路衍

“女衫以二尺八寸為長，袖廣尺二，外護(hù)袖以錦繡鑲之”，這是清代李斗《揚(yáng)州畫舫錄》對“挽袖”的記錄和描述。挽袖即外護(hù)袖，是清代女裝最重要裝飾之一，也是閨閣繡品中特別能彰顯出女子情致和審美的物件。尤其在清代江南地區(qū)，挽袖成了一個專有物件，從素簡到繁復(fù)華麗，一度出現(xiàn)“尋常一傾細(xì)衫子，只見花邊不見綢”的景象。

細(xì)細(xì)窄窄的兩條繡布上，滿滿的都是各種圖案與紋樣，方寸之間，衣不在衣而在“意”，紋不在紋而在“文”。這些滿飾著圖案的衣袖、挽袖，既是具有獨(dú)立欣賞價值的藝術(shù)品，又是記錄著這個時期女性生活和心理活動的“古書籍”。她們以針代筆，繡中作畫，袖邊私密物的密縫經(jīng)緯，隱藏的是那一些不便明言的心思。但因挽袖流行的時間有限且屬于服裝附件，故而關(guān)注者較少。現(xiàn)今挽袖的裝飾性與收藏性在日趨增加，同時也是研究傳統(tǒng)色彩搭配、圖案構(gòu)成與刺繡技法的實(shí)物資料。

清末民初獨(dú)有的流行款式

“挽”通“綰”，意為卷起，所謂挽袖，是中國古代女子衣袖的緣邊裝飾。常采用與衣料色澤、紋飾不同的面料，拼接在衣袖兩端，拆卸方便，成為清末民初獨(dú)有的一種流行款式。但與鑲滾不同，它藏掩于袖內(nèi)，需要時便把衣袖卷起，外翻，像女子秘不示人的情思，輕易不得外露。清代李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中記載：“翠花街，一名新盛街，在南柳巷口大儒坊東巷內(nèi)。肆市韶秀，貨分隊(duì)別，皆珠翠首飾鋪也……女衫以二尺八為長，袖廣尺二，外護(hù)袖以錦繡鑲之，冬則用貂狐之類?！闭f的便是挽袖。

挽袖的盛行與“重視緣飾”傳統(tǒng)不可分割。最早關(guān)于袖上緣飾的記載見于《后漢書輿服志》，“祀宗廟諸祀……皆服袀（jūn）玄，絳緣領(lǐng)袖為中衣，絳藁（gǎo，同“稿”）憊，示其赤心奉神也。”穿玄色的衣服，用絳色裝飾領(lǐng)袖，祭祀先祖，顯示尊古崇敬之意。但那個時候僅以單色作表，區(qū)分場合且尊卑有別，還沒有紋樣一說。至清代，“袖飾”之重在江南幾近肆無忌憚地盛放，由此得了專有稱呼——挽袖。其體量小，適合閨閣室內(nèi)勞作，雖因結(jié)構(gòu)和功能的關(guān)系沒什么樣式變化，但因是做了給自己穿，也就成為閨閣繡品中特能彰顯女子情致和審美的物件。中國古代女性們便在這細(xì)細(xì)長長的繡布上，表達(dá)一些隱而不宣的心思。

閨閣中的袖里“乾坤”

作為服裝的重要裝飾，挽袖常常精工細(xì)作，華美秀麗。因飾于袖緣，挽袖的構(gòu)圖都是以長度為圖案正向，自上而下依次布局，隨著裝者抬手的動作，挽袖長條形圖案慢慢展開。它的構(gòu)圖樣式明顯受到清代木刻版畫的影響，打破寫實(shí)的空間、時間，代以平面、散點(diǎn)的方式，將人物、建筑、自然景致等呈現(xiàn)在同一個視覺畫面中，讓人物場景在有限的平面上獲得一種縱深感。左右挽袖往往呈對稱結(jié)構(gòu)，一對兩幅完成一個或一組題材，有高山流水、亭臺樓閣、庭園仕女、才子佳人等題材，也有西廂記、劉海戲金蟾等經(jīng)典戲曲和神話故事。其中，山水題材的挽袖在窄長的布局上別具優(yōu)勢，可依次放置遠(yuǎn)景、中景與近景，觀者在一目一移間便可游歷山河。以此飾于袖緣可謂雅哉，遠(yuǎn)山近景有畫韻，千絲百彩多風(fēng)姿，別具風(fēng)神，從對蘇繡山水人物挽袖中便可窺視一二。但也有不“循規(guī)蹈矩”者。如一對白色綢繡漁樵耕讀紋挽袖，就沒有采用對稱方式。兩片內(nèi)容不相同，反像是豎條的連環(huán)畫冊。以白色素綢為底，其上以平繡等針法裝飾漁樵耕讀圖。所繡人物神情生動，衣紋流暢，人物面部五官細(xì)節(jié)極見功夫。人物四周裝點(diǎn)牡丹、荷花、靈芝、仙鶴等祥瑞紋飾，寓意富貴多福。

挽袖裝飾技法多以刺繡裝飾為主，涉及繡法多樣：有打子繡、拉鎖繡、平針繡、戧針繡、綴珠繡、拈線繡等;涉及題材也極其豐富：有將錦繡山河納于袖間的山水型題材挽袖;有將福祿壽融于畫面的吉祥寓意題材挽袖;有描繪漁樵耕讀的田園生活題材挽袖，也有以花卉禽鳥入繡的花烏題材挽袖。以現(xiàn)有的實(shí)物資料來看，挽袖正面大抵素凈，裝飾主要在背面。其別致在于，兩面效果迥異，行動時會帶來視覺效果的改變，如“清代石青地緙絲金墩蘭紋挽袖女褂”。

有的挽袖在刺繡時會用到綴珠繡，也稱“串珠繡”“珠繡”，一般在刺繡的時候加入珍珠、珊瑚、瑪瑙、料珠等，使得繡品具有更強(qiáng)的立體感與光澤感;常與其他的繡法相結(jié)合，以增添作品的層次感，如俗稱拉鎖子的“挽針繡”做法是用大小二針相互配合，大針用于盤排線條，小針用于釘固，形成條狀繡痕，再加飾“珠繡”，這樣既增強(qiáng)了畫面的立體效果，又顯得更為華美豐富。

挽袖鑲邊也從素簡開始發(fā)展到一度極盡奢華。清初，袖端處簡單鑲繡，顏色素凈。到咸豐、同治年間，鑲滾開始變得越來越繁復(fù)，從“三鑲?cè)凉L”發(fā)展到“十八鑲滾”，直至光緒末年仍盛行，一件衣服上鑲條居然可以占到十之三四，常常出現(xiàn)“尋常一傾細(xì)衫子，只見花邊不見綢”的景象。挽袖鑲邊的盛行直接影響了漢族女服整體的緣飾審美與工藝，包括褲、鞋，也影響到滿族上層女性的服飾形制，從“大半旗裝改漢裝，宮袍截作短衣裳”的記載中可見一斑。清晚期，滿族氅衣還出現(xiàn)繡花挽袖加卷，制成大挽袖式，衣袖、下擺及開衩處，都講究用鑲滾了寬大繁縟的花邊，能夠明顯地辨識出挽袖的影響。這樣的影響甚至還一度延續(xù)到民國旗袍曾流行過的款式。

無論是山水風(fēng)光還是吉祥圖案，無論是拉鎖子繡還是綴珠繡，小小的挽袖里蘊(yùn)藏了太多值得認(rèn)識和研究的地方，如傳統(tǒng)的觀念、審美、圖案、配色及繡法等。雖然挽袖已成過往時尚，但其風(fēng)采卻歷久彌新。衣不在衣而在“意”

女紅，是中國古代女性尤其是閨淑們必須掌握的一項(xiàng)藝能。特別是到了明清時期，夫家擇妻的標(biāo)準(zhǔn)“德、言、容、工”之中的“工”即女紅的手藝如何，被認(rèn)為是女德的標(biāo)志，成為一種女性被社會認(rèn)可的身份象征。于是，對于當(dāng)時遵從內(nèi)言不出、溫良恭儉的中國古代女性來說，衣領(lǐng)、衣袖便成為了抒發(fā)情志的“合法”途徑。所以，柳如是在嫁與錢謙益之后，便收拾起詩囊畫案，全心練習(xí)刺繡。一度幾乎閉門不出，很快繡藝也同繪畫和詩文才干一樣得名于世人間。

那這重飾華服，也就不僅僅是明清江南富庶的物質(zhì)表現(xiàn)，而成為一道折射出那個時期、某個特定階層女性精神文化的棱鏡?！爸仫椚A服，衣不在衣而在‘意，紋不在紋而在‘文?！睗M飾著圖案的衣領(lǐng)、挽袖在閨閣服飾上也勾畫了一個獨(dú)特的“女性空間”，她們以針代筆，繡中作畫，詩書才氣，盡表秀外慧中;才子佳人，采蓮戀蝶，嬰戲齊眉，都是對愛情和婚姻的期許;福祿八寶，花烏祥瑞，群仙祝壽，全為平安順?biāo)?、美好和樂而祈愿。挽袖上的圖案也許可以當(dāng)成是古代閨秀對美好生活的一張“愿望清單”?？v使有限的生活范圍與各種的道德約束，在我們看來不甚唏噓，但物質(zhì)豐厚的她們，偏愛在袖口、衣邊藏匿一些心思、情致;面對重重禮教，她們的精神世界也從不乏味尋常，誠摯細(xì)膩中的真實(shí)，至情至性。

“閨閣”的原意是內(nèi)室的小門，這道“門”鎖上的是一個悠閑也寂寞的世界，只是門后藏著的，盡是“賢、智、膽、識、情、韻”兼?zhèn)涞呐觽儭５珰v史重簾之下，物質(zhì)文化史中的某個群體往往只能通過碎片化、局部的復(fù)原被敘述。循著挽袖，從材料工藝看中國古代刺繡的精湛絕倫，到用挽袖上紛繁絢麗的圖案看閨閣女子不可言說的才、情與祈愿，以及重飾華服里的閨閣意趣，由點(diǎn)及面，一幅閨秀們的“群像”躍然紙上。

張愛玲寫《更衣記》時說：“衣服是一種語言，隨身攜帶著的 種袖珍戲劇?！毕骷纭⒓?xì)眉、窄腰、薄弱而瘦小的身子竟被包裹在針腳細(xì)密的戲衣中，在一層層的重壓下失蹤了。用今天的話來說，這是時代所限，不允許有過分出挑的女子，奇裝異服更是視為傷風(fēng)敗俗之舉。挽袖就成為了她們的一處避風(fēng)港，寄存無可宣泄的情志?！澳ゴ╄F硯非吾事，繡折金枝卻有功”，一針一線，在細(xì)微處浪費(fèi)精力，是閨閣女子一貫的作派，相仿不重樣的圖案，需要時間、心思去打磨。在古代，但凡只有最清閑的人方能創(chuàng)造挽袖細(xì)膩的妙處。

以挽袖為代表的裝飾流行是明清特殊的審美面貌。晚清之后，風(fēng)氣愈演愈烈，女裝更注重緣邊裝飾、絳條、鑲滾、增闊、大挽袖、多重袖，一片片地接連，直至延續(xù)到民國。今天，閨閣小物成為具有獨(dú)立欣賞價值的藝術(shù)品被陳列在博物館里，供人們駐足觀賞，這些女子所展現(xiàn)的，不只是精妙的藝術(shù)，還有如何在寂寥中自處的智慧，在封閉空間中創(chuàng)造美的想象。

（編輯/余彩霞）

參考文獻(xiàn)：

1.巫鴻，《中國繪畫中的女性空間》;

2.張愛玲，《更衣記》;

3.沈從文，《中國古代服飾研究》;

4.（清）李斗，《揚(yáng)州畫舫錄》;

5.魏娜，《中國傳統(tǒng)服裝襟邊緣飾研究》。