王欣悅

（上海市上海大學音樂學院，上海 200444）

一、動機的陳述

與浪漫主義時期作曲家十分推崇并擅長使用細膩優(yōu)美、具有歌唱性、婉轉起伏、氣息悠長的旋律線條不同，德彪西善于使用短小的音樂動機或主題音調來描繪他所想要表達的主題。旋律在德彪西的創(chuàng)作中失去了以往作曲家作品中的主導地位，取而代之的是短小、精致、零碎化的動機?！端械褂啊肪驮谌_始的兩小節(jié)呈現(xiàn)了“水”的動機，這個動機在中音聲部，從第一小節(jié)的第二拍開始給人以若隱若現(xiàn)的感覺。這個動機是由A?-F-E?三個連續(xù)下行的音組成，截取自D?五聲音階。這樣的做法使整首作品在開頭就體現(xiàn)出飄忽而又神秘的東方色彩，并且把這種意境貫穿于全曲，體現(xiàn)了作曲家對東方調式的極大興趣。這首回旋曲中四次出現(xiàn)了這個主題（最后一次出現(xiàn)在尾聲），每一次主題音調的出現(xiàn)都在原調上陳述，但是每一次都用不同的織體來演奏。第一次動機的出現(xiàn)是在整首作品的開頭，用連貫的單音線條在中聲部演奏出來，右手的高音聲部使用三個音組成的和弦進行為音樂增加厚度，以此來彌補中低音區(qū)略顯單薄的織體。緊接著兩小節(jié)進行了重復，鞏固了意境的塑造，為接下來的發(fā)展作準備；第二次動機的出現(xiàn)在第36小節(jié)，左手第一拍的和聲音程調整為旋律音程來演奏，右手柱式和弦分解為快速的三十二分音符三連音進行演奏，織體厚度減弱是作品增加的通透，空靈的意境；第三次出現(xiàn)主題動機是在第72小節(jié)，作曲家在樂譜上標明了“保持更慢的速度直到曲終”，這一次動機的音區(qū)也沒有發(fā)生改變，并且在下方加了八度進行演奏，右手從第二次第三十二分三連音變成了八分音符，由和弦組成的三連音在第一個三連音結束后保留，然后由左手的八度單獨奏出，給人以飄忽朦朧的意境；最后一次主題音調的出現(xiàn)是在作品的尾聲，這一次右手用八度琶音（Arpeggio）來演奏出，也是音量最小的一次動機出現(xiàn)，用了ppp的音量。在持續(xù)兩小節(jié)的動機出現(xiàn)后，四度下行（B?-F）在這里受到了重視。在重復了一遍之后，作曲家通過裁截和反復的手法使作品結束在一片和諧而遙遠的寧靜中，如一層層漣漪在水面上擴散開來。

德彪西在這首作品中雖然用了非常簡潔短小的主題動機，但可以看出每一次動機的再次出現(xiàn)都蘊含著作曲家別具匠心的設計與安排。從這些在不同段落中相同的動機出現(xiàn)時在音區(qū)，音色上的變化與對比展現(xiàn)出的各種清晰、豐滿、純澈的音響效果可以體會到德彪西鋼琴作品中豐富多彩、形態(tài)各異的織體。以自然景物“水”這一無形無色而又變化萬千的意象作為作品的主題可以看出德彪西有與印象主義畫家有相似的藝術理念，那就是不注目于永恒，而是抓住事物那一瞬間的美。

二、特殊調式的使用

德彪西在巴黎音樂學院學習時就是一個有大膽、創(chuàng)新、精神的學生，他的創(chuàng)作靈感源頭多元，當時最新的詩歌、戲劇、繪畫成為了他靈感的源泉。從德彪西的音樂創(chuàng)作中也可以發(fā)現(xiàn)他在各個國家，如俄國、意大利的經(jīng)歷給他留下了深刻的印象。然而對德彪西音樂創(chuàng)作有革命性啟發(fā)的無疑是1889年在巴黎舉辦的世界博覽會，在那里他聽到了來自印尼、越南和柬埔寨的東方音樂，這也對他后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深遠的影響。他在后來的作品中大量使用充滿東方色彩的五聲調式、人為的全音音階以及各種古老的自然調式，這些手法使德彪西的作品逐漸脫離了大小調體系，突破了傳統(tǒng)和聲的束縛，使他的音樂形成了展現(xiàn)他個人特征的藝術風貌。

在《水中倒影》中，德彪西在動機當中就運用了五聲調式。他截取了D?宮調式中的A?-F-E?三個音作為整首作品的動機，并貫穿了全曲。這樣的做法與浪漫主義時期作曲家把五聲調式作為音樂作片段式的裝飾性部分不同，德彪西把五聲音階作為獨立的音樂語言用于作品中，而不是作為大小調調式的依附，成為作品的主題，貫穿始終。也得益于五聲調式中音程關系都為二度和三度這種特征，作品中五聲調式的運用也使整首作品都展現(xiàn)出空靈神秘的東方神韻。在1-8小節(jié)的最高聲部也展現(xiàn)出了巧妙運用五聲調式所產(chǎn)生的特殊音響效果，與位于中聲部的主題音調遙相呼應。右手的和聲進行也給音樂帶來了更多空靈的美。這些和聲的連接并沒有功能性十分強烈的邏輯布局，如屬-主的正格進行，而是主要在VI-III-II-VI之間轉換與連接。但從高聲部的橫向旋律來看，所有的和聲都依附于旋律線條，并與之融為一體?？梢?，德彪西為五聲旋律所編配的和聲并不是按照傳統(tǒng)大小調和聲思維模式來編配的，而是選用了最適合五聲調式音響效果的和聲，這樣的做法從根本上動搖了功能和聲的作曲技法，開創(chuàng)了新的和聲思維模式。因此，也可以看出比起和聲的功能性，德彪西更注重和聲的色彩作用，并認為和聲的作用是用來裝飾旋律、營造意境的。用來裝飾、加厚五聲旋律且不局限于功能性的和聲也成為了德彪西描繪色彩的手法之一。

在16-17小節(jié)，作曲家使用了雙手八度反向進行的手法來演奏出D?宮這個調式，并且在右手的每個八度中間疊著了一個與外聲部音形成四度或五度關系的音，使用極弱的音量來演奏，削弱了音程之間的泛音，展現(xiàn)出一種來自異域東方水面上那種悠遠、神秘、空泛的美。

德彪西也大量使用全音音階，全音音階是在一個八度中等分成六個大二度所形成的人工調式。根據(jù)全音音階每個音之間的音程距離相同的特點消除了音與音之間的傾向性，弱化了調式和調性的特征。在《水中倒影》中的44-47小節(jié)，左手聲部就是音階為G-A-B-D?-E?-F的八度全音音階的連續(xù)進行。這四小節(jié)可以分為兩個樂節(jié)，第二個樂節(jié)的低音聲部是第一樂節(jié)的高八部反復，高音聲部是分解的小三和弦和增三和弦的交替。左手的低音聲部在運用全音音階的同時還使用了切分和小節(jié)內(nèi)連音線，連接兩個不同的節(jié)奏型，增加了低音旋律聲部的動態(tài)性與不穩(wěn)定感，更形象地描繪出自然景物倒影于水面上那一瞬間的印象。

在第61，63和64小節(jié)也出現(xiàn)了D?-E?-F-G-A-C?的全音音階，旋律部分由左右手交替演奏。這首作品的調性是D?大調，61-63這個部分位于整首作品高潮部分結束，逐漸接近尾聲的部分，作曲家在這里使用從D?開始的全音音階也有著強調調性色彩的作用，弱化了調性的功能，為后面疊部和尾聲的主題再現(xiàn)作準備。

三、曲式結構

《水中倒影》是一首帶有尾聲的五部回旋曲，主題帶有簡單的變奏。

段落 A B A1 C A2 Coda小節(jié) 1-24 25-35 36-50 51-71 72-81 82-95調性 D? A? D?B-E?-A?D? D?

第一個樂段A有19個小節(jié)，開始的小節(jié)在中聲部交代了單音進行的動機。20-24小節(jié)是A段和B段作為過渡的間奏。第一個插部B由10個小節(jié)組成，在左手聲部清楚地呈現(xiàn)第二個音樂主題。右手十三連音和左手附點節(jié)奏的搭配為音樂增加了許多流動感。疊部A1（36-43）由9個小節(jié)，其中44-50小節(jié)是連接部分；第二插部C（51-71）是整首作品高潮所在，也占了作品最大的比例，有20小節(jié)。這個段落的調性、節(jié)奏、力度、織體和情緒的變化非常強烈。這一段的調性在連接部分過后轉到了與主調D?大調的遠關系調B大調，再轉入了調域呈大二度的二級關系調E?大調中，最后才轉入了主調D?大調的屬關系調A?大調，為疊部的再次出現(xiàn)作準備。這樣的調性布局已經(jīng)完全脫離了古典作品中T-D-S-T的邏輯布局，且每一次調性轉換都沒有明顯的過渡。由此也可以得出，德彪西的音樂創(chuàng)作已經(jīng)逐漸瓦解了和聲調性的主導地位，開始更加注重以旋律為主導的調性布局思維模式。最后的疊部和尾聲分別10和14小節(jié)，與其他段落的容量相當。

《水中倒影》這首作品在聆聽時不太容易直接劃分出段落，它的結構較為松散，段落界限的劃分也較為模糊，整首作品都沒有明確表示段落結束的終止式出現(xiàn)，每個部分的連接都像一幅幅畫面一樣自然連接。只有聽到主題音調在層層疊疊的和弦連接和不同風味的音階走向中出現(xiàn)才可以感受到段落的連接與變化，音樂沒有很強烈的戲劇性沖突。這樣的特征表現(xiàn)出在德彪西的作品中，音樂已經(jīng)不受傳統(tǒng)曲式原則的限制，他高明地運用回旋和變奏的手法，并且運用連接性的樂句和樂段把所有段落都融為一體，沒有一絲刻意連接的痕跡，就好像置身于自然中，感受身邊景物隨著時間的流逝慢慢變化。

四、多變的節(jié)奏

德彪西是一位非常熱愛自然的音樂家，這一特點不僅體現(xiàn)在他作品的題材有許多選自自然風光，如“水中倒影”“雨中花園”“透過樹葉間的鐘聲”，也表現(xiàn)在他的音樂中運用了許多規(guī)則及不規(guī)則音符時值的組合。因為在自然界中所有意象都是動態(tài)的，也都沒有固定的節(jié)奏規(guī)律，下一分下一秒都是難以預測的，以至于沉浸于自然的人們經(jīng)常會疑惑是自己步入了未來還是將來臨到了自己，因為所有的一切在自然界中都是未知的，包括時間。

譜例1 《水中倒影》第34-35小節(jié)

在德彪西的作品中很難概括他使用節(jié)奏的特征，因為他的創(chuàng)作極其自由，不受傳統(tǒng)作曲技法的束縛，但更多的是德彪西出色的音樂才華和自然界帶給他的靈感。從《水中倒影》這首作品來看，德彪西節(jié)奏的特點是時值較短和時值較長的音之間的連接和對比。

在《水中倒影》第34-35小節(jié)中出現(xiàn)了短音連接長音以及規(guī)則節(jié)奏型和不規(guī)則節(jié)奏型之間的連接。從34小節(jié)兩拍極快速的64分音符單音下行之后，高音聲部出現(xiàn)了十六分音符的三連音連接四分音符（有兩個跨小節(jié)的八分音符連接組成），繼而后面的三個均勻的八分音符產(chǎn)生了一定的緩沖與延遲的效果。最后三個八分音符還被加上了保持音的演奏法，更加強調了一種不規(guī)律、不平衡的聽覺感受。

譜例2 《水中倒影》第16-19小節(jié)

在17-18小節(jié)出現(xiàn)了時值很短與時值很長的音符之間的對比。在17小節(jié)呈反向八度的五聲音階結束后出現(xiàn)了兩個在不同音區(qū)用pp 演奏的二度音程，第二個二度音程與后一小節(jié)第一拍的四分音符連接后，這一組音整體的節(jié)奏呈“前十六后八”的附點節(jié)奏型。這些音都被加上了保持音記號，產(chǎn)生更多平穩(wěn)、遲緩的效果。但是緊接著出現(xiàn)了用p演奏的很短的一百二十八分音符組成的三連音打破了這種靜謐，使整個畫面立刻生動起來，就好像在水波逐漸平穩(wěn)后突然有一顆石子沒有任何征兆地落入水中，把聽眾一下子從夢中驚醒。在19小節(jié)中是17-18小節(jié)的縮減和反復，使用了原來的音量pp來演奏，好像水面上的漣漪層層散開，一切又歸于寧靜。

在這首作品中，德彪西還大量運用了六連音、十二連音和十三十三連音，還在如第11小節(jié)處短暫的從4/8拍到3/8拍的節(jié)拍轉換來制造動態(tài)美，更加貼合“水”這一無窮的意象。德彪西通過種種節(jié)奏的組合變化來表現(xiàn)水的倒影這種變幻莫測、轉瞬即逝的意象，對較為規(guī)則的音值作不規(guī)則的處理，打破了傳統(tǒng)節(jié)拍的功能，為后來二十世紀音樂在節(jié)奏方面的變革帶來了不容小覷的影響。

五、演奏中踏板的運用

德彪西作為印象主義音樂的開山鼻祖，其音樂風格融入了許多與印象主義繪畫相似的特征，他的音樂大多都有朦朧、縹緲、空靈、悠遠的意境。所以，在演奏德彪西的鋼琴音樂作品中除了了解作曲家運用豐富多變的織體，色彩斑斕的和聲以及帶有東方色彩的調式等手法來營造這種意境之外，還應該通過踏板的演奏技巧使演奏更加貼合這樣的藝術特征，從而演奏出在鋼琴上特有的印象主義的美感。

（一）使用長踏板

很多演奏者在演奏德彪西的鋼琴音樂時會不愿意運用保持長時間的延音踏板，認為這樣長時間的保留會導致聲音太模糊，以至于他們在演奏印象主義鋼琴音樂時做出的踏板處理和浪漫主義時期肖邦或李斯特的踏板運用非常相像，失去了印象主義音樂這種朦朧的美感。但不可否認的是，長時間保持踏板的不變換確實會造成模糊的聽覺感受，此時就應該分清音樂中的主要線條和裝飾性聲部，如使用長踏板是應該把主要的動機或者主題旋律更加清楚地演奏出來，其他的外音應該演奏得更弱一些。如《水中倒影》1-2小節(jié)中應該使用一個持續(xù)的長踏板，因為在中聲部就點明了全曲的動機，且這個由三個單音組成的“水”的動機一直貫穿了兩個小節(jié)，低音聲部的五度和聲音程應該被視作用于鞏固調性的主持續(xù)音，踏板通過兩小節(jié)的延續(xù)也讓這種持續(xù)的效果加強。而右手高音聲部的十六分音符組成的和弦連接并不是主要內(nèi)容，而是作為色彩的描繪和意境的塑造而寫的，因此右手在演奏中應該更加輕柔、均勻、連貫，最重要的是不可以掩蓋了中聲部的主題。然而要注意的是，雖然這些和弦使了工整的十六分音符來演奏，但不可以被這個節(jié)奏所限制，應該更自由地來進行演奏，以此來刻畫水這一充滿動感、永不止息的意象，同時也契合作曲家在開頭Tempo rubato（自有節(jié)奏）的要求和意圖。

（二）根據(jù)音樂形象的變化來運用踏板

在演奏印象主義音樂時，踏板的使用應該更加尊重感性的體驗而非理性的認知，因為在演奏者演奏時不僅表達的是音樂，更是畫面。通過豐富的想象力來塑造畫面感，讓音樂服從于形象或許才找到合適是踏板演奏方法的秘訣。如在第31-33小節(jié)中，其中的十六分音符三連音不使用踏板，在31小節(jié)中左手最低聲部最后一個十六分音符出現(xiàn)時使用踏板并且一直保持到下一個小節(jié)的三連音開始。這三小節(jié)中節(jié)奏素材有很強烈的對比，前半小節(jié)是由兩組下行的分解和弦組成，使用極快的六十四分音符演奏，猶如一陣帶有絲絲涼意的風吹過，水中泛起陣陣微波；后半小節(jié)則是連續(xù)的七和弦組成的十六分音符的三連音加八分音符組成，這種不均勻的節(jié)奏仿若風吹過后枯葉或小石子飄入了水中，打破了水面上均勻的水波和搖曳的倒影。不在七和弦的連接中使用踏板可以讓音樂更富有顆粒感，并與前半小節(jié)的畫面形成鮮明的對比，使畫面更加靈動，充滿活力與生機。

六、觸鍵

印象主義音樂和浪漫主義音樂或民族樂派的演奏方法十分不同。在印象主義之前的主調音樂大多都可以歸結于有一個聲部用于表現(xiàn)旋律線條，也是最重要的部分，其他聲部都作為伴奏部分以支撐旋律的發(fā)展。而印象主義的鋼琴音樂的特殊性在于作曲家寫作的每一個聲部都是非常重要的，每一個聲部都在表達不同的意象，所有聲部組合同時演奏就描繪出了作曲家在那一瞬間所看到的、所想到的場景。因此，如果需要恰當?shù)乇磉_，演奏作品中的各個意象，就需要控制好聲音的層次。

《水中倒影》的第1-4小節(jié)是非常典型的例子。全曲由位于最低聲部的純五度和聲音程用極弱的音量pp開始，且這個音程一直保持到第二小節(jié)的第二拍才休止。最高聲部在一個十六分休止符過后，由一連串和弦如同薄霧般連貫而平穩(wěn)地進行。作曲家在這里注明了tempo rubato，表明了自由、縹緲的意境。最重要的動機則被放在了中聲部，在第一小節(jié)的第三拍上非常自然地開始，要求用Tenuto（盡量保持）的運音法演奏出來。接下來的兩小節(jié)高音聲部的織體沒有改變，而和聲色彩發(fā)生了變化，低聲部有一次強調了純五度的和聲音程，奠定基調。中聲部則似乎自然地和高聲部融為一體。如果運用比喻的話可以把低聲部的純五度音程視作平靜的水底，完全協(xié)和的音程性質也賦予了水清透的色彩。高聲部的和弦進行就好像水面上的層層微波，不停震蕩，而中聲部的動機宛若在遠處看見的岸邊景色在水中的倒影。這三種不同節(jié)奏、織體、和聲所組成的聲部在同一個片段中展現(xiàn)，表現(xiàn)了三種不同的景致，就必然運用不同的觸鍵來演奏。

《水中倒影》的第9-11小節(jié)也是一個特別的例子。這三小節(jié)一共有三個聲部，在短暫的十六分休止符與前面的主題樂句隔開后，低音聲部開始了上行八度及進，這些音之間都呈小二度，因此可以知道，這是德彪西可以寫出的人工半音音階，來增加音樂片段的緊張度。在中聲部是和弦的連接，這些和弦從小三和弦經(jīng)過屬七和弦最終停留在屬九和弦，緊張度也逐漸提升，并且和低音聲部的八度呈反向進行，音量也做了“漸強”處理，此時右手最高聲部用pp極弱的音量和帶有連音線的跳音演奏出純五度旋律音程的下行，此時又恢復寧靜。在下一小節(jié)又重復這樣的模式，然而和弦的緊張度更加強烈，并擴展到了兩個小節(jié)。這個片段中這些反向的和弦、音程進行就好像水中略受驚嚇的魚，高聲部的旋律音程下行宛如云彩在水上的倒影，幸而這些魚的游動沒有完全打破水面上的影子。

因此，在演奏德彪西的鋼琴作品時，必須要區(qū)別清楚不同聲部所存在的作用和表達的意義，了解每一個聲部的層次，盡管它們可能都是用如此弱的音量來進行演奏。在練習時可以把不同的聲部拆開演奏，直到每個聲部達到了所期待的聲音效果再把它們合在一起演奏。然而要注意的是，盡管每一個層次可能都表達了不同的內(nèi)容，但是它們始終是一個整體，屬于同一個畫面，仍應該顧及音樂的宏觀效果。

七、結語

德彪西一生都熱愛自然，尤其喜愛那些絢爛而又轉瞬即逝的意象。他賦予了作品一個個關于自然的短小標題，讓欣賞者和演奏者通過標題展開聯(lián)想，仿若置身于作曲家創(chuàng)作時看到的那一幅幅變化無窮的自然之景。德彪西也用他極富個性特征的和聲、節(jié)奏、調式等元素來描繪微風吹拂下水面泛起的層層漣漪以及日光照耀下波光粼粼的水面。德彪西宛如光影的魔術師，用鋼琴的聲音捕捉了這個瞬間的印象。