崔延瑋　平龍

【摘 要】波普藝術(shù)起源于20世紀50年代，60年代在美國興盛，之后波及到意大利、日本等國家。20世紀，部分當代藝術(shù)已經(jīng)能夠?qū)椭破纷龀梢环N標志性的文化現(xiàn)象了。版權(quán)意識逐漸成熟的今天，復制很多時候被認為是劣質(zhì)的抄襲行為，大體來說可以將復制行為分為兩個種類：單純的復制和復制后的再創(chuàng)作?！皬椭啤币辉~不一定是貶義的，它意味著豐富的來源，復制品的起因可以被定義為“多產(chǎn)”，而它的結(jié)果是否足夠豐富，則需追問原作。如果人們能以正確的眼光去對待復制品，那么對藝術(shù)品的鑒賞將不會再把注意力集中在這究竟是原作還是摹本上，而會以更加批判的精神來區(qū)分復制品的好壞。

【關(guān)鍵詞】波普藝術(shù);當代藝術(shù);復制品;原作

中圖分類號：J51 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）22-0144-02

在藝術(shù)的發(fā)展歷程中，復制技術(shù)第一次真正登上藝術(shù)舞臺，是版畫的出現(xiàn)。版畫家專門從事雕塑家和畫家作品的復制和量化工作。相較于油畫，版畫更像是在扮演一個優(yōu)秀的“譯者”形象。版畫與印刷術(shù)幾乎是在同一個時期被發(fā)明的，印刷術(shù)的性質(zhì)可以很好地解釋版畫創(chuàng)作的意義——更快的復制和傳播。同樣的技術(shù)變革例子還有攝影術(shù)，如果說作為忠實復制角色的版畫藝術(shù)是對傳統(tǒng)繪畫的助力和推動，攝影術(shù)的發(fā)明則是改變傳統(tǒng)藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點，它迫使傳統(tǒng)藝術(shù)走上激進變革的道路。每當要開始討論關(guān)于“復制品”的藝術(shù)時，不可避免，設計的歷史都會將人們引到波普藝術(shù)的領(lǐng)域。在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中，最早將復制品應用到藝術(shù)作品中的流派是波普藝術(shù)。

一、波普藝術(shù)發(fā)展概述

波普藝術(shù)一詞來源于1956年“獨立派”舉辦的“這就是明天”展覽中漢密爾頓的招貼畫：“是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？”這次展覽以大眾的來反對藝術(shù)的純粹性。波普藝術(shù)的興盛離不開時代背景的支撐，機械化的生產(chǎn)方式加速了西方國家民眾的消費節(jié)奏，年輕一代開始不滿足于千篇一律的工業(yè)產(chǎn)品，想要追求個性的、新奇的、色彩絢麗的產(chǎn)品，加上美國政府的推動與支持，波普藝術(shù)發(fā)展迅速，并以極快的速度侵蝕了傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)，比如雜志、廣告、工業(yè)產(chǎn)品等領(lǐng)域。從另一方面來說，波普藝術(shù)是對長期占統(tǒng)治地位的抽象表現(xiàn)主義設計觀念的反抗，波普藝術(shù)家希望打破正統(tǒng)美學，追隨本心設計出自由、張揚、有趣的作品。波普藝術(shù)相較于抽象表現(xiàn)主義是更具生活化和更加通俗易懂的，其不斷采用新材料、新手法和新形式加快了流行的傳播速度，從而獲得了更多消費群體和巨大的商業(yè)價值。

進入本世紀，大眾消費已完全由市場為主導，波普藝術(shù)除了適應商業(yè)社會下獨特的消費文化之外，同時還具備了對商業(yè)社會的嘲諷和隱喻，而這正是傳統(tǒng)藝術(shù)最難具備的。藝術(shù)可以被復制成新的藝術(shù)嗎？藝術(shù)可以批量化生產(chǎn)嗎？這兩個問題值得探討。波普在興起之初被質(zhì)疑其是否屬于一種藝術(shù)流派，因為大部分作品中都使用了已有的元素進行二次或多次創(chuàng)作，并且進行批量化生產(chǎn)投入消費市場，導致收入不高的群體也可以輕松擁有這些藝術(shù)品。

二、中外當代藝術(shù)中的復制技術(shù)

機械、電子和數(shù)碼技術(shù)日趨成熟，在20世紀時，部分藝術(shù)家已經(jīng)能夠?qū)椭破纷龀梢环N標志性的文化現(xiàn)象了。例如安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)畫《瑪麗蓮·夢露》已經(jīng)成為了一種標志性的象征符號;杜尚將現(xiàn)成品的小便池變成了對藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品《泉》。如果復制品和現(xiàn)成品是藝術(shù)，藝術(shù)也就和古董區(qū)分開來了。值得注意的是，復制品不會抹殺原作的原創(chuàng)性，因此復制不等同于抄襲。

在藝術(shù)的長河中，不乏一些被不斷復制的作品，世界名畫是這樣，經(jīng)典設計亦是如此。在各種海報和展覽中經(jīng)?？梢砸姷借蟾叩漠嬜鞅辉偌庸?，甚至可以看到各式各樣的、不同主人公的《包扎耳朵的自畫像》;漢斯·瓦格納設計的座椅被稱為“世界上最完美的椅子”，而這把椅子的靈感正是來自于古老中國的明式座椅。

深圳市大芬村是聞名世界的油畫制造村，以出口仿制名畫為主營項目。20世紀90年代中后期，大芬村獲得了“油畫村”的美譽，世界上任何一處有油畫的地方都不乏來自這里的商品，這些油畫的主要用途是以假亂真;2004年，大芬村與國內(nèi)外藝術(shù)家合作，創(chuàng)作的作品曾成功在威尼斯雙年展、巴塞爾藝術(shù)展等世界知名藝術(shù)展進行展出;自2010年始，大芬村降低了復制油畫的比例，借國內(nèi)電商興起的東風，進一步提高了原創(chuàng)油畫的創(chuàng)作與銷售比例，他們似乎離“畫家”這個稱謂又進了一步。從一開始的機械化復制到得到政府支持后的艱難轉(zhuǎn)型，大芬村內(nèi)藝術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)了復制技術(shù)在人為影響下由單純復制向復制后再創(chuàng)作的演變。國內(nèi)服裝品牌蘇五口曾經(jīng)推出了造成不小轟動的“抄襲”系列產(chǎn)品。這個系列將大眾熟知的潮流品牌產(chǎn)品結(jié)構(gòu)拆分后組合成嶄新的產(chǎn)品，在推出后不久，購物網(wǎng)站上就出現(xiàn)了低價的仿制品。蘇五口對“抄襲”系列的解釋是：“據(jù)我所知，利用別的品牌作為自己品牌的參考樣衣是潮流界公開的秘密，這個系列就想把品牌都不太愿意聊的部分直接放到最前線?！币源讼盗兄械幕逍e例，抄襲鞋一方面借用了原品牌滑板鞋的標志性元素;另一方面卻在產(chǎn)品質(zhì)量和外形上下足了功夫。品牌利用人們熟知的標簽玩了一次真正的達達主義游戲，不但啟發(fā)了創(chuàng)造力，而且以惡搞和顛覆性的方式影響著大咖品牌的壟斷地位。這是一次顛覆與創(chuàng)造的結(jié)合，盡管這個系列的產(chǎn)品是對已有產(chǎn)品的持續(xù)創(chuàng)作，但是通過改進、拓展、組合創(chuàng)造出了新的樂趣。

本世紀的數(shù)字流動性使得所有的東西都在不停被復制、分享、傳播，復制覆蓋了生活的各個方面。真正需要考慮的是，藝術(shù)家將以何種手法應對并找到適合的傳播方法。由此得出，如果藝術(shù)品的創(chuàng)作從不使用任何已有的元素，那么藝術(shù)品可能也將不復存在。

三、復制技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中的應用

從以上的例子可以得出一個結(jié)論，即“復制”一詞不一定是貶義的，它包含著豐富的來源，復制品的起因可以被定義為“多產(chǎn)”，而它的結(jié)果是否足夠豐富，則需追問原作。一件藝術(shù)品之所以稱為原作，是因為它既可以在歷史脈絡中追本溯源，也能夠在后世里繁衍。以中央電視臺綜藝節(jié)目《國家寶藏》為例，此節(jié)目的創(chuàng)新性在于，讓當紅明星用舞臺劇的方式呈現(xiàn)歷史文物故事，并加入了互聯(lián)網(wǎng)投票。在此之前，普通民眾想要深入了解文物，只能通過博物館，瀏覽簡介并不能使人投入較多的注意力。在此例中，文物是原作，電視節(jié)目則是它孕育的后繼者，啟用舞臺劇的形式講述文物的故事，也是對文物本身的一種復制。觀眾不會質(zhì)疑舞臺劇不是原作本身，這就是表演歷史故事的意義——重現(xiàn)。好的重現(xiàn)能夠把原作中還沒有被發(fā)現(xiàn)的特質(zhì)挖掘出來，由于這檔節(jié)目卓越的復制成績，文物的推廣和傳承達到了新的高度。如果沒有繼承者，原作就會像一塊貧瘠的土壤，無法培育新的生命;但是當太多劣質(zhì)的復制品出現(xiàn)后，原作本身可能會被遺忘，它將不再是任何后繼作品的起點。雖然原作不能選擇它的復制品的優(yōu)劣，但由于事物的兩面性，沒有復制品和繼承者的原作將必然永失光彩。

因此，如果人們能以正確的眼光去對待復制品，那么對藝術(shù)品的鑒賞將不會再把注意力集中在這究竟是原作還是摹本上，則會以更加批判的精神來區(qū)分復制品的好壞。

四、復制技術(shù)產(chǎn)生的價值

應用復制技術(shù)的鼻祖波普藝術(shù)，這個在上個世紀就出現(xiàn)的藝術(shù)流派即使到了今天還在不斷創(chuàng)造新的價值。服裝設計、視覺傳達設計、染織品、陶瓷、家具等領(lǐng)域都從一定方向復制了波普藝術(shù)的光彩。新時期的藝術(shù)市場更加偏向于大眾化，藝術(shù)不再專屬于上層人士，大多數(shù)人會輕易采用復制品，卻又會拼命標榜個性。任何獨特的東西都有消失的風險。人們或許會因為復制品的不道德性而不喜歡它們，復制品在原創(chuàng)性的標準上貶值了，而在美觀方面卻跟原作沒有太大的差別。當今世界，復制品已經(jīng)是家常便飯。我們想指望從復制品中獲得對連續(xù)性、價值和真實性的把握，就一定要將觀念從簡單的真假鑒定上升到藝術(shù)本身意義的追尋上來。但是如果想與原作進行思想、靈魂、本質(zhì)的交流，復制品還是無法做到的。

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作者簡介：崔延瑋（1994-），女，漢族，山西忻州市人，碩士，上海工程技術(shù)大學，研究方向：會展與環(huán)境空間設計。平 龍（1964-），男，漢族，上海市人，副教授，學士，上海工程技術(shù)大學，研究方向：環(huán)境藝術(shù)。