如何表達無形的時間，似乎是一個物理學(xué)的問題。而從文學(xué)與藝術(shù)的角度來看，這一命題的表現(xiàn)又是十分豐富和多元的。在戲劇這門空間藝術(shù)中，如何將時間詮釋，向來是劇作家們不斷挑戰(zhàn)的話題。由澳大利亞劇作家兼導(dǎo)演詹妮·坎普（Jenny Kemp）創(chuàng)作的劇作《依舊安吉拉》（2002）（Still Angela）將記憶融入共時性，現(xiàn)實與想象雜糅，將時間的哲學(xué)意義用舞臺的空間來表達，融會貫通了心理學(xué)的含義。劇中加入的多媒體視像突出了由空間和時間帶來的主體的分裂，而與個體相聯(lián)的民族心理也內(nèi)嵌其中。在這部劇中，時間不再只是單一的循序漸進的過程，而是被演繹為一個更加多元與跳躍的動態(tài)系統(tǒng)。這部劇作雖是為舞臺所寫，但其中深厚的哲學(xué)思想、對空間和時間的詮釋，以及對本土與世界的關(guān)照，早已超越了戲劇表演的范疇，非常值得細讀和深思。

《依舊安吉拉》于2002年4月首演于墨爾本的邁特豪斯劇場（The Malthouse Theatre），并由詹妮·坎普本人親自執(zhí)導(dǎo)。2004年由表演院線（Performing Lines）在全國巡演。劇本于2002年由卡倫斯出版社出版（CurrencyPress）（卡倫斯出版社位于澳大利亞新南威爾士州的雷德芬市，成立于1971年，以出版劇本、文學(xué)史和文化批評參考書為主）。于2003年入圍昆士蘭州總督文學(xué)獎和新南威爾士州總督文學(xué)獎兩項大獎最終名單。詹妮·坎普是近年來澳大利亞劇壇比較知名的一位編劇兼導(dǎo)演。她的作品經(jīng)常獲獎并且常得到各項基金的贊助。在坎普開始她的編劇生涯之前，曾是一名導(dǎo)演，合作的劇院都是澳大利亞的知名劇院，包括墨爾本劇院（The Melbourne Theatre Company）、南澳州立劇院（The State Theatre Company of South Australia）、磨坊劇院（the Mill Theatre）和墨爾本的舊工廠劇場（the Pram Factory）等。在澳大利亞劇壇，坎普的作品經(jīng)常被選為各個戲劇節(jié)的劇目：1989年《野性的呼喚》首演于斯博萊特藝術(shù)節(jié)（Spoleto Festival），之后巡演于悉尼的貝爾法街劇院（Belvoir Street Theatre）;《黑色絲裙》（The Black Sequin Dress）是阿德萊德戲劇節(jié)（Adelaide Festival）唯一委托創(chuàng)作的澳大利亞劇作;2008年三幕劇《崽貓：一出雙極肥皂歌劇》（Kitten， a Bi-polar Soap Opera）首演于墨爾本國際藝術(shù)節(jié)（Melbourne International Arts Festival）和邁特豪斯劇場。之后坎普與經(jīng)常和她合作的一些獨立藝術(shù)家成立了黑色絲裙制作公司（Black Sequin Productions），主要制作演出她的劇作。2010年的新作 《馬德萊娜：愛之屋的陰影》（MADELEINE： A Shadow in the House of Love）獲得州立和聯(lián)邦政府的兩項資助。2007年坎普獲得肯尼斯·邁耶表演藝術(shù)獎?wù)拢╰he Kenneth Myer Medallion for the Performing Arts）; 2000年她被授予澳大利亞議會戲劇研究員（Australian Council Theatre Fellowship）。1996年的《黑色絲裙》獲得新南威爾士州總督文學(xué)獎。除此以外，她更是多次獲得澳大利亞戲劇界的綠屋獎。在坎普的戲劇實踐中，她對于潛意識以及夢的世界尤其關(guān)注，并且逐漸形成自己的詮釋風(fēng)格和獨特的呈現(xiàn)方式。正如澳大利亞學(xué)者瑞秋·芬謝姆（Rachel Fensham） 和德尼斯·瓦尼（Denise Varney）在她們的《玩偶們的革命》（The DollsRevolution，Australian Scholarly Publishing， 2005）中所描述的那樣：“詹妮·坎普的戲劇是充滿了詩意的革命，她的劇作混淆了真實與心理的空間界限?！?/p>

《依舊安吉拉》并沒有傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)，從頭到尾看似講述了一個即將步入四十歲的女性——安吉拉——對自己平凡生活過往的回憶。劇作的開場設(shè)置在安吉拉四十歲生日的當(dāng)晚：她獨自坐在熟悉的廚房里，像往常一樣細數(shù)著需要到超市購買的物品。然而，在無聊與平淡的嘮叨中，她的思維不斷被角落中看似熟悉卻又毫無意義的東西打斷，“墻上有一只蜘蛛，在角落里。它一定是穿過窗棱進來的。因為昨晚下雨了。它一動不動，可能已經(jīng)死了。它一定在等待什么。樹在移動，樹都是綠色的”。于是，原本正常的生活氣息開始被非正常的氛圍所浸淫。當(dāng)她決定結(jié)束令人窒息的日常生活時，她說：“停止思考，思考沒有任何幫助。”于是，她便跳上了駛往辛普森沙漠——澳大利亞的地理中心——的火車。從這一刻開始，真實與想象的界限被打破。

一、共時性與記憶

對于戲劇來說，結(jié)構(gòu)上面對的最大挑戰(zhàn)就是共時性，傳統(tǒng)的理論認(rèn)為時間是直線的和漸進的，而到了后現(xiàn)代及之后的理論中則是一種叢生的狀態(tài)，如吉爾茲·德勒茲所說的“根莖狀”。時間和空間從固定的實體轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N動力的回應(yīng)系統(tǒng)。沒有中心，沒有固定的入口點，也沒有單獨的調(diào)整意識。對于時間性的體驗，是眾多共時性和記憶體驗中的一種，這種體驗可以以任意的次序訪問。正是這種對時間處理結(jié)構(gòu)的重新編序，改變了我們對過去、現(xiàn)在和未來的概念。

共時性在詹妮·坎普的劇作中經(jīng)常用處于不同時段的同一角色或者同一事件中同一角色的不同狀態(tài)來實現(xiàn)，角色通常用數(shù)字編號來加以區(qū)別。在《依舊安吉拉》中，四位女演員扮演不同年齡的安吉拉：40歲的安吉拉（安吉拉3），近30歲的安吉拉（安吉拉1），30多歲的安吉拉（安吉拉2）以及童年安吉拉（6歲的安吉拉）。她們并不按照年齡順序輪流出場，并列同時貫穿全場演出。如在第一幕第一場中，安吉拉們在一束追燈中，敘述著每天的平凡小事：“一個廚房，一個水槽，一扇窗戶，窗外的晾衣繩，我坐著的椅子。一張小桌子。地上鋪著格子地毯，非常有序的地毯。粉色閃亮的墻。洗衣房里放著的廚房清掃器具：拖把、水桶、掃帚、垃圾桶、有機廢物桶。（短暫的停頓）太復(fù)雜了?！本幪柕陌布瓕⑺倪^去和現(xiàn)在并列，打破了時間和空間的界限，為時間的空間化鋪陳了道路。時間不再起始于線狀，進而水平地漸進延伸，而是呈堆積狀，任何一個特定的時刻同時充盈著過去、現(xiàn)在與未來。正如柏格森所認(rèn)為的過去與現(xiàn)在的共存不是一個連續(xù)分散狀態(tài)的統(tǒng)一，而是一個同一狀態(tài)中的不同因素的共存。過去并未失去，因為現(xiàn)實的存在并未排斥過去，而過去也沒有真正從現(xiàn)實中分離出去。

在劇中，對于童年的回顧和記憶貫穿全劇，在《永遠的六歲》中，安吉拉2說道：“我永遠都是六歲嗎？在我過去的三十三年中，六乘以六是三十六。三加三是六。三十三減六是二十七。二十七歲，在花園的小徑上。（停頓）我想抽根煙?！边@種共時性的概念與記憶緊密相聯(lián)。柏格森在《影像的幸存——記憶與精神》中寫道：在記憶的活動中“我們將自己與現(xiàn)時隔離開來，為的是首先將我們置身于廣義的過去中，然后再處于過去的特定的某一區(qū)域——這是一個調(diào)整的舉動，就像照相機的對焦一樣?！眲≈械幕貞洺錆M了跳躍，不時地停頓在某個時間點上，折射出安吉拉對現(xiàn)時狀態(tài)的困惑和對調(diào)整與改變的期待。

三明治似乎成為貫穿整個劇作的時間的比喻。當(dāng)侍者端上茶水，安吉拉問道：“我能點些吃的嗎？”侍者回答道：“你可以點個三明治?！比髦蔚谋扔鞒蔀槁?lián)通安吉拉與周遭環(huán)境的線索，“她知道那個三明治在她的心里。泥土、灌木、樹叢都有它們自己的三明治。”“就像我一樣?！彼龑ψ约赫f，關(guān)于時間的有些東西要去發(fā)掘，就好像三明治、灌木、樹叢、泥土似乎都有某種聯(lián)系，她只不過還不太理解。她心里的某些重要的東西正在逃離她。如果她繼續(xù)保持著她的所感，她可能會有所發(fā)現(xiàn)。”平凡的感受是意識深處的具化。當(dāng)意識秩序作為整體考察時，動作給予顯形——這是一個復(fù)雜的元素塑造過程。但整個完成過程是一個不可分割的整體。柏格森認(rèn)為，這一過程并非從不朽進入時間，進入意識的空間化的分裂——即自我的分散，在這里我們的集中起來成為無法分割的行動沖動的過去，被外部割裂為相關(guān)聯(lián)的回憶。當(dāng)這些回憶失去滲透力變成固定，人格就被賦予了空間的維度。

客觀的現(xiàn)實存在與意識相聯(lián)。空間作為我們保存物質(zhì)的媒介，時間在運行中，吞噬了一個個接踵而來的狀態(tài)。三明治的比喻將過去與現(xiàn)實聯(lián)結(jié)起來。過去、現(xiàn)在和未來的區(qū)別并不在于存在的不同聯(lián)系中，而在于行動的不同關(guān)聯(lián)中。就像柏格森指出的“實際上我們能夠感知的只有過去，純粹的現(xiàn)在只是存在于過去向未來侵蝕的無形的過程中?！币庾R所闡明的并不是現(xiàn)在，而是并進、并連接和實現(xiàn)未來的過去的最近的部分。正如安吉拉3所說“如果她繼續(xù)保持著她的所感，她可能會有所發(fā)現(xiàn)。”

從這個意義上來說，失去的只是過去無法繼續(xù)的部分。在這里，記憶伴隨著過去，繼續(xù)前行，也將盡可能多地插入現(xiàn)在的行動。這些支撐著我們對現(xiàn)在存在的具體感受，這種現(xiàn)實的存在即基于我們對刺激的回應(yīng)的有機體對真實行動的意識?；貞洸⒎菑默F(xiàn)實退回到過去，而是一個從過去到現(xiàn)實的行進，由運動感覺的回應(yīng)和行動來定義?，F(xiàn)實即作用于行動，過去不再作用，但也許會將它自己嵌入到一個現(xiàn)實的感覺中，從這一感覺中借取活力。記憶本質(zhì)上是現(xiàn)實行動對過去經(jīng)驗的利用，存在于對環(huán)境的適合機制的自動運行，同時也暗示著在過去的重現(xiàn)中的尋找和對現(xiàn)在的合理應(yīng)用的有意識的運作機制。劇中看似混亂的人物時態(tài)，跳躍穿插的空間，被共時地、有機地結(jié)合在了一起，達到了既見樹葉，也觀森林的狀態(tài)。

二、空間與主體

充滿差異的時間是造成主體分裂的動因，而在現(xiàn)代戲劇舞臺上影像的應(yīng)用擴展和衍生了這種分裂和矛盾，使得延展的空間增加了時間的多層性。將舞臺和它的物質(zhì)因素轉(zhuǎn)化為時間的、有節(jié)奏的多重空間。在劇中，坎普利用投影，將劇中的場景如火車、沙漠等，根據(jù)演員的角度投射在背景墻上，形成與演員的互動。她的投影并沒有將整面墻都覆蓋，只是選擇了狹窄的一塊，因此，當(dāng)三位安吉拉同時與火車投影出現(xiàn)在舞臺上時，所出現(xiàn)的虛擬空間與真實舞臺共生的效果將視像與演員的現(xiàn)場表演有機地結(jié)合，充分實現(xiàn)了表演的瞬時性和通過科技所達到的時間和空間的轉(zhuǎn)化性能被互相歸納并且互相模糊了界限。

加入了視像的劇場延展了戲劇本身的空間（這種延展可能是文本的需要，也可能是屏幕展演的結(jié)果）打亂了時間的秩序，科技的能指不一定與人類的能指相異，但是，科技的能指卻一定將表演、主體以及它們各自文本的空間構(gòu)造取代。傳統(tǒng)的劇場時間/空間模式將人類的能指優(yōu)先化為現(xiàn)存的、有超凡魅力的他者，而現(xiàn)今的這一碎片化過程卻無法取代之。因此，我們目睹了語言-文本中的角色，時間/空間-表演-文本的角色。通過這種重構(gòu)所產(chǎn)生的空間和距離拷問了由文本構(gòu)成的主體。這種主體并非完整，而是很明顯的一系列碎片。

主體的身份總是由主體被置于外在世界中建立起來，是通過漸次分裂的歷史建構(gòu)。自我作為一種想象的認(rèn)同而建立，通過與自身之外的他者認(rèn)同而構(gòu)建。在火車上，安吉拉的自我得到釋放，她與乘務(wù)員討論，與陌生人調(diào)情，當(dāng)火車停止，安吉拉走進沙漠，她的自我與過去交織起來，內(nèi)心世界與現(xiàn)實中的地理空間相重合。“自我”不再是通過自己的理性掌握世界的統(tǒng)一自足的主體，而是深陷于文化中并被文化構(gòu)造和顛覆的分裂欠缺的主體，其行為動因不再是理性的，而是無意識的欲望。在題為《創(chuàng)傷》（Trauma）的第三場第二幕中，安吉拉行走在沙漠中，過去與現(xiàn)在交織：學(xué)生時期的安吉拉、修葺著房前小路的父親以及母親的聲音，畫面與聲音交織在一起，安吉拉發(fā)出殘缺不全的詞語：“E-mo-shun， e-motion， emotion， emotion， emotion， emotion……”這里句詞分裂造成的象征主體和無意識主體的分裂，構(gòu)建成一個分裂的主體。

心理地點的空間化通過心理地點的具體投射實現(xiàn)：劇中大多數(shù)的心理世界是與辛普森沙漠這個真實地點相聯(lián)系的。然而，對于投射在狹窄屏幕上的沙漠，安吉拉只是撇過幾眼，從表演上暗示著這只是她廣闊心理圖景的一個方面而已。當(dāng)安吉拉在思索母親臨終遺言的含義時，沙漠定格在屏幕上，每一次的定格都意味著安吉拉的身份空間層次的疊加。演員的表演與視像的結(jié)合是將具有主觀能動性的人的活動與預(yù)設(shè)好的科技手段融合，多層次的圖景似乎也應(yīng)驗了瑪緹娜·里克（Martina Leeker）提出的一種社會科技環(huán)境（socio-technical environments），在這樣的環(huán)境中，具有主觀能動性的人的表演與科技的互動與融合創(chuàng)造出一種新的獨立的自我，這種在數(shù)字化的文化中產(chǎn)生的自我依賴于自生的幻象，既阻隔了科技的運作，同時又將表演者捆綁于其中。

另外， 在劇中，戲劇沖突以不同的方式重復(fù)發(fā)生。當(dāng)安吉拉與杰克下棋時，伴隨著安吉拉母親的聲音建議她的棋步，而同時在她背后的舞臺，安吉拉的父親正在修葺花園小路，花園的形狀與棋盤又不謀而合。小路將她帶入了記憶的情緒中，正如棋局和安吉拉與杰克跳恰恰舞時不規(guī)則的舞步。從該劇的一開始，舞臺設(shè)計就以隨意為風(fēng)格，而角色們的動作也呈現(xiàn)出不規(guī)則的特點。

坎普認(rèn)為“表演的過程應(yīng)該依靠一種復(fù)雜的空間動力的模式?！碑?dāng)她想要將事物拼接完整時，“她的內(nèi)心在游離，她的記憶和情緒在跳躍、交織、觸碰。 演員們也在互相推擠，在舞臺上的來回也是毫無規(guī)則，但是充滿節(jié)奏感。”舞臺上的每一個畫面都成為一個實體。安吉拉3能夠看見并且也能夠與她的心理角落交談。在心理空間的移動中，勾勒出安吉拉的心理演進軌跡，身份成為跨越多重空間的可以重現(xiàn)的空間。

地點、地方的互相碰撞產(chǎn)生的是一種錯位的詩學(xué)，同時交織著一種地方政治學(xué)。當(dāng)安吉拉最終懂得其母親臨終前所述格言“有兩種景致，一種始終在另一種之上”時，實體與心理的雙重景致疊加構(gòu)成了安吉拉的身份空間。同時，正如不同年齡的安吉拉由不同演員扮演所帶來的分離感一樣，這些景致又保持著它們自己的獨特與犀利。家庭和叢林景致的并行也暗示著一種景觀學(xué)的重構(gòu)，正如最后一幕的標(biāo)題 《心里帶著沙漠返家》 所示，一種新的不穩(wěn)定狀態(tài)悄然呈現(xiàn)。

三、民族心理的內(nèi)嵌

行駛在沙漠中的火車上，安吉拉3說道：看著窗外的景色，我覺得自己就像是搖籃里的嬰兒。安吉拉的嬰兒的比喻與民族心理的聯(lián)系充滿了時間性。而安吉拉對澳大利亞沙漠的描述則將時間的維度拉至古代：“澳大利亞的沙漠地帶曾經(jīng)被極地冰層覆蓋，在那之前，是大片的淺海。當(dāng)我們的大陸邊緣漸漸向北靠去，沙漠地帶將會靠近赤道，再一次變成熱帶地區(qū)。在沙子里面是一片森林，等待著水?！?/p>

“古代”和“孩童”這兩種集體意識的記號通常被認(rèn)為是早期階段循序地存在，并漸漸發(fā)展成為有意識的個體?！肮糯敝傅氖且环N思維類型，而并非編年延續(xù)的描述。同樣，“孩童”也并非指稱人生的早期階段?！昂⑼钡慕?jīng)驗主義概念只是表達一個無法更加明確表達的心理事實?！昂⑼贝碇鴿撘庾R，集體心理的童年方面，而“古代”作為時間上的對人類早期的比喻，與“孩童”狀態(tài)形成矛盾，即：它的最初的、無意識的和本能的狀態(tài)。它們對時間的超越體現(xiàn)在：這兩種動機都暗示著一個發(fā)展的最初階段。“孩童”的動機重現(xiàn)的不僅僅是遙遠的過去的存在，同樣也是現(xiàn)在存在的東西，它不僅僅是一個過往的痕跡，也是一個在現(xiàn)時運作的系統(tǒng)，該系統(tǒng)的目的是在一個有意義的方式中補償或者糾正意識思維中的不可避免的單一性和過渡性。分化的意識總是處在一個無根的持續(xù)的危險中，因此，它需要通過依舊存在的孩童時代的狀態(tài)來補償。在劇中，這種補償被融入了民族心理的框架中。

沙漠中的行走似乎帶來了安吉拉的回歸，一種民族文化意義上的回歸，因為沙漠在澳大利亞的民族心理中占有矛盾的位置：在地理層面上，它是一個國家的中心，但在民族心理上，它卻是一個空心。因為，無論從澳大利亞屠殺土著人的不光彩的歷史來說，還是從沙漠的貧瘠和廣闊所帶來的恐懼、焦慮來看，空洞和不穩(wěn)定的狀態(tài)始終存在，因此，辛普森沙漠常被稱為“死亡的中心”（the dead heart）（Haynes 3）。這種地理空間的存在與傳統(tǒng)的地圖限位大相徑庭，然而，它們卻又構(gòu)造著身份空間。心理和記憶在一個文化的歷史和功能中起著中心作用。戲劇角色不再是對現(xiàn)實世界的模仿，而是塑造出一個想象的世界，將角色復(fù)雜的心理圖景重現(xiàn)在舞臺上，構(gòu)筑出真實空間和內(nèi)嵌其中的復(fù)雜的身份空間。劇中不斷出現(xiàn)的打斷物理空間的想象空間則顯示出多層次的交疊，如安吉拉童年時的屋子和有些對于安吉拉自己來說都無法確定的地方。想象中的空間或凌駕于物理地點之上，或形成與之持平的兩種空間秩序。由不同演員扮演不同年紀(jì)的安吉拉，造成場景與地點的分裂，但同時她們又位于同一個舞臺空間中，不同的時間和情緒，構(gòu)成安吉拉3混亂的心理圖景。世界的本質(zhì)充滿因果互相抵御的意義。這一張力為存在于經(jīng)驗中的自我提供了一個復(fù)雜而有用的視角。

時間與空間本身就充滿各種操作性，而作為空間藝術(shù)的戲劇則是將這種操作性具化的載體，具有獨特的功能與價值?！兑琅f安吉拉》作為對空間化的時間展現(xiàn)的一個例子，在貌似混亂的圖景中，向觀眾與讀者展示了一個挑戰(zhàn)邊界、打破限制的成果。用可見的舞臺呈現(xiàn)，表達了對不可見的概念的理解與升華。這種大膽的實踐也印證了澳大利亞戲劇舞臺創(chuàng)新與超越的特點，作為新千年后澳大利亞劇壇的中堅力量，詹妮·坎普展示了新一代澳大利亞劇作家們更加廣闊的視野和對人生境況更加深刻的洞察。在這一代劇作家身上體現(xiàn)出的是對澳大利亞文化身份在新世紀(jì)伊始的本土化探尋，在經(jīng)歷了20世紀(jì)后半葉歐洲影響的式微及21世紀(jì)初美國反恐戰(zhàn)爭的尷尬及從中凸顯出的美國式民主的矛盾，澳大利亞的文化身份建構(gòu)逐漸從聯(lián)邦初期對歐洲模式的移植和20世紀(jì)對美國的追隨轉(zhuǎn)變?yōu)榛诙鄳B(tài)融合的批判性的本土化建構(gòu)。這種本土化是其不穩(wěn)的空間、多種族的動態(tài)融合以及對人性、世界與西方文化的斷層與重構(gòu)交互的表現(xiàn)。這種交互的存在也輔助著澳大利亞文化身份的建構(gòu)。不穩(wěn)的空間作為澳大利亞文化的基本出發(fā)點，不僅包括地理的、物理的空間，也包括心理的空間，集中體現(xiàn)在空的中心對民族心理和文化構(gòu)成的影響。殖民地時期與自然、惡劣生存環(huán)境的共存造就了澳大利亞地方、地理空間對民族心理和文化構(gòu)成極其重要的作用，即使到了今天，澳大利亞獨特的地理結(jié)構(gòu)、空的中心也都環(huán)繞著整個民族文化的構(gòu)成。而由此產(chǎn)生的多民族融合的動態(tài)變遷中的各種表征，在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初突出地表現(xiàn)在對土著性和亞洲化的觀察與闡釋中，這些觀察與闡釋引發(fā)的后殖民主義批判形成澳大利亞本身的特點，多民族多元文化的碰撞、矛盾及融合帶來的是歸屬感的不斷協(xié)調(diào)與重構(gòu)，而在此基礎(chǔ)上形成的澳大利亞文化身份使得其早已區(qū)別于其他英語國家，澳大利亞文化中融合和開放的特質(zhì)又不僅僅只是后殖民的，更多的是對世界及群體歸屬的考量。新千年后的西方文化重構(gòu)促使澳大利亞重新審視自己的文化定位，從對美國模式的跟隨逐漸轉(zhuǎn)向批判、質(zhì)疑與基于全球本土化的自我建構(gòu)。這種批判不僅體現(xiàn)在民眾對以美國為首的反恐戰(zhàn)爭的反對，還有澳大利亞對當(dāng)今世界的關(guān)照，其中有焦慮、困惑，也有恐懼，但最終都歸化為對人性的關(guān)切。所有這些因素都成為其動態(tài)的身份建構(gòu)中的重要環(huán)節(jié)和自身文化特點的集中體現(xiàn)。從統(tǒng)一、同一轉(zhuǎn)化為多元、多樣，反思歐洲文化的移植、對土著性重新挖掘、以及基于地緣因素上的亞洲化的投射，這些碰撞與交融是對歸屬感探尋的進一步升華，她不再是滿目貧瘠的流放地，也非英國的附屬，更不是美國式的多元文化大熔爐。作為一位具有世界眼光的劇作家，坎普對人性的觀察及對時間、空間的詮釋，超越了國土疆界的概念，貫穿著理性與辯證。世界內(nèi)嵌于各種存在之中，世界與人的境況已渾然一體。

（葉寧/華東師范大學(xué)外語學(xué)院博士生，講師）