張 放

引 言

后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思維在20世紀后期的音樂創(chuàng)作中開始被廣泛接受，逐漸取代整體序列主義思維，成為主要創(chuàng)作理念之一。許多作曲家通過顯而易見的方式引用傳統(tǒng)素材，采納多種風格的核心精華，以體裁、題材、風格的對比沖突和融合統(tǒng)一構成了創(chuàng)作主線。這種創(chuàng)作理念大量采用了多元技法混合、材料引用等手法，使音樂充斥著激烈的對抗和交鋒。其中主要的開拓者如塞繆爾·巴伯(Samuel Barber)、喬治·羅奇伯格(George Rochberg)、威廉·博爾科姆(William Bolcom，1938-)(1)Maurice Hinson，Guide to the Pianist’s Repertoire，3rd ed.，Bloomington：Indiana University Press，2000.、約翰·科瑞里亞諾(John Corigliano)等人被描述為具有折中主義、后現(xiàn)代主義、新浪漫主義以及復風格特征的代表人物。威廉·博爾科姆作為美國當代最具代表性的作曲家之一，音樂風格展現(xiàn)給世人更多的是“多元性”和“創(chuàng)新性”。如楊立青先生所說：“20世紀新音樂中的后現(xiàn)代主義音樂，其鋒芒則主要針對著50年代以來在西方現(xiàn)代音樂中居于統(tǒng)治地位的序列主義，以及過于強調音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結構原則置于至高無上地位的唯理主義思潮?！?2)楊立青：《樂思樂風：楊立青音樂文集——西方后現(xiàn)代主義音樂思潮簡述》，上海：上海音樂學院出版社，1999年，第250頁。

這種學術思潮的變化充分體現(xiàn)在博爾科姆一代的作曲家身上，在他的早期創(chuàng)作中便與整體序列主義保持了距離，努力嘗試挖掘自我的個性音樂語言。在創(chuàng)作中不斷拒絕重復那些自我意識的系統(tǒng)化，以嚴謹?shù)囊舾呓M織邏輯加以擴展與深化，既不恪守十二音技法與整體序列的刻板規(guī)則，也不嚴格使用傳統(tǒng)序列的矩陣模式。在具體處理手法上體現(xiàn)出一種自由式、靈活化的結構安排，從而創(chuàng)造出了大量新穎的音高素材，將嚴密的邏輯性與音響內容有機地結合起來。由于對鋼琴音樂的摯愛，博爾科姆對各種鋼琴技法，特別是新式演奏法及特殊音響音色的嘗試體現(xiàn)在多部鋼琴作品中，如1961年的《幻想奏鳴曲》、1964年的《十二首鋼琴練習曲》、1971年的《壁畫》、獲1988年普利策音樂獎的《新十二首鋼琴練習曲》、1969—2006年的《伊甸園》、1976年的《鋼琴協(xié)奏曲》，以及1996年第十屆范·克萊本國際鋼琴比賽委約作品《九首鋼琴小品》等。從這些作品中我們可以窺見博爾科姆基于技法拓展的創(chuàng)作思維是前衛(wèi)且富于想象力的，同時為了表達作品深刻的音樂內容不斷在音色音響上進行創(chuàng)新，大膽地啟用了許多新的非常規(guī)演奏法。經(jīng)過細致梳理，筆者將其概括為后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思維下的探索與實踐，并試圖從技法拓展方面對其作品進行概括和總結。

一、序列應用自由化

博爾科姆在十二音序列的用法上趨向更加自由、靈活的方式，通常僅僅作為借鑒或有選擇性地運用，放棄了典型序列音樂寫法所必要的連續(xù)性、完整性原則。他嘗試混合十二音技法與其他語匯元素，有時與黑人靈歌素材和爵士樂相融合，有時將十二音、序列技法穿插于作品的某一個部分，與樂曲結構、音樂形象的塑造形成呼應。盡管其序列手法的運用并沒有貫穿始終，但其獨特的自由式序列構思依然是博爾科姆鋼琴創(chuàng)作中不可缺少的一個標志。通過分析解讀，發(fā)現(xiàn)博爾科姆在結構序列、音程跨度序列、時值序列等方面進行了個性化的處理。這些手法有時獨立存在，有時結合出現(xiàn)，它們的靈活運用本身則體現(xiàn)出博爾科姆的審美取向和音響偏好，充分展示了其嚴謹與幽默詼諧并存的個性內涵。

比如《十二首鋼琴練習曲》之十《姿態(tài)》(Gestures)，其整體結構分為17個不同長短的零散片段，音高素材采用大跨度的跳躍音級并伴隨使用持續(xù)音踏板。這些片段的速度和它們之間的停頓、間距都由演奏者自由決定，根據(jù)自己的演奏喜好也可以省略其中的某些片段，但是不可以改變所有“姿態(tài)”片段的排列順序，演奏前應對音樂處理、力度變化、速度變化提前做好安排(3)William Bolcom，12 New Etudes for Piano，Milwaukee：Edward B.Marks Music Company，1988.。

譜例1.《十二首鋼琴練習曲》之十《姿態(tài)》(樂段1—7b)

在表1中顯示了17個音樂片段在整首作品中的布局情況，其中有13個長度為1小節(jié)的短小片段，2個3小節(jié)和2個較長的音樂片段。此外，片段VI、VII、XI具有兩個或多個可供演奏的選擇。

表1.《姿態(tài)》結構參數(shù)表

此作品與施托克豪森的《鋼琴作品XI》中體現(xiàn)的分散布局有相似之處。然而兩首作品的不同在于，施托克豪森將19段相對獨立的音樂片段發(fā)散寫在譜表上，這些樂段的長度和難度不同，演奏者可以隨意改動順序和任意省略，但當同一段落出現(xiàn)三次后樂曲進入結束部分。當時的音樂家布列茲堅決反對這種結構凌亂的作曲構思，評價《鋼琴作品XI》為整個作品缺乏一個有機的結構體系(4)Robin Maconie，Other Planets：The music of Karlheinz Stockhausen.Lanham，MD：Toronto Oxford Scarecrow Press，2005，p.157.。相反，博爾科姆的《姿態(tài)》雖有相通之處，但在作品整體結構上卻保持了較強的統(tǒng)一性，始終控制著結構核心與靈活處理的相對平衡。

另一個序列技法自由化的例子如《新十二首鋼琴練習曲》之九《創(chuàng)意曲》的序列表現(xiàn)形式，序列體現(xiàn)在每一個聲部的前九個音符的音程跨度上，以半音為單位形成序列。超過八度的音程以八度內轉位計算。如第一聲部：6 8 3 6 1 4 5 8；第二聲部：6 8 3 6 1 4 5 8；第三聲部：6 4*3 6 1 4 6 8，帶星號*的4可作為八度內轉位，由12減去4得出原級數(shù)。在第二、第三聲部進入時，主題的每一個音符相對比之前的序列音符在時值上有所縮短。如時值按照十六分音符為單位計算，第一聲部：6 3 2 4 1 3 2 2 8+；第二聲部：5 2 1 3 0 2 1 1 3；第三聲部：3 1 0 2 0 1 0 0 1+。加號(+)為非整數(shù)，沒有標出具體的小數(shù)點。標記下橫線的第五個音符(第三聲部)的時值與前一個音符同時開始，也可以理解成為“負的遞減時值”。

譜例2.《新十二首鋼琴練習曲》之九《創(chuàng)意曲》第1—8小節(jié)

表2.《創(chuàng)意曲》音高跨度序列表

進入70年代以后，博爾科姆在序列設計的處理上更顯示出強烈的融合性特征，可以看出其音樂創(chuàng)作中富有特點的序列技法在傳統(tǒng)模式上如何進行了升華和個性化處理?？傮w上體現(xiàn)出一種自由式、靈活化的序列結構安排，從而創(chuàng)造出了大量新穎的音高素材，將序列技法的嚴密邏輯性與音響內容有機地結合起來。

二、力度控制極限化

力度作為音樂中的主要表現(xiàn)手法之一，在現(xiàn)代先鋒鋼琴藝術中，為作曲家拓展作曲技法提供了另一種參數(shù)處理方式和決定性因素。作曲家通常在鋼琴作品中組合運用變化多端的力度與強度，試圖在單個音符、樂思或樂句的情緒變化中捕捉到力度所帶來的音響明暗和情感張力。突然變化的力度和緊張度可能會被利用來創(chuàng)造出意想不到的人物特征或情緒波動。博爾科姆在傳統(tǒng)記譜方面不斷追尋與探索，更加豐富的變化和多元的選擇應運而生。無論是劇烈變化的力度標記，還是近似噪音的打擊樂效果，或是耳朵幾乎聽不見的弱音處理，都需要在觸鍵(articulation)上做出相應調整。

例如《十二首鋼琴練習曲》中充分運用了豐富的力度控制與極度精確的觸鍵指示，具體表現(xiàn)為與個性、情緒、句法、手勢、姿態(tài)含義等內容的相關聯(lián)系，使得音高材料、和聲傾向、節(jié)奏重心等素材的復合運用更為清晰。除了連奏、斷奏、連斷奏、重斷奏(sharp staccato)、次斷音(portamento)、保持音(tenuto)、敲擊的(percute)等傳統(tǒng)觸鍵法以外，作曲家結合使用了其他一些特殊的記譜標記，表明了特定的運音和觸鍵方式，如“陰天的”(cloudy)、“絕對平均”(absolutely even)、“影子”(shadow)、“掃動的手型彈奏”(sweeping gestures of hands)、“尖刺的”(spiky)等多達幾十種的譜面標記(5)William Bolcom，12 Etudes for Piano，Merion Music，1971.。每一首的副標題和速度標記都蘊含著作曲家對于觸鍵、力度、速度的指示(6)《十二首鋼琴練習曲》中僅有兩首練習曲注有標題，第十首《姿態(tài)》和第十二首《神化》，其他僅用數(shù)字代表。。

如在《十二首鋼琴練習曲》之十一中，博爾科姆采用了點描技法進行創(chuàng)作，在力度、觸鍵法等方面都有明確的細化要求。

《十二首鋼琴練習曲》之十一的音高材料呈縱向發(fā)散并分為多個音點，每個音點(組)采用了夸張的力度對比、連斷各異的觸鍵、長短有別的時值和音質變化的色點與色塊，其中既有片段式的旋律材料，也有個性化的核心音符；既有連綿貫通的平行織體，又有顛簸突兀的縱向音組。它們以多變的形式，用點描的手法使分隔的音點逐漸交織成橫向的織體線條，構建出一個充滿色彩對比、變化多端的音響畫面。

譜例3.《十二首鋼琴練習曲》之十一第1—14小節(jié)

此曲中的力度變化幅度劇烈，以弱區(qū)音量為主，整體音響進行以輕松、靈巧、神秘的氛圍慢慢展開。其中力度層次變化最為頻繁，最多時在1小節(jié)內多達7次“純力度標記”，同時伴隨著漸強漸弱、重音和保持音等力度標記，這種繁雜的音響力度變化對觸鍵控制要求極其嚴格。本曲中可以看出點描性織體與密集的線狀織體的并置與結合，所形成的音色特性是不同的，其直觀表現(xiàn)為“點與線”并置的織體形態(tài)，既相互融合又各自獨立。為了進一步細化和揭示音樂中的內在聯(lián)系，我們將此曲中出現(xiàn)的14種力度層次變化進行了量化設定，請見表3。

表3.力度量化對照表(>為重音)

從此曲中所有分組的單音、音組的力度層面來看，其中只有少數(shù)音點沒有專屬力度標記，在量化時則延用前一位音點的力度，如前一位音點力度為中強(mf)標記時，則延用同一聲部前一位的標記。通過對譜面的采集，全曲共劃分為136個音點。圖1(力度值柱狀圖)中顯示了將136個音點進行量化后的力度幅度變化和密集度情況，從中可以看出，所有音點的力度值在-1至0的區(qū)間內最為密集，其他力度值相對比較分散。在樂曲進入高潮處(64—66音點)力度達到最高值，隨后進入相對平緩樂段，在整體結構的“黃金分割點”處(84—87音點)降到全曲最低的力度值區(qū)間。除橫向音點、音塊外，縱向多聲部之間也始終保持著頻繁的力度對比，在聲部和音區(qū)之間形成了豐富細膩的層次感。可以看出點描性織體與密集的線狀織體的并置與結合，通過力度的獨特處理，所形成的音響特性是不同的。通過量化分析后，可以看出音點的力度變化能夠直接影響音色和音響的質感，與其他元素相輔相成、相互依托。

梅西安在《調式化的音值與音強》中用音高、時值、力度、音效等元素進行“準序列”化創(chuàng)作，作曲家提前將主題材料進行預制，作品中所有的音樂元素都嚴格規(guī)定，從而構建起主題材料庫。整體主題材料形成了越高的音時值越短，而越低的音時值越長的分布特點。力度方面共用了7種不同的幅度設定，全曲的最高音與最弱力度(ppp)相配合，最低音與最強力度(fff)結合在一起，高音與低音以強力度為主，弱力度主要集中在中音區(qū)(7)鄭中：《梅西安的多維準序列創(chuàng)作觀》，《黃鐘》，2005年，第1期，第58頁。。博爾科姆曾在巴黎音樂學院與梅西安學習音樂美學課和作曲專業(yè)課，受到梅西安前衛(wèi)的改革思想的一定影響。盡管博爾科姆對梅西安、貝里奧、布列茲、施托克豪森等先鋒作曲家們非常敬重，并且在他的音樂中也試驗性地使用了一定的序列技法，但在一次達姆斯塔特(Darmstadt)音樂節(jié)的會議上，他明確表示并不欣賞和贊同諸如“在序列音樂中的對數(shù)過程”(Logarithmic Procedure in Serial Technique)(8)在80年代考克爾對他的一次訪談中談到。David Coker，“WiIliam Bolcom Wants to Go Easy on You.”Reader，9 January，1981，p.9.這類整體序列的議題。

圖1.《十二首鋼琴練習曲》之十一中136個音點的力度值

而通過量化對比分析后，發(fā)現(xiàn)博爾科姆很明確地回避將觸鍵法、力度、時值、音高等材料進行嚴格序列的排列，更多地是對細微變化所產(chǎn)生的音響音色的拓展。這些量化后的音點序列參數(shù)無論是從整體看還是從局部看都沒有明顯的相似性，計算結果也顯示這些序列各段之間的相關系數(shù)都較低，可以判斷這些參數(shù)之間沒有明顯的關聯(lián)。這些序列之間雖然在整體上不存在任何相關性，但是從局部來看，部分樂段的力度值與時值等參數(shù)之間相關性較強，而相關性最強處恰好為黃金分割點和負黃金分割點的位置。這種“巧合”既可以理解為是博爾科姆有意而為之，也可以認為是他潛意識中的理性安排。

博爾科姆在《新十二首鋼琴練習曲》之七《預兆》中持續(xù)使用了極強的力度范疇，運用不突兀的力度表現(xiàn)形式，伴隨著樂曲的結構展開，力度變化次數(shù)較少且持續(xù)多個小節(jié)。這種對比單一的力度標記遍及整首作品，體現(xiàn)了簡約主義的個性特點。簡約力度與變化節(jié)拍、固定音與重疊音集等內容的共存與并置，則又體現(xiàn)了“簡與繁、固與變”的對立與統(tǒng)一。整首作品以降B音符作為中心音，在其周圍的多個泛音圍繞著該音進行了數(shù)種和弦組合的嘗試。樂曲開篇便以滑音的方式引入了一個十音列和弦，隨之音程跨度與時值逐漸縮窄，這些變化音高材料似乎有種強烈需要被解決的歸屬感，使得突然聚集起來的能量和極度膨脹的緊張度隨即被釋放。在短促的靜止后，緊接著焦急的情緒再次浮現(xiàn)，氣勢兇猛的音樂形象凌空而起，打破了片刻的寧靜。再次出現(xiàn)時增加了滑音的頻率，音量始終保持在極強(sempreffff)的范疇。每一句以突然停止的方式使得幾乎失控的音樂戛然而止，音樂的慣性在短暫的靜止中積累著更大的能量，蓄勢待發(fā)。

譜例4.《預兆》第1—6小節(jié)

由于現(xiàn)代鋼琴擁有堅固的內部鋼架結構，使其成為能夠演奏較寬范圍力度的樂器之一。力度的變化范圍可以從“pppppp”至“ffffff”，如此寬泛，這依賴于鋼琴表演者自身的力量控制和聽覺的敏銳度。博爾科姆善于運用這些最響亮和最輕柔的現(xiàn)代鋼琴力度，因此，表演者在演奏其作品時，需經(jīng)常面對樂曲較寬的力度幅度與力量控制的問題。例如，在《十二首鋼琴練習曲》之二、之八、之十一和《新十二首鋼琴練習曲》之七、之九中均使用了極弱的力度標記，如“ppp、pppp”，甚至是“ppppppp”?！额A兆》也是整套作品中集中展現(xiàn)極限鋼琴力度的作品之一，持續(xù)性地使用“ffff”力度來演奏交響性的音響織體。然而，在彈奏時需要強調演奏者應該使用一種寬廣的、厚重的、并且熱情的音色來彈奏，避免彈奏那種堅硬和敲擊的音色音質。

與力度簡約化形成對比的是音符時值頻繁變化，此曲中音符排列由長至短、逐個遞減已預示出音樂中的一股動力感，同時在力度方面體現(xiàn)出逐漸疊加的沖擊力。演奏者在最初讀譜時應嚴格按節(jié)拍練習，以十六分音符為單位的分拍計算更有利于準確地展現(xiàn)譜面的細節(jié)。按速度練熟之后，再根據(jù)音樂的情緒需要或結構安排來進行漸快或漸慢處理，當音樂中的伸縮速度經(jīng)由理性處理和感性直覺相融合來完成時，便可以更精準地表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖。

三、音簇技法擬物化

博爾科姆鋼琴作品中運用了種類繁多的新式演奏技法，如撥弦、打弦、前臂音簇、滑音、音色顫音等，甚至融入了許多具有特殊效果的奏法，如敲擊、哼鳴、口哨、彈舌等。但在眾多創(chuàng)新演奏法方面，其音簇技法的拓展最有特點也最為頻繁，種類包括全白鍵音簇、全黑鍵音簇、混合音簇、音簇顫音等四種類型，演奏方法為采用手掌壓鍵、前臂壓鍵、肘部壓鍵或前臂滾奏。

音簇在亨利·考威爾(Henry Cowell，1897—1965)的《新音樂之源》(NewMusicalResources)(9)Henry Cowell，New Musical Resources，Cambridge University Press，1996，p.117.一書中首次從理論層面上提出此概念并明確其定義。美國作曲家查爾斯·艾夫斯(Charles Ives，1874—1954)最早嘗試使用音簇技法，他在《康科特奏鳴曲》(ConcordSonata)(10)Maurice Hinson，Guide to the Pianist’s Repertoire，3rd ed，Bloomington：Indiana University Press，2000.中運用了一塊14.75英寸長的木條來演奏音簇，來表現(xiàn)他想要表現(xiàn)的復雜內容，造成了不同凡響的聲音效果，不僅探索了新音響的產(chǎn)生，也拓寬了鋼琴的演奏技術與技巧。如果說艾夫斯運用音簇技法拓展了鋼琴音響與演奏方式的全新空間，那么，博爾科姆則更進一步將音簇與節(jié)奏組織、運音觸鍵、音色音響相結合來展現(xiàn)不同音樂形象的聲態(tài)特征和形態(tài)特征。

表4.博爾科姆音簇標記表

音簇的聲態(tài)特征表現(xiàn)為音組所帶來的塊狀音響效果，而非突出單個音。因每個人的手掌大小不同、寬度不同，博爾科姆特別注釋：“如果因為手小而無法完整彈奏特定的顫音區(qū)域時，請盡量保證彈奏音簇兩端的外圍音符，并更多使用雙手的第五指來演奏”(11)William Bolcom，12 New Etudes for Piano.Milwaukee，Edward B.Marks Music Company，1988.。另外，作曲家創(chuàng)新性地使用單手來演奏音簇顫音，方法是將手橫置放在鍵盤上，白色的琴鍵是用整個大拇指和拇指連接手掌的部分來彈奏，用其余的手指彈奏黑鍵。另外，也可以運用四根手指的第二指關節(jié)來彈奏，抖動指關節(jié)和手掌部分。

表5.核心動機——形態(tài)蛻變

除了音簇彈奏方法的創(chuàng)新外，博爾科姆擬物化地運用音簇顫音，還體現(xiàn)在《新十二首鋼琴練習曲》之五《蝴蝶與蜂鳥》中對自然界生物的聲音和形象進行描繪，音樂織體所產(chǎn)生的音響高度形象化，用靈動、輕而新奇的音響，展現(xiàn)了一幅活靈活現(xiàn)的自然風景畫。此外，我們還可以感受到音樂中那充滿風趣、幽默的語境表達，以及一些調侃的形象氛圍。

此曲中的音高組織方式和節(jié)奏表現(xiàn)手法的特點十分突出，其目的是描寫蝴蝶和蜂鳥飄忽不定的飛行狀態(tài)，少量的輕重音(light accents)帶來更加不穩(wěn)定的動力元素，在音樂中起到了極好的輔助效果。盡管節(jié)奏變化極為頻繁，但其內在的核心動機形態(tài)是由一個單音加一個雙音音程組合而成的，并最終演變成為三種織體形式，形象化了蝴蝶翅膀由窄到寬的形狀特征，如表5中所示。

譜例5.《新十二首鋼琴練習曲》之五《蝴蝶與蜂鳥》第9—13小節(jié)

在織體寫作上，此曲音區(qū)跨越極其寬廣，聲部音色層次繁多。通過力度、速度、音樂織體的對比反差，為音樂帶來了多重的情緒表達與音樂個性。作曲家對演奏者在音色、情緒變化等方面的控制和處理提出了很高的要求，其中快板部分以跳躍性和聲為主體，迅猛而狂暴；慢板部分多以平移或下降音型為核心，內斂而厚重，壓抑著蓄勢待發(fā)的爆發(fā)力。從樂曲第11小節(jié)開始，音樂織體轉為空靈飄渺的微弱顫音，連續(xù)演奏這些顫音使聽者在整體音響空間中體會到極致的細微變化，雙手顫音聲部之間的平行對話潺潺流動、若隱若現(xiàn)。

整首作品中音簇的運用使人充分聯(lián)想到蜂鳥飛舞時快速舞動翅膀的優(yōu)雅姿態(tài)，蜂鳥(hummingbird)因拍打翅膀的嗡嗡聲(humming)而得名。這種世界上最小的鳥類每秒可以揮動翅膀15—80次之多，是唯一一種可以向后飛行的鳥，同時可以在空中懸停以及向左和向右飛行。此曲在模仿蜂鳥的形態(tài)和音響方面極為成功，音簇式顫音的上下、左右移動，伴隨微弱的力度變化，仿佛在空中虛擬出了真實的圖像，使人遐想聯(lián)翩。

博爾科姆在音簇技法使用上創(chuàng)造了一種新的可能，即演奏家可以用單手快速演奏黑白鍵相間的多重顫音，無論在音響上、譜面上、彈奏方式上都達到較高的擬物化特征。在此之前，艾夫斯等作曲家們使用了一些輔助工具或手臂橫壓彈奏音簇，音簇顫音局限于只能使用雙手交替彈奏，而博爾科姆的音簇運用很大程度提升了其表現(xiàn)力，頗具創(chuàng)新意義?！逗c蜂鳥》中的技法拓展充分地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義鋼琴作品中技法創(chuàng)新與藝術形象息息相關、密不可分，創(chuàng)新技法不僅需要與音樂的力度、表情、語氣相結合，更重要的是為音樂表現(xiàn)和藝術形象提供更多音響空間。

四、復合對稱鏡像

博爾科姆將對稱鏡像技法用于《新十二首鋼琴練習曲》之三《鏡子》這首作品的整體結構布局中。在原生音高材料選擇上，將鍵盤中央的小字一組bE與E這兩個相隔小二度的音符作為一個中心軸，向兩端做擴散式的對稱運動。由原生軸心音組衍生出五個樂段的結構內容，通過單一對稱、持續(xù)、疊置、擴散、歸一等手法推動音樂的展開。在20世紀之前的西方音樂體系中，受到調式、和聲體系等方面的限制，對稱的觀念更多的是用在曲式結構、復調寫作、調性布局等方面。進入20世紀后，隨著調性音樂的不斷瓦解，使得功能性的和聲也逐漸失去了以往的重要性，而對稱思維在音高和結構方面的需求卻逐漸加強。這種對稱的寫作手法在20世紀曾被多位作曲家所使用，如韋伯恩、貝爾格、巴托克、科普蘭等。

軸心音作為鏡像技法的核心構成，可分為兩種：1.出現(xiàn)在樂曲中并參與音階的構成；2.不出現(xiàn)也不參與音階的構成。此曲屬于第二種類型。因樂曲的軸心音不同，所產(chǎn)生的對稱式半音階也截然不同。但在同一類型中，單音軸心和雙音軸心均可以產(chǎn)生完全相同的軸心音，也可稱為軸心的兩極音，可以互換，也可互為支持。

譜例6.《鏡子》第1—13小節(jié)

樂曲的軸心音以雙音對稱形式出現(xiàn)，雙音軸心可以產(chǎn)生正反向完全性質相同的軸心音，軸心的兩極音同時可以互換，其對稱結構性質保持不變。例如《鏡子》中的bE-E與A-#A可以產(chǎn)生相同的對稱式(鏡像)半音階。此曲中以軸心對稱為基礎的音高結構，脫離了傳統(tǒng)的調性體系和旋律主導音樂的控制力，而是以鏡像對稱作為組織樂曲結構的重要手段，產(chǎn)生復合效果的對稱鏡像。

鏡像技法的主要原理是通過鏡子對物體折射的視覺效果來形象地描繪音樂結構的對稱現(xiàn)象，所以通常只是將音高材料的音程關系呈反向運動。巴托克在《小宇宙》的創(chuàng)作中滲透了對稱調式及音軸體系的關系特征，鏡像以對稱為基礎核心，其重復原則體現(xiàn)出較強的對稱美學理念。但在博爾科姆的這首作品中，音高結構和軸心的構思相對復雜，作曲家在副標題中標明了“扭曲的鏡子”(Distorted Mirrors)，可以看出線性素材并非是以完全對稱的形式出現(xiàn)。

圖2.《鏡子》鏡像圖

表6.《鏡子》整體結構圖

從結構布局上看，樂曲開始通過節(jié)奏的不斷偏移和交錯以及雙手力度頻繁變化來折射物體的不對稱性。通過在音樂結構不斷展開、移位處理后，作曲家在終段采用了同步對稱手法，將左右手之間相同的力度強度與鏡像出現(xiàn)的音高、節(jié)奏、運音法等相互協(xié)調一致，融為一體。由此可見作曲家在技法拓展方面的巧妙安排，以及將多種材料進行復合處理的創(chuàng)新思維。除更具調性化以外，博爾科姆積極地嘗試將序列和鏡像等技法與流行語匯相融合。因此，在這種情況下，那些屬于不同音高體系的旋律、和聲、音簇同時結合并產(chǎn)生了一種嶄新的化學反應，如同創(chuàng)造了新的化學元素一樣標新立異。

五、鋼琴特殊奏法拓展

鋼琴的音色變化與交響樂團中幾十種不同樂器所帶來的音色差異無法相提并論，但相比其他單獨的樂器卻具有較大的音色空間優(yōu)勢可以挖掘。為了獲得豐富多彩的音色音響變化，當代作曲家在前人的基礎之上邁出了堅實的一步。在微觀層面上，作曲家在許多鋼琴作品中融入了微妙細致的層次變化，形成了力度、音值、和聲張力、演奏法等對比關系；在宏觀層面上，作曲家不斷地嘗試不同的彈奏技巧、演奏法，并為此積極拓展記譜法和樂器功能。

(一)鋼琴內部琴弦奏法

在詮釋20世紀現(xiàn)代鋼琴作品時，我們需要掌握種類繁多的鋼琴演奏技法，最為常見的方法是運用指甲、指尖、指肚撥弦發(fā)聲。另外不常用的有刮弦、拍弦，也有一些作品要求演奏者借用其他物體演奏，比如運用吉他撥片、羽毛管、金屬片、馬鈴巴錘、音栓等。為了產(chǎn)生一些特定的音色，作曲家們會在樂譜上詳細標注了使用手指的哪個部位撥弦，如使用指甲、指尖、指肚等。撥弦的位置也會導致音色的顯著差異，如接近音栓處的撥弦發(fā)音更加清脆明亮，而接近琴弦中段位置的發(fā)音則輕柔圓潤。有時可以結合啞鍵和撥弦來制造泛音的效果，演奏者無聲地按下?lián)芟蚁鄬那冁I，使得制音器離開琴弦而產(chǎn)生自由震動，然后再進行撥弦演奏。另外也可以運用延音踏板將所有琴弦的制音器全部抬起，這種方法相對能夠產(chǎn)生更多的泛音效果。博爾科姆所使用的鋼琴琴弦演奏的種類及方式如表7。

表7.鋼琴內部琴弦奏法

在鋼琴內部琴弦預制方面，博爾科姆也有明確的文字說明，如在《壁畫》第二樂章《奧庫斯之洞穴》中需要演奏者將所標記范圍的琴弦靜音(mute)，方法是將一個有重量的(裝滿零錢的袋)放置在制音器后面，至少覆蓋住所描述的音程區(qū)域(12)William Bolcom，F(xiàn)rescoes，Milwaukee：Edward B.Marks Music Company，1974.。此方法從標號20一直持續(xù)至標號28，為原本就具有多樣化的音色復合添加了另一層色彩。

譜例7.《壁畫》第二樂章《奧庫斯之洞穴》標號20、22

(二)踏板運用

在巴洛克、古典、浪漫時期，因鍵盤樂器的演變，踏板的用法趨于多元化，沒有兩個演奏者運用完全一致的踏板。進入20世紀后，作曲家對于音色、音響的要求與以往有所區(qū)別，音色音響逐漸成為了音樂創(chuàng)作的目標，甚至在某種程度上超越了音高、節(jié)奏等元素的主導地位。踏板在經(jīng)歷了幾個世紀的開發(fā)和使用之后，逐漸演變成為作曲家和演奏者眼中最為重要的表現(xiàn)手法之一?，F(xiàn)代鋼琴作品中對踏板的應用已經(jīng)趨于極致，完全超出鋼琴三個踏板的基本功能，挖掘出了更加細致的踏板組合運用方法。博爾科姆在鋼琴作品中的踏板運用頗為復雜，對音色音質的變化和對比極為細致，這就對踏板的記譜方法提出了新的要求。

博爾科姆作品中踏板使用上的特點包括：突然松開踏板來制造重音的效果、逐漸松開踏板的速度要求、震音踏板/微震踏板的頻繁使用、逐次抬起四分之一踏板等，這些方式制造了完全不同于以往的音響彈奏效果，逐漸松開踏板的速度直接影響了琴弦的振動及泛音的產(chǎn)生。部分作品中將右踏板、弱音踏板與延長音踏板橫向和縱向地融匯在一起使用。

表8.踏板標記及使用方法

在譜例8《朝向沉靜》第8—9小節(jié)中，作曲家明確標示了右踏板的三種不同奏法，由全踏板不斷更換至二分之一踏板再到微震踏板，以及弱音踏板和持續(xù)音踏板的不斷切換。在此曲中幾乎每小節(jié)都要使用幾種不同的踏板，對于音色細微變化的要求幾乎達到了極致。博爾科姆的踏板用法與19世紀浪漫主義時期普遍實行的踏板與和聲同步踩的方式有所不同，隨著半音化和聲的趨勢和20世紀先鋒音樂創(chuàng)作的不斷創(chuàng)新，踏板作為音色控制和音響拓展的主要工具，發(fā)展尤為突出，有時候小節(jié)線作為節(jié)奏功能被作品完全拋棄了，相反采用嚴格控制的“音色踏板”“韻律踏板”來組織結構布局。

譜例8.《新十二首鋼琴練習曲》之十《朝向沉靜》第8—9小節(jié)

(三)非常規(guī)演奏標記

博爾科姆在非常規(guī)演奏技法上進行了自己的創(chuàng)新和拓展，總體可以歸納為音高類、踏板類、速度類、即興彈奏類、敲擊類。作曲家在創(chuàng)作中采用了多種標記來記錄如何打破原有的節(jié)奏和速度成分，使之在記譜方面更加細致而有效。如在拍號的處理上打破原有的規(guī)律性分組，以及呼吸的相對長短安排，代替了傳統(tǒng)休止符的單一時值觀念，產(chǎn)生出更多靈活的處理手法。裝飾性音符也進行了有規(guī)律與無規(guī)律的分類，在自我詮釋上進行了另一個層面的細節(jié)安排，演奏者可以更加明確地理解作曲家的創(chuàng)作意圖。

表9.非常規(guī)演奏技法

在《伊甸園》組曲的第三首《毒蛇之吻》中，演奏者需要在彈奏休止符時加入用手敲擊鋼琴鍵盤蓋、鞋跟敲擊地面(類似于踢踏舞的方式)。在此樂段反復時，演奏者需使用彈舌(用舌頭根部顫動發(fā)出響聲)，如果彈舌有困難，也可以將十六分音符改成八分音符，(13)William Bolcom，The Garden of Eden，F(xiàn)our Rags for Piano.E.B.Marks，1971.如譜例9中所示。這種結合舞蹈、打擊樂、人聲的鋼琴作品充分體現(xiàn)了博爾科姆多元化的后現(xiàn)代主義觀念，在實際演奏中可以充分激起觀眾的共鳴。盡管這種方式并非完全依靠鋼琴鍵盤和內部結構發(fā)聲，但由于所發(fā)出的全部聲響均是由一名演奏家來完成，因此可以歸類為博爾科姆在鋼琴技法拓展上的新嘗試。博爾科姆對于音色音響的特殊要求，通過非常規(guī)演奏法得到淋漓盡致的體現(xiàn)，不僅為其創(chuàng)造了新的音色音響內容，也反映了他的后現(xiàn)代音樂觀念。

鑒于博爾科姆在記譜法上的獨特運用，即使是技藝最全面的鋼琴家都需要相當一段時間來掌握樂譜中的音樂內容。作品中涵蓋了20世紀許多現(xiàn)代技法的再次開發(fā)，除需要用快速演奏精確的節(jié)奏節(jié)拍外，作品中蘊涵著大量錯綜復雜的音高組合、特殊演奏法、預制鋼琴演奏等，使得學習演奏這些作品成為一個艱深而長期的課題。這些技巧難度的疊加與復合，賦予了演奏家多維度的技巧突破和音響層次變化，需要在正確演奏之前，充分掌握精準的音高、力度幅度、節(jié)奏元素，然后逐步提速達到標記速度要求，最終得以掌握空間和觸感方面的準確性。赫伯特·溫斯達克(Hebert Weinstock)曾說：“肖邦鋼琴練習曲技巧的精深使得任何能夠掌握肖邦練習曲的鋼琴家都可以演奏任何的鋼琴曲目?！?14)Herbert Weinstock，Chopin：The Man and His Music，New York：Alfred A.Knopf Inc.，1949.p.190.同樣，博爾科姆的練習曲等作品包含了全面而豐富的20世紀鋼琴技巧，相信能夠駕馭這些作品的鋼琴家將具備演奏任何現(xiàn)代作品的出眾能力。

譜例9.《伊甸園》之《毒蛇之吻》第120—129

結 語

后現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念在博爾科姆整體創(chuàng)作生涯中得到了充分體現(xiàn)，其核心特點是融匯和包容，以及音樂風格多元化。作曲家對于鋼琴音樂技法的拓展，一定程度上反映了20世紀鋼琴音樂創(chuàng)作的價值觀與審美觀，為創(chuàng)作與演奏注入了嶄新的活力，提供了更多的表現(xiàn)空間與音響可能。博爾科姆積極合理地運用源自于傳統(tǒng)的各類技法，以自己獨特新穎的方式變化綜合著各種音樂素材，并借助于創(chuàng)新的、個性化的手法在有意無意間融匯于現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作之中。然而，在顯性表象的背后，卻隱藏著作曲家對于創(chuàng)作的嚴密構思與隨性的靈感，將融匯復合的理念悄無聲息地滲透到各級組織結構中去，充分地體現(xiàn)出創(chuàng)作中嚴謹?shù)睦硇赃壿嬎季S能力。博爾科姆通過技法的拓展與創(chuàng)新不斷締造出的新的音色與音響，使聆聽和演奏他的作品成為一種藝術的享受。