)出屬于文化應(yīng)有的溫度與力量。現(xiàn)實(shí)主義電影有時(shí)候并不試圖在影像內(nèi)解決問題，正是這種關(guān)于社會(huì)問題的討論喚起了人們的深層思考，讓觀眾能夠靜下心來將他們的思想聯(lián)系到更廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中去。影片通過并非消費(fèi)苦難的雙線敘事和有溫度的鏡頭表達(dá)，塑造了觀照社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義人物群像，揭示了性侵背后的罪惡與社會(huì)問題。這部電影所描述的女性遭遇非常典型，反映了一些地區(qū)女性地位之尷尬以及由男性為主導(dǎo)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化對(duì)弱勢(shì)女性造成的多重困境，可以說《嘉年華》就是2017年中國最好的現(xiàn)實(shí)主義電影?，F(xiàn)實(shí)主義是中國電影不可或缺的重要組成部分，亦是一種需要傳承發(fā)展的創(chuàng)作傳統(tǒng)。但整體而言，改革開放以后的中國現(xiàn)實(shí)主義電影處于一種藝術(shù)上收獲頗豐，市場(chǎng)上艱難前行的尷尬境地。希望在不久的將來，更多現(xiàn)實(shí)主義電影能夠持續(xù)不斷地出現(xiàn)在中國的銀幕之上。

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（作者簡(jiǎn)介：陳光，男，碩士研究生，齊齊哈爾大學(xué)，講師，研究方向：戲劇與影視學(xué)）（責(zé)任編輯 劉月嬌）