【摘 要】開(kāi)封大相國(guó)寺音樂(lè)沿襲至今，流傳并保留了許多珍貴的手抄樂(lè)譜以及相關(guān)的重要?dú)v史文獻(xiàn)。本文從大相國(guó)寺音樂(lè)傳承媒介——手抄秘譜、代表性傳承人、相關(guān)公演曲目三個(gè)方面綜合進(jìn)行分析，試對(duì)大相國(guó)寺音樂(lè)傳承現(xiàn)狀及問(wèn)題提出自己的思考。

【關(guān)鍵詞】大相國(guó)寺音樂(lè);手抄秘譜;傳承人;釋隆江

中圖分類號(hào)：J64 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）22-0099-02

佛教音樂(lè)，是指佛教寺院配合各種佛教儀軌活動(dòng)，為弘揚(yáng)佛法和贊頌佛德所運(yùn)用的一種獨(dú)具宗教風(fēng)格特征的儀式音樂(lè)。按照其功能與性質(zhì)主要分為器樂(lè)和聲樂(lè)兩大類，是佛事活動(dòng)中不可或缺的程式與內(nèi)容，其廣泛地存在和運(yùn)用于佛教經(jīng)典與佛事儀軌之中。佛教音樂(lè)屬于宗教音樂(lè)，其音樂(lè)形式作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)四大組成部分之一，與宮廷音樂(lè)、民間音樂(lè)、文人音樂(lè)相互影響，并在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中相互吸收與融合，持續(xù)推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展。

大相國(guó)寺是開(kāi)封地區(qū)著名的古寺，曾是北宋時(shí)期“為國(guó)開(kāi)堂”的皇家寺院，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)佛教文化，乃至世界佛教文化產(chǎn)生著重要的影響。其音樂(lè)文化作為中國(guó)宗教音樂(lè)的重要組成部分，在弘揚(yáng)和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)佛教音樂(lè)文化的同時(shí)，不斷受到國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究和關(guān)注。此外，寺院歷史上高僧輩出、香火鼎盛，佛事及各類文化活動(dòng)頻繁，不僅是聲名顯赫的禪宗勝地，更因一枝獨(dú)秀傳承至今的梵樂(lè)名滿天下，其梵樂(lè)被譽(yù)為現(xiàn)存五大中國(guó)最古老樂(lè)種之一。

汴梁城的大相國(guó)寺音樂(lè)沿襲至今，傳承下來(lái)的一部分手抄樂(lè)譜以及諸多文獻(xiàn)資料，對(duì)于大相國(guó)寺音樂(lè)的發(fā)展與研究具有重要意義。本文根據(jù)如今大相國(guó)寺音樂(lè)的傳承載體——手抄秘譜，大相國(guó)寺音樂(lè)的代表性傳承人——釋隆江以及大相國(guó)寺的公演曲目三方面進(jìn)行分析，并結(jié)合實(shí)地考察與采訪所收集的資料，對(duì)大相國(guó)寺音樂(lè)的傳承現(xiàn)狀提出自己的思考。

一、大相國(guó)寺音樂(lè)的傳承載體——手抄秘譜

《大相國(guó)寺手抄秘譜》系由大相國(guó)寺法眼宗第二十八代僧人釋安倫、釋安修使用和保存，原本是大相國(guó)寺第二十七代僧人釋潤(rùn)生演習(xí)所用的譜本，后傳至還俗的二十九代弟子王宗葵之手。依據(jù)譜本紙張顏色、材質(zhì)、曲目及其傳承人師徒的年齡、輩分分析，該譜本應(yīng)為19世紀(jì)末至清末民初的抄本。

經(jīng)過(guò)筆者對(duì)秘譜流向的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)研究者對(duì)于其初為二十七代和尚釋潤(rùn)生演習(xí)譜本以及后傳入安倫、安修手中這一點(diǎn)都毫無(wú)異議，但當(dāng)年由于社會(huì)原因，丟失后由王宗葵索回之后，秘譜在重新流向大相國(guó)寺這個(gè)過(guò)程中有不同的說(shuō)法：其中一種是王宗葵先生當(dāng)初將手抄譜留印了多份，分別贈(zèng)予相關(guān)研究學(xué)者及研究所，其中一份送給河南省藝術(shù)研究院，后來(lái)藝術(shù)研究院將原件及譯本又贈(zèng)予大相國(guó)寺予以保存。這一點(diǎn)是目前公認(rèn)的說(shuō)法。但在流傳過(guò)程中，根據(jù)筆者查詢到的資料可知，有異議的是：王宗葵將大相國(guó)寺音樂(lè)手抄秘譜釋譯的大相國(guó)寺音樂(lè)簡(jiǎn)譜的原件借予尼樹(shù)仁（著名中州佛教音樂(lè)研究學(xué)者），未歸還。而尼樹(shù)仁后來(lái)在其出版的書(shū)籍《大相國(guó)寺音樂(lè)及中州佛教音樂(lè)體系整理與研究》中表明，僅借工尺譜原件，也已歸還。

綜合以上說(shuō)法得知，大相國(guó)寺音樂(lè)代表性傳承樂(lè)譜的簡(jiǎn)譜釋譯版本有三：王宗葵、河南省藝術(shù)研究院、尼樹(shù)仁都各有釋譯。所以現(xiàn)公演曲目的釋譯版本究竟為誰(shuí)所譯？筆者僅查閱到尼樹(shù)仁先生的譯本，并了解到已收錄于大相國(guó)寺。但在筆者對(duì)大相國(guó)寺梵樂(lè)團(tuán)指揮——?jiǎng)⒄鹄蠋煹牟稍L中，得知因尼樹(shù)仁本人并不精通樂(lè)器演奏，大相國(guó)寺并未完全采用其版本，有部分公演曲目是由一些精通樂(lè)器的樂(lè)手所編譯的，如公演曲目《鎖南枝》便是由民間嗩吶班子出身的藝人許長(zhǎng)嶺所編譯。由此可見(jiàn)，如今大相國(guó)寺秘譜的編譯的確存有不規(guī)范、不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯?wèn)題，但因秘譜原件收錄有宮廷音樂(lè)、佛教音樂(lè)、河南民歌、器樂(lè)、戲曲等多種音樂(lè)形式，并且秘譜作為大相國(guó)寺音樂(lè)傳承的直接載體，其不僅是大相國(guó)寺音樂(lè)研究的重要資料，也是傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究的重要音樂(lè)文獻(xiàn)，故其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)宗教音樂(lè)研究的價(jià)值和意義不可否認(rèn)。

二、大相國(guó)寺音樂(lè)代表性傳承人——釋隆江

大相國(guó)寺資料顯示大相國(guó)寺音樂(lè)代表性傳承人為釋隆江，目前，大相國(guó)寺音樂(lè)的主要傳承來(lái)源也是來(lái)自于釋隆江師傅的大弟子——釋源悟。但筆者在查閱釋隆江師傅資料時(shí)，產(chǎn)生了一些疑惑：

其一，在大相國(guó)寺釋隆江師傅演出的視頻資料中，大相國(guó)寺公開(kāi)對(duì)釋隆江師傅的介紹為：釋隆江，開(kāi)封人，著名錫管演奏家，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——佛教音樂(lè)開(kāi)封大相國(guó)寺音樂(lè)的代表性傳承人。他1938年拜大相國(guó)寺釋安倫、釋安修二位樂(lè)僧為師學(xué)習(xí)佛樂(lè);1957年曾赴北京參加第二屆全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演，籌、笙合奏《抱鐘臺(tái)》，獲會(huì)演二等獎(jiǎng)。他對(duì)籌的演奏有獨(dú)到見(jiàn)解，籌聲被譽(yù)為“世界之絕響，佛家之仙樂(lè)”。但筆者在查詢資料的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)有另一種說(shuō)法：釋隆江師傅1938年從師上慈下太大師（未查到該人）學(xué)習(xí)佛樂(lè)，并且在白云禪寺資料中顯示，釋隆江的師父為河南民權(quán)人，釋隆江六歲時(shí)出家于白云禪寺，未提及之后與大相國(guó)寺的關(guān)聯(lián)，但在大相國(guó)寺的演出視頻中（2017年）介紹釋隆江時(shí)，說(shuō)是六歲出家于大相國(guó)寺，這兩點(diǎn)說(shuō)法是完全相悖的。

其二，在白云禪寺資料中顯示有一場(chǎng)釋隆江師傅帶領(lǐng)佛樂(lè)隊(duì)進(jìn)行的演出，與以上提到的大相國(guó)寺中釋隆江師傅的演出為同一場(chǎng)，但白云禪寺提到的是帶領(lǐng)佛樂(lè)隊(duì)，而大相國(guó)寺介紹的是在該比賽中榮獲二等獎(jiǎng)，其比賽曲目為籌、笙合奏的《抱鐘臺(tái)》。并且筆者發(fā)現(xiàn)，尼樹(shù)仁所出書(shū)中在介紹大相國(guó)寺時(shí)，未對(duì)大相國(guó)寺與釋隆江師傅之間的淵源做出闡述。綜合兩者，筆者猜測(cè)未進(jìn)入大相國(guó)寺之前，釋隆江師傅不叫釋隆江，進(jìn)入大相國(guó)寺后改名為釋隆江。另外，白云禪寺資料上還顯示2002年釋隆江師傅受少林寺之邀，為中外貴賓演奏，所奏籌樂(lè)當(dāng)時(shí)在德國(guó)國(guó)家電視臺(tái)進(jìn)行播出，說(shuō)明了在此次演出過(guò)程中對(duì)于佛教音樂(lè)，尤其是大相國(guó)寺音樂(lè)的弘揚(yáng)。其中這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)也與釋隆江師傅重新恢復(fù)大相國(guó)寺佛樂(lè)團(tuán)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)相一致。

另外，釋隆江師傅主要鉆研錫管演奏，進(jìn)入大相國(guó)寺后也負(fù)責(zé)錫管教授，在演奏大相國(guó)寺的秘譜時(shí)，師傅根據(jù)該譜專門為自己鑄造了錫管，并揣摩出一首很適合他的錫管演奏樂(lè)曲。這首曲子獨(dú)具一格，形成了自己的風(fēng)格。但這首曲子在白云禪寺的介紹中并未提及，筆者猜測(cè)釋隆江師傅在進(jìn)入大相國(guó)寺之前并未吹奏該曲，也無(wú)此代表作。

除此之外，筆者還查閱到，2002年大相國(guó)寺的佛樂(lè)團(tuán)創(chuàng)立之時(shí)，釋隆江師傅曾經(jīng)受到大相國(guó)寺方丈釋心廣的邀請(qǐng)，讓其為佛樂(lè)團(tuán)進(jìn)行指導(dǎo)，為大相國(guó)寺的樂(lè)僧們講授演奏技藝。由此可見(jiàn)，釋隆江師傅并不是大相國(guó)寺音樂(lè)的直接傳承人，或其所掌握的佛樂(lè)演奏技藝不屬于大相國(guó)寺音樂(lè)體系，而隸屬于白云禪寺的宗教音樂(lè)體系?？梢酝茢?，釋隆江師傅或于2002年赴大相國(guó)寺傳授佛樂(lè)演奏技藝，但未曾得到大相國(guó)寺佛樂(lè)及秘譜的口傳心授，因而只能依據(jù)前期所掌握的一些佛教音樂(lè)技藝，按照佛教音樂(lè)的統(tǒng)一演奏形式進(jìn)行指導(dǎo)。從釋隆江師傅授藝的曲目來(lái)看，經(jīng)筆者查閱，基本未有手抄秘譜中的曲目。

因此，佛樂(lè)團(tuán)在演繹大相國(guó)寺秘譜的曲目時(shí)，大多僧人都是憑借自身的佛樂(lè)演奏素養(yǎng)對(duì)釋譯后的樂(lè)譜進(jìn)行“一板一眼”的演奏?？梢?jiàn)以口傳心授為最重要的傳承形式的大相國(guó)寺音樂(lè)，在這里已經(jīng)出現(xiàn)中斷。而至于釋隆江師傅是否為大相國(guó)寺音樂(lè)直系傳承人，筆者認(rèn)為，根據(jù)以上資料分析，仍有待進(jìn)一步考證。

三、大相國(guó)寺的公演曲目

現(xiàn)大相國(guó)寺主要的公演曲目有《油葫蘆》、《駐云飛》、《鎖南枝》、《小八板》、《白馬馱經(jīng)》等，這些公演曲目的曲譜均為秘譜編譯而來(lái)。

筆者在采訪劉震老師的過(guò)程中，老師向我提供了一些大相國(guó)寺現(xiàn)今演奏的《鎖南枝》譜例，將這些譜例以及錄像資料與秘譜中所譯《鎖南枝》進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)目前大相國(guó)寺樂(lè)團(tuán)演出所用曲目的譜例與秘譜中記錄的工尺原譜相比，存有較大的差別，很多地方都運(yùn)用了大量的現(xiàn)代技法將原曲進(jìn)行改編。這種創(chuàng)新形式是傳統(tǒng)佛教音樂(lè)持續(xù)發(fā)展的必要手段。為了展示傳統(tǒng)的“活性”，要不斷適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)市場(chǎng)佛樂(lè)的演出現(xiàn)狀，不能僅僅依靠于陳舊的傳統(tǒng)形式而止步不前，如此不利于佛教音樂(lè)文化的傳承，所以必然需要有“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”的兼容。

但是，當(dāng)今的大相國(guó)寺音樂(lè)做出的是大程度的創(chuàng)新，并未結(jié)合以“漸變”為發(fā)展特點(diǎn)的佛教音樂(lè)傳承方式，如此大幅度地適應(yīng)當(dāng)今佛樂(lè)市場(chǎng)，是否是現(xiàn)代大相國(guó)寺音樂(lè)發(fā)展的正確方向呢？大相國(guó)寺佛樂(lè)究竟如何繼續(xù)傳承呢？針對(duì)傳承現(xiàn)狀，有關(guān)學(xué)者們也闡述了看法，尼樹(shù)仁表明：“佛樂(lè)要想得到發(fā)展就必須順應(yīng)時(shí)代的潮流，迎合信眾的審美傾向，其變化及加入新的因素是必然的”，他主張：“佛樂(lè)不僅僅是讓學(xué)者們聽(tīng)的，它更多的是要面向大眾”。另外，袁靜芳老師則認(rèn)為：“大相國(guó)寺佛樂(lè)應(yīng)該保持佛樂(lè)的莊重、典雅，即保持佛樂(lè)的‘原汁原味，不應(yīng)該加入現(xiàn)代音樂(lè)的素材?！?/p>

其實(shí)，當(dāng)今大相國(guó)寺音樂(lè)的傳承現(xiàn)象，也折射出了國(guó)內(nèi)佛教音樂(lè)的發(fā)展現(xiàn)狀。筆者認(rèn)為，現(xiàn)如今的佛樂(lè)想要在大環(huán)境中生存地更好，做出“移步”是必要的，而與此同時(shí)保持內(nèi)核的“形”的不變也是不容忽視的。在保持我們傳統(tǒng)佛樂(lè)曲固有形態(tài)的基礎(chǔ)上，把握好度，再去加入適應(yīng)當(dāng)下音樂(lè)發(fā)展的新元素，由此我們中國(guó)的傳統(tǒng)佛樂(lè)才能發(fā)展地更好。

四、總結(jié)

總之，大相國(guó)寺音樂(lè)作為宗教音樂(lè)的一部分，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承和發(fā)展有著重要的意義。雖然在相關(guān)田野調(diào)查以及不斷收集資料的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今大相國(guó)寺音樂(lè)傳承人及傳承方式的問(wèn)題上尚存有一些疑惑及有待考證之處，但不可否認(rèn)的是，其音樂(lè)文化在我們中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的影響力，大相國(guó)寺秘譜的存留也體現(xiàn)了該音樂(lè)的傳承以及所帶來(lái)的價(jià)值意義。

另外，筆者撰寫(xiě)此文之前，是在準(zhǔn)備“通過(guò)《鎖南枝》的演變論證大相國(guó)寺音樂(lè)傳承有序”一題，在收集資料的過(guò)程中，本意是要證實(shí)，卻發(fā)現(xiàn)大相國(guó)寺音樂(lè)傳承過(guò)程中存在的以上諸多問(wèn)題。這里筆者只是淺顯地討論，資料尚不夠充分，日后有機(jī)會(huì)會(huì)做更詳實(shí)的資料收集以及實(shí)地考察，再予以補(bǔ)充。文章也以此拋磚引玉，希望更多的人能準(zhǔn)確地認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化、佛樂(lè)文化，關(guān)注佛教音樂(lè)的傳承與發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：栗筱涵（1995-），女，河南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，2018級(jí)在讀研究生，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。