一、學術形成

社會文化氛圍、教育經(jīng)歷、個人喜好是學術發(fā)展的三個決定性因素，上海音樂學院陳應時教授的學術發(fā)展及其所呈現(xiàn)出來的成果也具有這樣的特點。他出生于上海南匯，青少年時代就在其家鄉(xiāng)的民歌、戲曲、器樂曲的浸染中成長，南匯地區(qū)的民歌如勞動歌，吳越之地的民間戲曲如滬劇，器樂曲如江南絲竹，這些民族民間音樂伴隨陳應時的早年音樂實踐，是其學術體驗式的積累。一些和陳先生有相似成長經(jīng)歷的人，也有之后學術發(fā)展的特點。如江南絲竹第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目傳承人沈鳳泉，他也是南匯人，是陳先生的發(fā)小，他們是在南匯這塊土地上同時成長起來，沈先生后來專供江南絲竹，與其早年民族民間音樂浸染關系密切，豐富的民間音樂文化是陳應時學術成長的源動力。陳先生于1956年考入上海音樂學院附中學習作曲專業(yè)，也靠的是他的民族民間音樂的技能。因其成績優(yōu)異而得以跳級，并直升入大學部本科（1959），繼續(xù)追求其作曲及其作曲技術理論之路。

成立于1956年的民族音樂系構建了演、創(chuàng)、研的學科框架，這是陳應時學術成長的教育環(huán)境之因，這里匯集并包容了民族民間音樂的各類學科方向，以及圍繞它們的一大批立志于此的青年音樂家。在沈知白教授的引導下，陳應時轉學民族音樂理論，并在這一領域很快開花結果，主要體現(xiàn)是在民族民間音樂方向。他針對琵琶曲譜《霸王卸甲》而進行結構研究 ，針對《梁秋燕》的調(diào)式進行了結構形態(tài)分析 。文章發(fā)表后，學界有了呼應，他又針對別人的質(zhì)疑予以了回應 。與前輩或同行進行學術爭鳴是陳先生早期學術發(fā)展的又一動因，爭鳴文章在材料的舉要、論述的嚴密、行文用詞方面要特別精細，不能有絲毫差錯，更不能在精神上有所懈怠，否則，會被對方抓住把柄，爭辯將會處于被動。文章的在羅傳開的爭辯之后，陳先生又進行了回應 。爭辯對象之一是洪波先生，他那時早已成名，曾在重慶國立音樂院任職，后又到南京、蕪湖工作，在作曲及作曲技術理論方面是較為成熟的學者，辯論對象的另一人羅傳開算是陳應時的同齡人，但早先進入學界，1958年就已在理論作曲系本科畢業(yè)，其學術研究起步要早，數(shù)量要多，學術上也算是陳應時的前輩。在與洪波、羅傳開等人的學術爭鳴中，青年學者陳應時逐漸成長了起來，也不斷展露其鋒芒。

早年附中時，陳應時就在滬劇的研究中小有成就，進入本科學習階段錘煉后，尤其在上述名家的培養(yǎng)并通過自己的苦練后，他的音樂本體技術研究更加深入，于細微之處而剖析所以。陳先生的曲體結構研究成果雖然不多，但與其他學者只關注于形態(tài)本身的研究視角不同，他能從結構的直觀處入手，從結構生成的文化乃至歷史發(fā)展的內(nèi)在機理落實其研究，多種方法并用地針對結構形態(tài)的特征進行深入闡發(fā)，所以，他的研究給人以由表及里，簡潔明快之感。改革開放后，陳先生又有多篇音樂結構方面的論文，如：對傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標題進行的研究 ，針對《二泉映月》的曲式結構進行的研究 ，針對單音詞結構影響下的旋律形態(tài)進行了分析等。他在20世紀60年代主要有3篇文章，80年代、90年代各有1篇，新世紀后也有2篇，從數(shù)量上看并不多，但每一篇都較為豐富、深入且有新的立意，自然會在中國民族音樂結構的學術發(fā)展歷程中有其一席之地。此外，還有幾篇評論涉及到曲體結構，而他樂律學的文論中也較多地涉及到結構方面的闡論，如敦煌樂譜研究中就展現(xiàn)了他在音樂結構研究上的技巧與解讀才華。所以，他的音樂結構方面的成果還是較為多樣的，尤其在民族音樂結構的初創(chuàng)時期更是很難得！

陳先生在改革開放后較多地參與了音樂結構學方面的研討會，也搜集了一些論文集，但實施研究的文論漸少，可能是此時的他已在樂律學、古譜學等領域全面鋪開，從而無暇顧及其學術發(fā)展初期的研究方向了。但他將自己的成果目錄中列出一個單元為“曲體研究”（見《中國樂律學探微——陳應時音樂文集》第573頁）由此可知，這一領域?qū)λ€是有吸引力，而他對曲體結構研究始終有興趣。而筆者在入學上海音樂學院攻讀博士學位伊始，他曾建議我以此而展開，并慷慨地將其搜集的民族音樂結構方面的材料借給我，還在畢業(yè)時建議我去中央音樂學院跟隨李吉提教授做“民族音樂結構”領域的專題博士后研究。

綜上可見，陳應時的“曲體結構”情結源于他自幼浸染的民族民間音樂，結緣于附中的作曲專業(yè)訓練和曾經(jīng)的成為作曲家的夢想，而沁入心底的是他對中國傳統(tǒng)音樂理論的摯愛，他在全面的教育訓練下掌握了結構分析的各種技能，并能從歷史中找尋結構信息，從而使他能在音樂結構研究中進行內(nèi)外結合的多視角辨析，展現(xiàn)了民族音樂結構研究的“陳派”特色。

二、文化構成

社會文化催生出學術方向甚至思潮，對青年學者尤為突出。從社會文化背景上看，新中國建立伊始，民族音樂百廢待興，賀綠汀倡導民族音樂全面建設的發(fā)展規(guī)劃，并開始對民族音樂重視起來，引領一批有志于此的音樂家在這一領域開辟新的園地，黎英海的民族調(diào)式和聲、劉福安的民族音樂復調(diào)、錢仁康的民族音樂結構、高厚永的民族器樂形式（如曲牌）、胡登跳的民族管弦樂法、于會泳的腔詞關系、夏野的戲曲音樂理論、李民雄的民族器樂概論等，這些民族音樂理論的開創(chuàng)都是具有劃時代意義，其成果也都成為后來的研究基礎，而其實施及其構成的基礎，是來自于博古通今的時任民族音樂系主任沈知白教授，他的宏觀布局，營造了文化氛圍，像高厚永、夏野、李民雄的研究開拓，都是在沈先生的直接建議下而展開的理論方向。

陳應時也是沈先生直接引導下入行民族音樂理論專業(yè)的，且與前述的幾位師長年齡相差不大，和他們亦師亦友。在這樣的氛圍中成長起來的陳應時自然會帶有時代學術的影子，而他與學者們的廣泛而深入的交流，也使其學術發(fā)展受到影響，這可從他后來的寫的紀念文章中窺得一絲端倪，如《對改進作曲技術課教學的一點淺見》《開創(chuàng)民族音樂型態(tài)學的新局面》《振興江南絲竹——訪胡登跳同志》《沈先生教我學音樂學》《溫故而知新——讀高厚永<民族音樂論文集>》《懷念夏野先生》《<漢族調(diào)式及其和聲>引導我研究宮調(diào)理論》《不忘老師引領恩——獲小泉文夫音樂獎感言》《論<樂種學>學科科學化的四步驟》等。他在退休后極力推動于會泳先生《腔詞關系研究》的出版，也是其曲體結構研究情結的表現(xiàn)之一。而在這些前輩的教育引導下，在與同行的交流、研討中，李西安于1962-63年在中央音樂學院開設了“民族曲式課”，其講義《民族曲式與作品分析》于1964年在音樂出版社刊行，這是更廣意義上的學術環(huán)境影響，尤其是與羅傳開、洪波等人的學術爭鳴中，陳應時對曲體結構研究的技術能力、研究的韌性，尤其是鉆研中的悟性得到快速提升，其才華得以顯現(xiàn)。

注重宏觀的視野和研究的創(chuàng)新是當時的文化思潮，尤其表現(xiàn)在新創(chuàng)的民族音樂學科發(fā)展上。陳應時的音樂結構理論是建立在宏觀理論框架基礎之上而展開的，它能觀照到理論的全局，也能深入音樂結構的微觀，這是其創(chuàng)新的切入點，尤其采用了傳統(tǒng)結構分析方法與現(xiàn)代新型方法于一體，這樣的分析理論也就既有別于李西安、錢仁康等人的中國手法，也不同于吳祖強、楊儒懷等人的西方手法。但這些理論還因所產(chǎn)生的方式，尤其是有些論述是在與別人爭辯的過程中而產(chǎn)生，而在行文上有非連續(xù)性、非整體性的架構特點，但深入的辨析是其文化價值所在，是當時所崇尚的民族音樂個性弘揚因素及其價值之所在。

三、內(nèi)容特色

從陳應時音樂結構研究的構成來看，它們可分為原創(chuàng)型的和爭辯型的兩種，其研究特色也較為明顯，即注重譜面而作內(nèi)涵與外延的分析。

在陳先生關于琵琶曲譜《霸王卸甲》分段標目所進行的研究中，文章從琵琶曲《霸王卸甲》在李芳園所編的《南北派大曲琵琶新譜》中標題為《郁輪袍》為引發(fā)點，他從樂譜所標識的15段為觀察，在對每段小標題進行敘述后，進而述及版本嚴格中的結構標識，文章還注意到李廷松、曹安和解譯版中的16段的問題，陳先生認為是兩位先生將李芳園譜中的“出陣”分為二段的緣故，實際上的段數(shù)并未做實質(zhì)性的變化。陳文還找到了衛(wèi)仲樂演奏版，這一油印本中采用的是14段，這是衛(wèi)先生將李芳園譜中的“追兵”、“逐騎”合為1段的緣故。從上述分段標目的譜本考述中，陳文還注意到譜本有以演奏指法進行分段標目的方法，這其中也有曲式結構的分歧之處，如李廷松、曹安和在分析該曲時，將第2段到第9段作為同一旋律而進行對待的，其第十段的小標題“楚歌”和隨后的第十一段小標題“別姬”是新的命名之法，也反映了結構的標識與結構的特點。陳文主要從歷史研究的視角，從小標題名稱的嚴格，尤其是對演奏在其中的結構理解進行了肯定，這種從譜面入手，兼顧多方面的音樂結構解讀視角，是基于傳統(tǒng)音樂結構善用小標題的手法而展開的結構分析之法，它在看似外在的敘述中，逐漸讓讀者認識到傳統(tǒng)音樂結構的特點、個性所在。

陳應時教授在后來的《論傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標題》一文中，再次從《霸王卸甲》譜開始音樂結構的分析。他在該文中針對學界對《霸王卸甲》所存在的段數(shù)疑慮進行了歷史文獻的考述。如從最早見于1818年出版的華秋蘋編《琵琶譜》中的《霸王卸甲》開始，其譜中是有分段標識的，而標目卻未見;而在1895年出版的李芳園編《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，《霸王卸甲》出現(xiàn)了15個小標題之名;陳先生還找到了1929年出版的沈浩初編《養(yǎng)正軒琵琶譜》，但此時的譜面只記寫有11個小標題;之后由中央音樂學院民族音樂研究所編《霸王卸甲》在1956年出版時變成了16段小標題，有演奏家處理手法的結構之表現(xiàn);它在1982年出版的李光祖整理《琵琶古曲李廷松演奏譜》中采用的是李、曹二人的小標題;陳先生還注意到1957年出版的凌飛熊、周潤華編的譜本，亦有不同處理。由此可見，譜本沿革過程中，抄譜者或傳譜者會因其對音樂及其演奏的處理而做相應的結構變化，它們在各自的譜本中體現(xiàn)出自己的結構布局理解，這些為今天的音樂結構分析留下歷史的蹤跡。陳先生在這些譜面上所存歷史信息的分析中探尋了結構沿革的蹤跡。

陳應時的民族民間器樂曲的曲式結構問題一文中，認為音樂的民族特點是結構表現(xiàn)方式，他從音階、調(diào)式、節(jié)奏、音程等音樂要素所構成的民族音調(diào)以及多種多樣的表現(xiàn)形式切入，從而對民族音樂曲式結構的特有形式及其規(guī)律進行了探討，陳先生認為，這不僅是技術層面的分析要點所在，還是音樂遺產(chǎn)要注意的方面，他還建議從規(guī)范性上再做豐富性分析，尤其對民間挖掘的音樂進行針對性的解析。這一文章提出了音樂結構分析的視角與視野問題，那是在新中國之初，民間音樂資料發(fā)掘稀少的條件提出的創(chuàng)造性建議，因此具有啟示作用和歷史特色。

從上述陳先生原創(chuàng)性的這類音樂結構理論研究成果來看，他注重歷史材料為傳統(tǒng)音樂提供的信息，倡導分析者從譜面入手，要求分析者注重在樂譜遺存的歷史發(fā)展線索中探尋它所附載的音樂結構信息，從而較為簡潔有效地解決傳統(tǒng)音樂結構的分析方法問題。這一分析視角是建立在傳統(tǒng)音樂結構分段小標題的基礎上，帶有一定的針對性和局限性，但其直觀的外在形式上分析視角，還是值得古典或傳統(tǒng)音樂的結構分析所參考借鑒。余后，筆者還將對陳先生民族音樂結構形態(tài)具體的分析手法，以及他在與別人的爭辯類的研究成果中的民族音樂結構理論再做深入剖析。

（未完待續(xù)）

注釋：

[1]陳應時：《關于琵琶曲譜<霸王卸甲>的分段標目》，《人民音樂》，1962年第8期。

[2]陳應時：《我對<梁秋燕>調(diào)式的看法》，《人民音樂》1962年第10期。

[3]陳應時：《關于我國民族民間器樂曲的曲式結構問題》，《人民音樂》1963年第2期。

[4]陳應時：《在民族曲式結構研究中如何對待西洋音樂理論——與羅傅開同志商榷》，《人民音樂》1964年第5期。

[5]陳應時：《論傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標題——從<霸王卸甲>譜談起》，《中國音樂》，1986年第4期。

[6]陳應時：《二泉映月》的曲式結構及其他，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，1994年第1期。

[7]陳應時：《漢語單音詞結構影響下的旋律形態(tài)》，《交響（西安音樂學院學報）》，2003年第2期。

王安潮 博士、西安音樂學院教授