賈樟柯通過運用相對較好的宏觀敘事手法，加入了自己的理解和過去生活的記憶，他的創(chuàng)作表達(dá)了復(fù)雜的情感和更多的藝術(shù)感染力。與此同時，賈樟柯電影中的詩意敘事化的美學(xué)也是其個人特色之一，影片《江湖兒女》突破了本能的對于過去時空處理手段，淋漓盡致地表達(dá)了人們對未來的期待，對國內(nèi)外電影產(chǎn)生了一定的影響。

在影視作品中，詩意以其獨樹一幟的形式與美感，影響著一代又一代的影視工作者。與電影一樣，影像中的詩意最早也是以紀(jì)錄片的形式被書寫的?！督号吠ㄟ^講述模特女巧巧與出租車司機斌哥之間在“江湖”之內(nèi)的愛恨情仇來反映導(dǎo)演賈樟柯對于電影敘事藝術(shù)的具體詮釋與他獨特的詩意敘事主義美學(xué)風(fēng)格。

一、獨特視聽語言的運用

電影藝術(shù)要把現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)化成一種訴說，無疑需要使用視聽手段。影片《江湖兒女》以光影融情，以有機的表意系統(tǒng)完成了直觀的、感性的與時代相連接的思想傳達(dá)。導(dǎo)演賈樟柯用他獨特的鏡頭語言，對社會底層群體的生活狀態(tài)進(jìn)行了具體表達(dá)，而他的電影也始終展現(xiàn)出一種溫暖的基調(diào)。

鏡頭能將人物內(nèi)心的情感深動形象地展現(xiàn)在觀眾面前。在影片《江湖兒女》中，導(dǎo)演大量使用長鏡頭，從最初郭斌與巧巧打麻將到幾年后兩人在賓館里的談話。時過境遷，巧巧出獄后去找郭斌，郭斌拒而不見，巧巧最后借警察之手將郭斌叫來，兩人在旅館里談話。導(dǎo)演運用一個長鏡頭來進(jìn)行記錄，可以逼真地進(jìn)行記錄，增強影片的真實性，而長鏡頭的使用在賈樟柯其他影片如《小武》《站臺》等都有使用。通過長鏡頭表達(dá)的一種平等，即朋友式的溝通與交流，觀眾產(chǎn)生一種觀者在其中的心里共鳴。在畫面中，巧巧與郭斌對面而坐，有時會有一段長時間的沉默，通過這種沉默來表達(dá)兩個人之間情感的錯綜復(fù)雜、內(nèi)心的糾結(jié)萬分，而長鏡頭將這種沉默更深層的意思表達(dá)出來，可以說，這種沉默更像是一種敬畏，更像是一種沉默過后的思考，又或者像是一種敘事脈絡(luò)，收攏后的內(nèi)心涌動，而觀眾從中探聽到的是來自底層的沉默中的嘆息。

談到聲音，在《江湖兒女》中，導(dǎo)演通過在“嘈雜中自有一份沉默”來凸顯影片的聲音特點，而沉默又通過各種符號暗示。在眾多聲音中，比較有特點的是巧巧父親通過大喇叭對工廠管理者進(jìn)行控訴，巧巧父親面對空無一人的工廠，自己拿著大喇叭朝著空曠的地方不斷地吼叫，這里有一定的諷刺意味：高亢的吼叫聲與空無一人的工廠形成對比，從這里可以看出導(dǎo)演意在表達(dá)對時代轉(zhuǎn)變時所出現(xiàn)的問題的控訴。另外，要談到的是《江湖兒女》中來自環(huán)境的噪音，如街頭人們走動的聲音、廣場上人們的喧鬧聲、建筑工地嘈雜的聲音等，這些聲音都是為了表現(xiàn)出主人公所處的生存空間，而在這些喧鬧的背后，主人公所表現(xiàn)出來的是巨大的沉默。有研究者曾說：“賈樟柯電影中的噪音是提示著我們時代的發(fā)展軌跡及其暴力性，同時界定著賈樟柯電影的記憶功能，或曰其拒絕忘記的姿態(tài)?！弊詈缶褪怯捌辛餍幸魳返倪\用，這一個“符號化”的表達(dá)算是賈樟柯最典型的創(chuàng)作風(fēng)格，無論是在《山河故人》《三峽好人》，還是在《江湖兒女》中，都加入了流行的元素，在這一方面，賈樟柯曾說：“流行音樂在中國的產(chǎn)生意味著中國人掙脫了集體的束縛，獲得了個人的生活。”同時，流行音樂使得新舊文化（流行文化與傳統(tǒng)文化）產(chǎn)生了一定的碰撞，使得此影片具有一定的時代意義。

二、詩意現(xiàn)實主義的整體架構(gòu)

賈樟柯電影以社會變革時期底層民眾的生活為原型，借助現(xiàn)代主義美學(xué)的紀(jì)實性與真實性，使電影具有一種粗糙和懷舊的美感。賈樟柯的電影大量運用長鏡頭，形成了具有代表性的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格。賈樟柯通過用現(xiàn)實主義的態(tài)度創(chuàng)作作品、展現(xiàn)生活，表現(xiàn)出了個體生命的情感意蘊。在電影《江湖兒女》中，導(dǎo)演運用反映原生態(tài)、原生活的創(chuàng)作手法，客觀寫實地展現(xiàn)現(xiàn)實生活、蕓蕓眾生。影片通過描繪山西大同的一個普通小鎮(zhèn)，勾勒出眾生真實的生活狀態(tài)，在這種原始的生態(tài)環(huán)境下，產(chǎn)生了具有強烈矛盾沖突的故事，展示出生命的厚重感與無奈感。

影片《江湖兒女》采用符號化的敘事方法，在本片開頭，二十一歲的巧巧穿戴有蝴蝶圖案的衣服，這里其實也為事件的發(fā)展做了鋪墊，蝴蝶雖美卻不自知，縱使能飛，卻也飛不過高山大海，只不過是供人觀賞一時而已，這一只蝴蝶便能體現(xiàn)出賈樟柯的符號化敘事美學(xué)，但在之后，巧巧換了發(fā)型，也不再穿帶有蝴蝶圖案的衣服，這里反映出的是巧巧夢想的一個破滅，她身上的衣服也變成了以黑白灰為主?？梢哉f，巧巧與斌哥兩人的個體沉浮，是大時代背景之下萬千犧牲品的代表，而身處于江湖之中的他們最終也回歸到了起點。

在賈樟柯影片中，山西、煤炭開采、改革、大眾文化入侵，賈樟柯似乎每次都可以用這幾個關(guān)鍵詞來寫一篇自我?？?、高度濃縮的歷史。電影《江湖兒女》中，江湖意味著充滿紛爭、激烈與危機四伏的社會，也意味著復(fù)雜的人際關(guān)系;而兒女卻意味著有情有義，賈樟柯解釋了這部電影的片名，可以說，這是一個宏大而威嚴(yán)的命題，概括起來就是一個簡單不能再簡單的要點：在一個人人危難的復(fù)雜社會里，依然要保留著感情和義氣，這就是男自反與女自強。大同的煤礦產(chǎn)業(yè)整體遷移到新疆，這是不可逆轉(zhuǎn)形式的改革，這里所反映的是大時代背景下改革遺留的詬病。從葬禮上獻(xiàn)給二勇的英國表演來看，西方所謂的“高雅”藝術(shù)與中國嚴(yán)肅的喪葬文化進(jìn)行了混合與碰撞，給人一種不協(xié)調(diào)的荒誕感，是對強加于外國空氣中的膨脹的黑心房地產(chǎn)商的諷刺。另外，巧巧從奉節(jié)失落返回的火車上，導(dǎo)演似乎“出戲”般地安排了一場火車上的偶遇情節(jié)。這看似突兀的一幕其實具有高度的象征性，同時也帶有導(dǎo)演本身“符號化”的敘事風(fēng)格，徐錚扮演的克拉瑪依男子說：“山西省出資源，四川省出勞動力，找工作應(yīng)該去廣州、深圳……”通過這樣一種通過經(jīng)濟(jì)學(xué)視角來看世界的方式，觀眾在在這種思維中看到了全球化變遷中中國社會所暴露出的問題。通過電影可以看出，巧巧始終拒絕大時代變遷的符號秩序，而斌哥卻恰恰相反，他在盡力迎合，追趕秩序?！敖彼N含的核心“道義”精神，肯定納入大時代變遷的符號秩序之中。最后，斌哥中風(fēng)落魄后回到故鄉(xiāng)被巧巧收留。巧巧推著斌哥的輪椅散步，之后的一個鏡頭很有韻味：鏡頭后拉，巧巧推著斌哥在泥濘的小路上走著，巧巧對斌哥說：你早已不再是江湖上的人了。在傳統(tǒng)的電影觀念中，故事是第一位的，而如何講述故事則是次要的，電影創(chuàng)作的目的就是讓觀眾沉浸在故事中，所以形式不能擾亂故事的連貫性，是必須忽略的。然而，在元電影性質(zhì)的影片中，形式不僅不能忽略，還要介入敘事，從而達(dá)到通過電影來反思電影本身的目的，可以說，導(dǎo)演就是通過這些符號化的敘事，將自己對詩意現(xiàn)實主義元素的整體架構(gòu)通過電影表現(xiàn)出來。

三、結(jié)語

《江湖兒女》承襲了賈樟柯作品一貫的紀(jì)實主義風(fēng)格，全片的敘事是聚焦個體生活的思辨性道德敘事，整部影片也打破了線性因果連接法，采用了散點透視。時空的組合并非按照客觀流程展開，而是根據(jù)心理狀態(tài)來進(jìn)行拼貼、融匯、調(diào)整。鏡頭畫面呈現(xiàn)出一種“不加美圖秀秀”的真實觀影感受，讓看慣了“美圖秀秀式”作品的觀眾不習(xí)慣了，影視界專家習(xí)慣稱其為“灰暗鏡頭”，丑化了人們的現(xiàn)實世界。其實，恰恰是因為人們的眼睛被太多唯美的現(xiàn)代媒介畫面套路了，就像人們的眼睛習(xí)慣了色彩明艷的廣告片和好看的明星，而忘卻了現(xiàn)實世界經(jīng)常有狹窄殘破的環(huán)境，也忘記了現(xiàn)實世界本身所帶有的真實性?！督号氛菍⒁粋€黑幫故事帶入寫實主義語境中，讓觀眾在“大哥”“大嫂”的情感經(jīng)歷和精神世界中，窺見真實的江湖與人性。

（西南大學(xué)文學(xué)院）

作者簡介：張珈瑋（1999-），男，山西太原人，本科，研究方向：戲劇影視文學(xué)。