郝苗苗 梁亞濱

從古至今，在世界政治的發(fā)展史中，音樂從來就不是一個缺位者。從古希臘斯巴達城邦管理者操控音樂詩歌激發(fā)民眾斗志，進而形塑“斯巴達精神”，到西羅馬帝國查理曼大帝訴諸武力強制推行格里高利圣詠，以達成帝國文化與政治的統(tǒng)一，到法蘭西第二共和國通過操控大歌劇的創(chuàng)作來展示其“國家形象”(1)Jane Fulcher，The Nation’s Image：French Grand Opera as Politics and Politicized Art，Cambridge：Cambridge University Press，1987.，再到20世紀末歐洲白人掌控的羅德西亞政權在津巴布韋禁止贊美詩《天佑非洲》的唱誦(2)John E.Kaemmer，“Social Power and Music Change among the Shona”，Ethnomusicology，vol.33，No.1，1989，p.38.，無不說明著音樂與政治的密切關聯(lián)。在歐美學術界，關于音樂與政治的研究，先后出現(xiàn)于社會音樂學(Sociomusicology)、音樂教育、政治學(尤其是國際關系研究(3)政治學主要是研究政治關系及其發(fā)展規(guī)律的一門學科，國際關系學脫胎于政治學研究范疇，是在對國際政治學研究基礎上發(fā)展起來的一門新興學科，主要研究主權國家間的政治、軍事、外交等聯(lián)系及規(guī)律。)和音樂學等學科領域，并于新千年前后勃興于歐美民族音樂學研究中。然而，同樣值得關注的是，歐美學者至今尚未明確地提出“音樂政治學”這一研究領域范疇。筆者認為，其中的原因是比較復雜的。首先，是因為歐美正統(tǒng)音樂學者長期排斥將政治因素納入學術研究，且認定社會音樂學方法已經超出了正統(tǒng)音樂學研究的邊界，致使正統(tǒng)音樂學者對使用政治這個詞非常謹慎。盡管他們在后期也將政治因素納入了研究范疇，但他們更傾向于用音樂與文化政治研究來替代“音樂政治學研究”。其次，民族音樂學者也因自身學科邊界的問題，不愿也無法明確提出更多是在社會音樂學啟發(fā)下而在本領域勃興的音樂政治學研究。實際上，民族音樂學這一學科在歐美學術界始終沒有擺脫過被探討“是否應該被廢除”的魔咒，因為民族音樂學研究始終高度依賴其他人文社會科學的理論方法，有著缺乏理論自主性的“先天缺陷”(4)Frederick Lieberman，“Should Ethnomusicology Be Abolished？”，Position Papers for the Ethnomusicology Interest Group at the 19th Annual Meeting of the College Music Society，Washington D.C.，November，1976.。一直以來，歐美民族音樂學界學者都存在被所謂的“民族”和“他者音樂”之研究對象束縛住了手腳的尷尬?？梢哉f，該類學者在前行中不僅需要努力證明自己的研究屬于民族音樂學專業(yè)領域，同時也受到了更大的困擾與挑戰(zhàn)——那就是將社會學、政治學、美學研究方法論正式提上日程，即意味著對自身學科領域的廢除。此外，歐美的民族音樂學與社會音樂學都主要關注音樂與社會文化的互動，較之民族音樂學所強調的“民族志”方法，社會音樂學的方法更加多元化，更具實用性，以致于已有多位歐美民族音樂學者對是否應該以“社會音樂學”取代民族音樂學開展過深入的探討(5)Henry Kingsbury，“Should Ethnomusicology Be Abolished？”，Ethnomusicology，vol.41，No.2，pp.243-249；Anthony Seeger，“A Reply to Henry Kingsbury.”Ethnomusicology，vol.41，No.2，1997，pp.250-252.。因此，即便新千年后的民族音樂學界明確強調著音樂與權力(廣義層面的政治)的研究，但學者們的內心深處恐怕依然無法正視將來自于社會音樂學的一個論域樹立成本學科的一個明確下屬分支的尷尬。

然而，綜觀當下歐美學術界關于音樂與政治關系的豐碩成果，即便研究路徑豐富多樣，但其研究對象異常明確，主要集中于音樂與政治(含廣義與狹義層面)關系的呈現(xiàn)、分析與探討，所采用的研究方法主要是社會學和政治學領域的政治理論，尤其是權力分析理論與其他理論方法的結合。反觀國內學術界，田可文、留生(6)如田可文與留生探討過“音樂政治學”作為一種研究領域的可能邊界，參見田可文、留生《音樂政治學、音樂傳記學與我國的近現(xiàn)代音樂史研究》，《音樂研究》，2017年，第3期，第80—87頁；居其宏曾論及在音樂研究中納入政治因素分析的意義，參見居其宏《當代音樂思潮研究的歷史觀及其他》，《南京藝術學院學報》，2008年，第2期，第1—8頁；楊民康先生亦曾指出開展“音樂政治學”研究的必要性，參見楊民康《我們?yōu)槭裁匆懻摗耙魳放c認同”——兼論音樂政治學研究的可能性與必要性》，“紀念《音樂研究》創(chuàng)刊六十周年座談會”，2018年9月。等學者關于音樂政治學的相關論述，筆者認為，將歐美學術界關于音樂與政治的相關研究界定為“音樂政治學”研究并不為過，即主要研究音樂的創(chuàng)作、表演、傳播、接受與政治之間互動關系與規(guī)律的特定研究領域。據(jù)筆者所掌握的情況，國內音樂學術界罕有學者系統(tǒng)介紹過音樂政治學研究在歐美學術界的發(fā)展情況，使得國內學術同行關于音樂政治學研究在歐美的演進歷程、論域變遷及理論方法總體了解不足。鑒于此，本文以JSTOR和ProQuest數(shù)據(jù)庫所檢索到的文獻為基礎，試分析音樂政治學研究在歐美學術界的歷時性發(fā)展脈絡，解讀其發(fā)展變遷與姊妹學科發(fā)展、學術思潮變遷及社會文化動因變化的潛在互動關系，并以代表性文獻為例，剖析當代音樂政治學研究的主要理論視域、研究方法及最新動態(tài)，以拋磚引玉。

一、音樂政治學研究在歐美學術界的萌芽(1800—1930)

一定意義上，音樂政治學在歐美學術界尚未發(fā)展為相對獨立的研究領域之前，就已有古今中外的學者對音樂與政治的關系開展過一定的思考。但在近代歐美學術研究領域，涉及音樂政治學研究的最早文獻可以追溯至19世紀。據(jù)西方社科文獻數(shù)據(jù)庫JSTOR和ProQuest顯示(7)因音樂政治學內涵的復雜性，筆者的文獻檢索工作分別采用了以music&politics/political music/music & power/musical politics作關鍵詞檢索的方式，后進行合并分析。筆者在后文中也將對音樂政治學的復雜內涵進行解讀。，在19世紀初葉，就已有少量歐美學者初步涉足音樂與政治關系的研究，例如文獻《關于雅致藝術的起源與發(fā)展是否有關并取決于政治國家的問題探討》(8)William Preston，“Essay on the Question‘Are the Origin and Progress of the Polite Arts，in Any Country，Connected with，and Depending on，the Political State of That Country？’”，The Transactions of the Royal Irish Academy，vol.10，1806因文檔無法下載，筆者未能在Jstor數(shù)據(jù)庫獲取到全部文獻內容，所以無法對該文的研究結論給予呈現(xiàn)。和《關于音樂與音樂家的真相(8)——政治音樂》(9)Sabilla Novello，“Truth about Music & Musicians.No.8.Political music”，The Musical Times and Singing Class Circular，vol.10，No.223，1861，pp.99-107.。其中，后文作者薩畢拉·諾韋洛(Sabilla Novello)犀利指出“音樂政治化了，就不再是音樂作品，音樂作品不會是政治化的”，并嚴正批判了政治社會中將音樂作為實現(xiàn)政治目的之手段的錯誤做法，提出了藝術應無關于政治、獨立于政治的觀點。顯而易見，在當時的學術界，就已經出現(xiàn)了音樂與政治關系問題的早期探討。但在之后漫長的近200年發(fā)展史中，音樂政治學領域發(fā)展得相當緩慢，直到20世紀中后葉才真正得到重視。倘若立足當下回溯其原因，恐怕主要有三：其一，關于音樂作為一種社會現(xiàn)象的意義及其所揭示的社會動態(tài)是否能夠被稱為“政治”，在歐美學術界一直備受爭議(10)Harris M.Berger，“New Direction for Ethnomusicological Research into the Politics of Music and Culture”，Ethnomusicology，vol.58，No.2，2014，pp.315-320.；其二，“政治”的內涵具有超乎一般的復雜性，歐美學術界關于何為“政治”的認識在不斷變化，音樂學者們對政治內涵的界定顧慮重重；其三，盡管20世紀中葉開始崛起的民族音樂學者始終強調將作為文化組成部分的音樂作為一種社會現(xiàn)象進行研究，但受占據(jù)主流地位的歐美正統(tǒng)音樂學研究者長期排斥探討音樂中的政治因素的影響(11)Philip V.Bohlman，“Musicology as a Political Act”，Journal of Musicology，vol.11，1993，pp.414-415.，縱使部分民族音樂學研究者曾試圖呼吁將政治因素納入音樂文化研究范疇，但反響甚微。

20世紀初年，關于音樂與政治關系的學術探討依然寥寥，比較值得關注的兩篇文章是1916年的《現(xiàn)代主義與政治對藝術的浩劫》(12)Anonymity，“Modernism and Politics Play Havoc with Art”，The Art World，vol.1，No.2，1916，pp.76-81.和1921年的《音樂的理性基礎與社會學基礎》(13)馬克斯·韋伯，李彥頻譯：《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》，西南師范大學出版社，2014年。。前文的研究中心并不完全集中于音樂與政治的關系，但卻部分地呈現(xiàn)了法國包括音樂在內的藝術形式與政治在不同歷史階段的互動，并且將法國巴黎的世界藝術根據(jù)與政府的關系概括為兩大類：“政府的”與“非政府的”。后文由著名社會學家馬克思·韋伯所作，他將音樂視為一個動態(tài)的行動和體驗領域，試圖在歷史和現(xiàn)實社會體制中探求音樂變化的規(guī)律，這也成為了后人思考音樂與政治、社會之間關系的理論濫觴。值得注意的是，二文所涉及音樂與政治的關系論述已經不同于從前，不再認定音樂應獨立于政治，而是確認了政治對音樂存在影響。

這一階段特別值得一提的，還有二位西方作曲家：作曲家漢斯·艾斯勒(14)該作曲家國籍存在爭議，因其國籍與本文核心議題無關，在此略去其國籍。(Hanns Eisler)和音樂家海特·維拉·羅伯斯(Heitor Villa-Lobos)。前者于20世紀30年代始致力于為德國創(chuàng)作革命音樂，努力使音樂成為政治不可分割的一部分，并旗幟鮮明地指出：“有些人認為‘音樂的目的與意義只在音樂之中，音樂創(chuàng)作只出于音樂本身之原因’，這類觀點是錯誤的，一種喪失了團體意識的音樂已經失去了意義?！?15)Heitor Villa-Lobos，O Ensino Popular da Música no Brasil，Rio de Janeiro，1937，p.197.與此同時，他還言明了“新的(藝術)形式可以被同時使用去否定一套觀念并且肯定和確立另外一套。它們能夠被辯證地運用來呈現(xiàn)社會矛盾……”。無獨有偶，同一階段中，音樂家海特·維拉·羅伯斯也在巴西境內組織和負責推行帶有強烈國家認同的、以一種無伴奏合唱形式為基礎的音樂教育，亦使音樂尤其是無伴奏合唱藝術形式康都奧菲歐尼克(canto orfenico)發(fā)展成為了形塑巴西青少年民族精神的官方工具。值得關注的是，羅伯斯如此介紹他所主持的合唱推廣活動之目標：“并不只是審美，而有三重意義：音樂教育、推動巴西音樂的發(fā)展、以及服務于國家為民眾注入民族團結與愛國精神?！鄙踔?，他已明確認識到集體歌唱的特殊意義：“集體歌唱的社會化力量能夠教會個體在必要的時候舍棄過度個人化的利己主義思想，并使他融入群體之中……?！?16)Heitor Villa-Lobos，“SEMA.Relatório geral dos servi?os realizados de 1932 a 1936”，Boletín Latino-Americano de Música，III，No.3(April，1937)，pp.370-371；Villa-Lobos，A música nacionalista no govêrno Getulio Vargas，Rio de Janeiro，1940，pp.8-10，19-21.毋庸置疑，音樂家們這些政治化的音樂創(chuàng)作觀念之明確表述和對服務于政治目標的音樂活動的堅決落實，不僅為歐美學術界研究音樂與政治的關系提供了啟示，也促使著音樂學者們去進一步思考音樂與政治的特殊關系。1937年，民族音樂學先驅查爾斯·西格率先在其文章《美國文化戰(zhàn)略中的音樂因素》中，指出了當代的音樂家及音樂創(chuàng)作已經被卷入服務于更大規(guī)模的、各種組織的潮流中，例如商業(yè)、教育、出版、娛樂、政府等組織……因各類組織有各不相同的目標，所以音樂越來越受控于這些組織所期待達成的目的，并認識到：“這些社會組織多與操控有關——操控大眾的態(tài)度，操控大眾的行為，操控文化的趨勢，最終操控歷史文化思潮。隨著這些組織機構政策的精細化，他們的文化策略開始將音樂納入在其中。音樂常常被用作一種操控的工具……?！?17)Charles Seeger，“Music as a Factor in Cultural Strategy in America”，Bulletin of the American Musicological Society，No.3，1939，pp.17-18.此外，同樣值得關注的還有文獻《音樂與“左翼”政治》(18)W.R.A，“Music and‘Left-Wing’Politics”.The Musical Times，vol.77，No.1118，1936，p.363.。文中探討了美國左翼政治與音樂的結合以及美國工人音樂聯(lián)合會成立的政治意義，認為音樂可以用于表達政治立場，能夠激發(fā)人民為政治目標而奮斗。

整體而言，音樂政治學在歐美學術界的萌芽階段，相關研究比較有限，但在歐美學者關于音樂與政治的間斷性討論中卻可以發(fā)覺，20世紀初的學者們已經不再像之前那般認定音樂獨立于政治，而是初步認識到了音樂與政治的部分關系。其中，查爾斯·西格可謂是音樂政治學研究的先驅，因為他最早明確提出了“組織以音樂作為操控的工具”這一觀點?？梢哉f，他在音樂政治學的起點就為后來的學者打開了非常開闊的學術視野。因為，組織可大可小，大可至有明確權力主體的國家政府組織、國家行為的黨派組織、種群組織等，小又可至階層群體甚至民間利益共同體。

二、音樂政治學研究在歐美學術界的初期發(fā)展(1940—1960)

20世紀40年代，民族音樂學的姊妹學科人類學中出現(xiàn)了一個下屬分支學科——政治人類學。從本質上講，政治人類學的出現(xiàn)是因為人類學者意識到了人類社會生活中的“政治的”成分是無法回避的。而這也勢必意味著，民族音樂學于20世紀中葉在北美誕生之日起，就必將受到來自政治人類學的影響。但同樣需要強調的是，盡管民族音樂學自50年代在北美確立，但“政治因素”并沒有被直接納入北美民族音樂學的研究視野，這主要是因為當時政治人類學的發(fā)展集中于英國，而主要繼承了以博厄斯為代表的北美文化人類學衣缽的北美民族音樂學者們，當時還沒能清楚意識到“政治”之于音樂文化研究的重要意義。(19)以博厄斯為代表的北美音樂人類學者當時更專注于搶救和重建北美印第安土著的文化，盡管其也部分地認識到了國家政策對印第安土著的影響，但并非其關注重點。因此，這一階段并沒有民族音樂學者旗幟鮮明地對音樂政治學相關問題給予研究。整體而言，40年代涉及音樂與政治的文獻主要來自音樂教育領域，如《如何借由音樂實現(xiàn)團結》(20)Anonymity，“How Unity through Music？”，Music Educators Journal，vol.28，No.2，1941，pp.11-12.一文，分析了以音樂為途徑，讓分散且來源多樣的民眾增強團結的原因，號召音樂教育者積極參與和發(fā)揮作用，并對“美國以音樂促團結運動”的未來發(fā)展進行了展望。

50年代以后，英、美政治人類學學者的交流增加，政治人類學的影響力漸趨擴大，也隨之吸引了更大規(guī)模的學術投入。與此相伴而生的，是有不少學者開始探討政治與音樂的互動。文獻《斯大林逝世以后的蘇維埃音樂》(21)Robert M.Slusser，“Soviet Music Since the Death of Stalin”，The Annals of the American Academy of Political and Social Science，vol.303，1956，pp.116-125.《文化外交在蘇維埃外交政策中的作用》(22)Frederick Barghoorn，The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy，Princeton University Press，1961.都是這一時期的代表成果。這兩部文獻均探討了蘇維埃政權下藝術活動尤其是音樂活動與國家內政外交的關系。需要注意的是，這些研究均非音樂學者所作，也并非以音樂本身為關注點，而更多是對既有政治理論的闡釋。但不可否認的是，這些著述的相繼問世無疑在向學術界證明著開展音樂與政治跨學科研究的可能性與可行性。在此也不難看出，較之其他姊妹學科，民族音樂學者對于音樂與政治關系的研究確實有些后知后覺了。但這種后知后覺卻也不能完全歸罪于民族音樂學者缺少前瞻性，這主要還是因為關于音樂作為一種社會現(xiàn)象的意義及其所揭示的社會動態(tài)到底能否被稱為“政治”，不僅在歐美學術界一直備受爭議，就連歐美國家的政治機構在遇到相關問題時也難以給出明確的論斷。最典型的例子莫過于對作曲家漢斯·艾斯勒的定罪難題。1947年，作曲家漢斯·艾斯勒被美國眾議院“非美活動調查委員會”以“向電影工業(yè)中滲透共產主義信念”的理由起訴(23)Lydia Goehr，“Political Music and the Politics of Music”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.52，No.1，1994，pp.99-112.，但最終并沒能找到充分的證據(jù)證明作曲家所創(chuàng)作的音樂與政治有直接關聯(lián)。(24)后“非美活動調查委員會”只能指責其作品唱詞賦予政治色彩，終以該罪名將音樂家驅逐出境。而此時的音樂學者對“何為政治”的觀點更是矛盾重重，例如在較早涉及論述政治的音樂文獻《肯尼亞的流行音樂》中，音樂學者約翰·羅伯特(John Roberts)如此論述：“對于一首流行歌曲而言，最不可能出現(xiàn)的話題就是政治。但事實上，政治歌曲在肯尼亞真的很常見，這些歌曲處處反映著肯尼亞贏得獨立后的興奮、喜悅之情。但這些歌曲并不算嚴格意義上的政治音樂，因為他們無關于政治政策，而是主要涉及政策背后的道德觀念及關于政治人物?！?25)John Roberts，“Kenya’s Pop Music”，Transition，No.19，1965，pp.40-43.這段有些自相矛盾的觀點陳述，體現(xiàn)出了當時的音樂學者關于政治的認識更多限定于“國家政治權威及其政治政策”之概念，另一方面也呈示了那個時代音樂學者的困惑：不敢確定到底什么樣的音樂才是與政治發(fā)生了關聯(lián)的音樂？甚至，有些不確定什么才是政治？實際上，這樣的困惑不僅存在于當時的音樂學術界，在政治、社會學領域同樣存在。而這也是《權力與社會》(26)Lasswell and Kaplan，Power and society，New York：Routledge，1950.《政治與權力》(27)P.H.Partridge，“Politics and Power”，Philosophy，vol.38，No.144，1963，pp.117-135.等一批文獻被催生的直接原因——迫切需要對“政治”的內涵與外延給予更為深入的思考。

60年代中后葉，音樂學者的身影逐步出現(xiàn)在音樂與政治研究領域。但研究也呈現(xiàn)出顯著的共性特征：分析國家統(tǒng)治機關借由音樂工具對被統(tǒng)治者的操控與形塑。綜觀這些被研究的音樂活動，其中的政治權力有著超乎尋常的不對稱關系，幾乎意味著人們和音樂家服從的必須性，即使是在違背民眾意愿的情況下。最具代表性的文獻有《蘇維埃教育中的音樂》(28)Abraham Schwadron，“Music in Soviet Education”，Music Educators Journal，vol.53，No.8，1967，pp.86-93.和《服務于國家的音樂》(29)Barbara Makanowitzky，“Music to Serve the State”，The Russian Review，vol.24，No.3，1965，pp.266-277.。前者呈現(xiàn)了蘇維埃政權對學校音樂教育的操控，分析了蘇維埃政權下學校音樂教育的主要內容所承載的意識形態(tài)傳播功能，指出了蘇聯(lián)音樂教育中標準化的合唱曲目、被精挑細選過的音樂作品都是為營造適當?shù)恼畏諊驮鰪娒褡逡庾R服務的，認定蘇維埃包括音樂在內的標準化的課程體系的設置，是為了達成給“西方資本主義和剝削主義以重擊”的政治目的。后者呈現(xiàn)了20世紀20至50年代的蘇聯(lián)看似毫無邏輯、甚至有些混亂的音樂創(chuàng)作、音樂人才培養(yǎng)及表演風潮的發(fā)展歷史，梳理了其與蘇維埃政治的深層關系，剖析出了蘇聯(lián)音樂活動的獨有前提：“蘇聯(lián)的藝術必須為國家服務，必須按照國家的目標激勵群眾”，并進一步透析了這種服務于國家的音樂的發(fā)展所受到的多重影響因素：經濟條件、國際關系、國家領導的個人偏好等等。

在本階段的最后幾年，特別值得一提的還有文獻《對抗之歌》，學者羅伯特·羅森斯通(Robert Rosenstone)指出：“在流行音樂的唱詞中，青年音樂人開始表達他們對美國體制及其他的疏遠、抵制與蔑視”，(30)Robert A.Rosenstone，“‘The Times They Are A-Changin’：The Music of Protest”，The Annals of the American Academy of Political and Social Science，vol.382，1969，pp.131-144.認識到音樂及音樂表演行為本身與歌詞一樣，可以表達對社會現(xiàn)狀的強烈抗議。其文論述中，又可以略見這一階段出現(xiàn)的、符號學者試圖解析流行文化中“表里不一的東西”的隱含意義之學術理念的影響。

整體而言，音樂政治學研究在歐美學術界的發(fā)展初期，學者們依然是在摸索中前進。其中，社會學、政治學領域的學者是音樂政治學研究的先頭部隊，他們不但指引了音樂政治學的最初研究論域，而且提出了關于音樂與政治的獨到見解，為音樂學者后續(xù)在這個領域的探索奠定了堅實的基礎。宏觀而言，該階段中，學者們關于“政治”的主要認知停留于“國家統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關系”，這也體現(xiàn)了19世紀下半葉至20世紀初來自于社會學者馬克思·韋伯的傳統(tǒng)權力觀對學者們的集體影響，并最終使得該階段關于音樂政治學的研究論域被集中于音樂與明確政治主體的政治權威的關系研究。同樣有必要指出的是，60年代中后期，學者們嘗試著突破政治權威對音樂之操控的最初論域，開始思考音樂對政治權威的對抗。正是這些日益豐富的思考，慢慢構建起了音樂政治學研究的主要論域之一：權力之下的音樂文化研究[此階段主要探討的是國家行為體(state actor)與音樂的因果關系]。

三、音樂政治學研究在歐美學術界的勃起與當下發(fā)展(1970—)

關于音樂政治學研究的根本性變革最終出現(xiàn)于20世紀70年代。這一階段，在后現(xiàn)代主義理論的影響下，學者們對政治的內涵有了新的認識。在此之前，有關“政治”的傳統(tǒng)認知占據(jù)著學術主流。而進入70年代以后，“政治”的內涵得到了極大的拓展，尤其是福柯的現(xiàn)代權力觀重新定義了政治的內涵，賦予了“政治”更為廣闊的意義，“政治”開始被視作“權力在社會各團體和個人間的分配以及(相對)強勢者和相對弱勢者之間的關系”。(31)Anthony Arblaster，Viva la Liberta！—Politics in Opera，London：Verso，1992，p.2.這是因為社會生活中除了統(tǒng)治政權與被統(tǒng)治的民眾之關系以外，還有一些“深入到社會深層”(32)〔法〕米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯(lián)書店，2003年。的、為了滿足社會群體需求的權力關系。而這亦打開了音樂政治學更為廣闊的研究視野，學者們不再局限于政治權威與音樂活動的因果關系研究，而是開始重審音樂與政治的關系，并逐步將其學術論域拓展為關于音樂與權力的研究。與此同時，在20世紀下半葉，伴隨著殖民國家的先后獨立，國際范圍內的少數(shù)族裔、跨界族群、邊緣群體都越來越關注身份及與之相伴而生的權力問題，他們借由民間音樂甚至流行音樂來建構身份與所對應的權力，使得音樂與政治的互動越發(fā)明顯、頻繁，而民族音樂學本身就是關注平民的音樂研究(與正統(tǒng)音樂學關注精英音樂、古典音樂相對立)，因此民族音樂學者們對研究平民音樂中政治因素的關注度不由自主地增加。

這些社會變遷與理論動態(tài)都帶動了更多學者投入到音樂政治學研究中。學者喬恩·蘭島在70年代已初步認識到“搖滾，60年代的音樂，是一種自發(fā)的音樂。這是一種民間音樂——它是由同一群體欣賞和制作”。(33)J.Landau，It’s Too Late To Stop Now，Straight Arrow Books，1972，p.40.此外，《種姓、政治與藝術》(34)R.S.Perinbanayagam，“Caste，Politics，and Art”，The Drama Review：TDR，vol.15，No.2，1971，pp.206-211.關注了在南印度因種姓差別的權力爭斗而導致的政治黨派之間的斗爭，重點描述了德拉維達進步聯(lián)盟(DMK)的發(fā)展歷史及其為爭取權力而在意識形態(tài)領域開展的斗爭。該學者注意到，儀式表演、文學藝術的細節(jié)都滲透著意識形態(tài)的斗爭。該文獻也集中代表著此階段學者們兩個非常重要的進步，其一，突破了過往集中于關注國家行為體與音樂的關系論域，將次國家行為體(如黨派、種群)納入研究視野。其二，學者對于儀式表演、文學藝術中所滲透的意識形態(tài)斗爭的關注，說明學者們已經漸趨意識到儀式、文學藝術的實踐和表述差異能夠映射社會的復雜權力結構。此類文獻成果的誕生亦說明學者們已經在關于政治的廣義內涵下重新認識和探索音樂與政治的關系，只是，此時的學者們還沒能真正透析音樂與廣義上的政治(即權力)到底有著怎樣的關系。

更為重要的是，70年代中葉，部分社會學者在現(xiàn)代權力觀的基礎上進一步發(fā)展了權力分析理論。學者阿波納·科恩(Abner Cohen)在《雙向度的人——復雜社會權力與象征人類學》(35)Abner Cohen，Two-Dimensional Man，Berkeley：University of California Press，1974，Preface，pp.36-37，p.91ff.中強調了符號在權力使用中的作用?？贫鲗⒎柖x為“能含糊其辭地代表多種不同的意思的對象、行為、概念或語言形式，它可以喚起情感，并促使人們采取行動”。在這個意義上的符號是廣義的，足以包括音樂，并作為將音樂與社會權力相關聯(lián)的基礎。此外，科恩明確指出：“音樂的模糊性使它成為一個強大的象征，特別是在沖突的情況下，因為它可以被不同的人以不同的方式解釋……當社會中利益集團的正式組成形式成為不可能，這種集團組織便會形成非正式化的組織并借助某些象征主義形式尋求有機連貫性?！闭w而言，科恩的權力分析理論尤其是他對權力和符號的觀點非常有助于將音樂與社會生活的其他方面聯(lián)系起來。

而這些理論也很快被后來的學者運用于音樂研究中。其中，代表性的文獻是《亞文化：風格的意義》(36)Dick Hebdige，Subculture：The Meaning of Style，Methuen & Co.Ltd，1979.和《女性與亞文化》(37)Angela McRobbie and Jenny Garber，Girl and subculture Palgrave，London：Hutchinson，1976.。前者結合了符號學與文化權力理論，闡釋了亞文化通過作為符號的“風格”來間接地抵抗霸權文化及亞文化風格的意涵生成過程。文中特別分析了男性青年的朋克音樂風格，并將其視作以低俗的工人階級特質對富裕、雅致的資產階級搖滾風格的抵抗。后文則透析了處于社會從屬地位的女性流行音樂迷的亞文化建構方式及其之于身份建構的意義。而學者們關于性別、階層、種群與音樂實踐和符號意涵的探討，也導致了一個關鍵問題的出現(xiàn)并長期懸而未決：“到底什么才是音樂？”(38)J.shepherd ed，Whose Music？A Sociology of Musical Languages，New York：Routledge，1977.

此外，80年代民族音樂學者的研究成果《非洲肖納社群中的社會權力與音樂變遷》則是直接在前述科恩之“權力分析理論”啟發(fā)下的經典之作。(39)John E.Kaemmer，“Social Power and Music Change among the Shona”，Ethnomusicology，vol.33，No.1，1989，pp.31-45.文中呈現(xiàn)了非洲津巴布韋地區(qū)的政治因素變遷與音樂表演、音樂風格之間的密切互動及其過程，如政權變遷導致了傳統(tǒng)宗教音樂的衰落、歐洲白人統(tǒng)治時期音樂作為一種非官方途徑調動非洲部落情感和號召民眾反抗白人統(tǒng)治者、白人羅德西亞當局對具有非洲反抗音樂的禁唱以及歐非混合風格的音樂在激發(fā)農民爭取獨立的斗爭熱情中的作用、獨立后麥地那(Madziwa)地區(qū)音樂被青年群體用作表達對執(zhí)政黨的忠誠等等，最終揭示了特定社會文化語境中，音樂的政治功能與音樂風格的變化有關。與此同時，作者約翰·海默爾(John Kaemmer)開始提倡對音樂與社會活動的“過程”研究，認定“只有經由過程才能夠更好地揭示人類的音樂行為的規(guī)律性，而不被無限變換的音樂結構所困惑”。文末，他甚至直言指出：“音樂更適合被視作人類操縱彼此及周圍世界的重要方式”，并明確提出了研究“音樂與權力”的學術倡議。這也意味著，學者們在現(xiàn)代權力觀、權力分析理論及符號學理論的多重啟發(fā)下，已經突破了以往集中于音樂與可以壓制異議的政治權威之因果式關系研究，而正式轉向了關于音樂與權力的廣闊論域。

80年代中后葉，學者弗里斯(Simon Frith)洞察到，“批評家可以借由有無特點社群的歌迷將搖滾和波普音樂進行區(qū)分”。(40)D.Lazere ed.，“Rock and popular culture”，in American Mass Media and Mass Culture，1987，p.313.喬治·利普西斯(G.Lipsitz)寫道：“藍調和鄉(xiāng)村音樂反映了美國工人階級的經驗……它們起源于民間藝術，并從中保留了一些集體性……?！?41)G.Lipsitz，“Cruising around the historical bloc”，paper to IASPM Conference，Montreal：1985； D.Lazere ed“Working people’s music”，in American Mass Media and Mass Culture，1987.學者庫伯(M.Cooper)關注到了流行音樂的特殊功能：“牡蠣樂隊的伊恩·特弗勒(Ian Tefler)言及：‘悲情民謠是一個社區(qū)向自己解釋其緊張關系的方式，而不是從官方的角度’……?！?42)M.Cooper，“Out of their shells”，The Guardian，1987，16 Jan，p.6.與此同時，利普西斯(G.Lipsitz)提及了：“一位卡奇諾音樂家說到‘如果搖滾樂被認為是真正的社會反射器，那么我就把這面鏡子放在洛杉磯東部’……”不言而喻，在這一階段，學者們關于音樂與權力的研究更加細化與深入，有的學者開始思考音樂對群體身份之間權力關系的調整與確認，也有學者正在思考著音樂實踐對社會權力結構關系的映射。

音樂商品化的浪潮在80年代末至90年代初席卷西方，民間音樂形式的商品化對民眾、音樂與政治之間的關系研究造成了很多困擾。與此同時，隨著音樂文化的資本化趨勢加劇以及越來越多的音樂活動與社會政治危機的直接關聯(lián)(43)如90年代初北美洲非裔美國黑人說唱與政治危機的諸多關聯(lián)，參見Philip V.Bohlman，“Musicology as a Political Act”，The Journal of Musicology，vol.11，No.4，1993，pp.411-436。，音樂創(chuàng)作、生產和消費都不再只是個體行為，而是承載了某些微觀層面的政治策略和權力關系。這種社會動因不僅激發(fā)出了學術界關于音樂生產與資本權力的互動關系分析(44)Roger Wallis &Malm Krister，Big Sounds from Small Peoples：The Music Industry in Small Countries，New York：Pendragon，1984；Daniel Weisberg，Rap Music and the Mainstream Media：The Pursuit of Social Truths in Post-Rodney King America，BA thesis，University of Chicago，1993.，也使得學者們更加明確地認識到，音樂文化的研究已經無法脫離種種政治因素而獨善其身，同時推動著音樂學者進一步認識到在學術思考上納入權力關系維度的重大價值。1991年學者帕梅拉·波特(Pamela M.Potter)率先反思了意識形態(tài)變遷對音樂歷史書寫的影響(45)Pamela M.Potter，Trends in German Musicology，1918-1945：The Effects of Methodological，Ideological，and Institutional Change on the Writing of Music History，Ph.D.dissertation，Yale University，1991.，1994年音樂學者莉迪婭·戈爾(Lydia Goehr)指出了我們應該從更為廣義的層面去理解“政治化的”與“政治”(46)Lydia Goehr，“Political Music and the Politics of Music”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.52，No.1，The Philosophy of Music，1994，p.111.。實際上，這是因為在現(xiàn)代社會中，“政治”一詞有狹義與廣義之分。狹義層面，政治多指國家統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關系，但在廣義層面，政治還指權力在社會各團體和個人間的分配以及(相對)強勢者和相對弱勢者之間的關系。此外，莉迪婭·戈爾(Lydia Goehr)亦開展了政治和哲學視野下的西方古典音樂分析，且認識到“在將音樂政治化與社會化的潮流背后，實際上至少有三種因素在共同作用：其一是社會中日益多元化和越發(fā)包容的民主趨勢使得注意力被集中于差異而非普同；其二是新近的民族音樂學研究及文化研究，二者的共同力量使得非西方音樂和流行音樂被披上了政治或社會性質；第三種因素來自理論體系的影響，來自歐洲影響的、后馬克思主義結構理論及考古學理論的影響，最終共同解開了被隱藏的意識形態(tài)力量……?！贝送?，1997年召開的以“音樂與姊妹學科：過去、歷史與現(xiàn)在”為核心議題的國際音樂學學會(IMS)第16屆世界大會上，歐美正統(tǒng)音樂學學者們也開始正視：“音樂不僅僅反映或指示著它所屬的社會的最高愿景，而且形塑和吸納(甚至策略化地)著沉浸于音樂之中的社會和個人”，并倡導文化政治與音樂研究的結合。

新千年前后，音樂政治學研究在歐美學術界進入了蓬勃發(fā)展期，不同學者在過往音樂政治學研究的基礎上所開展的多維度、多途徑的思考已經明確了政治的基本內涵，并且漸趨構建起了當代音樂政治學研究的主要論域：權力之下的音樂文化研究——探討政治與音樂的因果關系，以及音樂文化中的權力關系研究——分析音樂對權力的建構性關系(47)因篇幅所限，此處不再對當代音樂政治學研究各下屬論域的具體研究路徑做更有針對性的詳細解讀，相關情況可參考筆者拙文：《海外民族音樂學視野下的音樂政治學研究》，《音樂研究》，2020年，第3期。。其中，權力之下的音樂文化研究，是在20世紀60年代之前的音樂政治學研究基礎上定型的，這類研究的學術視域主要源自社會學界的傳統(tǒng)權力觀：“權力，意味著在一種社會關系里哪怕是遇到反對也能貫徹自己意志的任何機會，不管這種機會是建立在什么基礎之上的”(48)〔德〕馬克斯·韋伯：《經濟與社會》，林容遠譯，商務印書館，1997年版，第81頁。，這也是馬克思·韋伯關于權力的界定，這種權力觀有三大突出特點：權力被占有，通過壓抑實施，自上而下的單向。這個視域下的歐美音樂學者正是從不同視角闡釋著這種可以壓制異議、貫徹意志的明確權力主體對音樂活動的多種操縱方式，這便呈現(xiàn)了音樂與權力的一種關系：因果關系。據(jù)筆者所掌握的具體的研究成果而言，又可以細化分為領土之內的正統(tǒng)音樂與政治權威、領土之外的音樂傳播與權力爭取以及政治權威與敵對音樂三個下屬論域。例如，《第三帝國的音樂政治》(49)Michael Meyer，The Politics of Music in the Third Reich，Peter Lang Inc.，International Academic Publishers，1993.一書呈現(xiàn)了希特勒上臺到二戰(zhàn)結束期間，德國和被占領國家在納粹音樂政策下的發(fā)展情況，剖析了納粹極權政治與功能性音樂的共生關系，揭示出在特定的社會語境下，音樂已成為一種被集權政治所操控的宣傳工具。再如文獻《被輸出的舞蹈》基于過往的美國國務院機密文件與會議記錄透析了20世紀50年代被美國政府官方輸出海外各國各地的著名歌舞音樂(遍及南美洲、東南亞、南太平洋地區(qū)、西歐、日本、蘇聯(lián))所承載的“不為人知”的政治目的(50)該成果也部分探討了政府權力與藝術實踐的不穩(wěn)定關系。。還如《艾倫·庫普蘭與冷戰(zhàn)初期的十二音創(chuàng)作政治》(51)Jennifer DeLapp-Birkett，“Aaron Copland and the Politics of Twelve-Tone Composition in the Early Cold War United States”，Journal of Musicological Research，No 27，2008，pp.31-62.呈現(xiàn)了以音樂作為國際斗爭武器的背景下，蘇美意識形態(tài)斗爭加劇所導致的美國音樂家不得不主動采用象征“蘇維埃共產主義音樂對立面”的十二音創(chuàng)作技術進行創(chuàng)作。

此外，音樂政治學研究的另外一個論域——音樂文化中的權力關系研究，是在20世紀70年代以后的音樂政治學研究基礎上定型的，相關研究成果更多采用了各種各樣的后現(xiàn)代理論。但整體而言，這類研究的學術視域主要源自社會學界的現(xiàn)代權力觀和權力分析理論：“權力沒有明確的中心，也沒有特定的主體，權力是對社會關系的生產和塑造，而非簡單的自上而下的強制。”(52)〔法〕米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯(lián)書店，2003年，第29頁。這也是米歇爾·福柯關于權力的認識，這種權力觀也有三大突出特點：權力不是被占有而是被行使、權力不是借由壓抑實施而是具有生產和塑造功能、權力不只是自上而下的單向，而是作用點無數(shù)，呈現(xiàn)為網狀。而這個視域下的歐美學者正是從不同視角闡釋著音樂實踐中這種具有隱蔽性和特殊性的權力，最終揭示了音樂與權力的另外一種關系：建構性關系。就具體研究成果而言，又可進一步分為：音樂對群體身份之間權力關系的調整與確認、音樂實踐對社會權力結構關系的映射及音樂生產、傳播與資本權力的互動關系分析。代表性的文獻《西爪哇巽丹人的舞蹈表演與男性氣質》(53)Henry Spiller，Erotic Tringles：Sundanese Dance and Masculinity in West Java，The University of Chicago Press，2010.《黑人搖滾陣線與種族文化政治》(54)Maureen Mahon，The Black Rock Coalition and the Cultural Politics of Race，NC：Duke University Press，2004.《后殖民時代科特迪瓦地區(qū)丹族社會宗教中的表演、認同與抗衡》(55)Daniel Reed，“Performance，Identity，and Resistance among the Dan in Postcolonial Cte d’Ivoire”，Ethnomusicology，vol.49，No.3，2005，pp.347-367.以及《理解運動中的音樂：白人權力音樂景觀研究》(56)Robert Futrell，Pete Simi and Simon Gottschalk，“Understanding Music in Movements：The White Power Music Scene”，The Sociological Quarterly，vol.47，No.2，2006，pp.275-304.該文基于民族志與文獻資料分析闡述了美國白人權力運動的積極分子借助音樂的審美、聯(lián)想和象征力量是利用音樂創(chuàng)造集體場合與體驗進而使得成員相互關聯(lián)促成培養(yǎng)集體認同的情感體驗的，并借由音樂場景引發(fā)的情緒維系成員對運動理念的堅守。等。其中，學者亨利·斯皮勒(Henry Spiller)的《西爪哇巽丹人的舞蹈表演與男性氣質》基于性別理論和結構主義理論揭示了西爪哇地區(qū)巽丹(Sundanese)族群參與性的圣代舞蹈賦予男性群體以男權力量以及展示和傳播男權力量的價值與意義，并探索了巽丹族群各類男性社交舞蹈操控權力去探索、表演、強化甚至挑戰(zhàn)巽丹族群的性別意識的方式；而《黑人搖滾陣線與種族文化政治》(57)同注。則是探討了黑人女性藝術家的社會身份對其搖滾音樂作品之市場分類、音樂受眾和職業(yè)生涯的影響，詮釋了黑人音樂人顛覆主流社會有關黑人身份認知觀念的方式，揭示了所謂的音樂題材劃分實際上是由音樂范圍以外的、人們關于身份的思考方式所決定的，而這種分類又反向作用于人們在音樂領域以外的身份認知。此外，《后殖民時代科特迪瓦地區(qū)丹族社會宗教中的表演、認同與抗衡》(58)同注。則借由兩個宗教音樂表演個案呈現(xiàn)了陷于強權勢力和政治危機的科特迪瓦地區(qū)丹族社會生活中的復雜權力關系網。

此外，特別需要指出的是，新千年前后的音樂政治學研究中，有些研究成果是在音樂政治學具體下屬論域視野下的研究，但也有很多成果是將不同下屬論域合并論述的。反思其中的原因，則是多重的：一方面，是因為有些學者所關注的，不再是某個特定歷史階段的音樂與政治的關系，而是關注了一個音樂體裁或一種音樂創(chuàng)作技法漫長發(fā)展歷史中與政治權力的互動(59)Nancy Guy，“Governing the Arts，GoverningtheState：Peking Opera and PoliticalAuthority in Taiwan”，Ethnomusicology，vol.43，No.3，1999，pp.508-525.；另一方面，則是因為人類的歷史從本質上說就是權力斗爭的歷史，不僅不同群體在不同階段的權力斗爭有所差異，甚至相同群體在為某項共同權力斗爭之時，內部還會存在微觀權力的分野，最終導致了不同需求的群體在為同一目標所開展的音樂實踐中所捍衛(wèi)的權力也會大相徑庭，研究者需要如實呈現(xiàn)所致(60)Roy Shuker，“New Zealand Popular Music，Government Policy，and Cultural Identity”，Popular Music，vol.27，No.2，pp.271-287.。

最后，特別值得一提的是，2012年的第57屆美國民族音樂學年會圓桌論壇的議題之一便是“政治、音樂和表現(xiàn)性文化的跨學科對話”，此外，還于2014年在其官方期刊《民族音樂學》(Ethnomusicology)上刊載了“音樂、權力以及關于政治和文化的民族音樂學研究”系列年會報告，這似乎是歐美民族音樂學界對承認音樂政治學研究這個下屬分支給出的、遲到了的官宣。其中，哈里斯·博格(Harris M.Berger)、狄波拉·翁(Deborah Wong)等多位民族音樂學者從不同維度論述了在民族音樂學研究中開展音樂與權力研究的構想與實踐策略。紐約大學民族音樂學教授莫林·馬洪(Maureen Mahon)集中闡明了音樂政治學研究的基本導向和理論自覺，并提出：“從文化政治的角度(開展研究)，能夠讓我們思考和審視人們通過表現(xiàn)性的文化來爭辯、重塑以及不時改變權力關系的方式，甚至可以說，通過參與富有表現(xiàn)力的文化，人們回應與處理著‘真正的政治’和‘現(xiàn)實的事務’。與此同時，他明確指出：“關于政治的理解，應該超越那種更為傳統(tǒng)意義上、以選舉政治和正式政治運動為核心的限定性范疇，而是從權力動態(tài)和權力轉移的視角來理解政治?！?61)Maureen Mahon，“Music，Power，and Practice”，Ethnomusicology，vol.58，No.2，2014，pp.327-333.他倡導運用實踐為中心的理論，揭示人們改變自己世界的潛力，同時對政治利益、結構模式之于社會關系和社會范圍的建構、重構、維系方式給予審視與思考。

與此同步的，是歐美民族音樂學學者亦結合著自身的研究實踐，不斷拓展著音樂政治學的研究視野：一方面，民族學者們倡導著重審權力之下音樂創(chuàng)作表演實踐的自主性問題并呼吁反思學者的表述權力；另一方面，在關于“音樂文化中權力關系研究”論域中，學者們已經突破了過往對借由音樂實踐而“賦權”的強調，而是進一步關注到了“去權”(Disempowerment)，2015年的《民族音樂學》刊載文獻《“民間傳統(tǒng)”的貴族化與表演者的去權》(62)Benjamin Krakauer，“The Ennobling of a Folk Tradition and the Disempowerment of the Performers：Celebrations and Appropriations of Bāul-Fakir Identity in West Bengal”，Ethnomusicology，vol.59，No.3，pp.355-379.便是經典之例。此文揭示了印度東部的西孟加拉邦地區(qū)富有的中產階層群體對社會下層群體所擁有的布爾法克斯(Bāul-Fakir)宗教藝術表演形式進行挪用的復雜原因，解構了中產階層使之成為自身身份與特權表征的過程，及該藝術形式原生群體的權力喪失過程及困頓現(xiàn)狀。這類具有創(chuàng)新性的研究成果，透析出了被研究群體關于社會性權力的獲取機制，也揭示出了不同社會群體追求權力的相關原因甚至個體的心理意愿。不僅非常有助于揭示不同社會中階層變遷、權力流動以及群眾心里需求的現(xiàn)實情況，而且為社會治理也提供了富于價值的參考，這也同樣賦予了音樂政治學研究更為重要的應用價值！

結 語

音樂政治學研究從微弱到強大，從被忽視到被關注，從視野有限的學術視域到不斷開拓不斷更新，它在歐美學術界已經走過了近200年的荊棘路。當下，它不僅是歐美社會音樂學的一個重要論域，也已發(fā)展成為歐美民族音樂學總體發(fā)展中的一個重要分支，學者們的研究實踐也因其獨特的視角而得到不同尋常的開拓，音樂政治學研究的意義也開始變得不同凡響。筆者在此以音樂政治學在歐美的歷時性演進與發(fā)展動態(tài)為基點，拋磚引玉，愿此文可以帶給學術同行些許啟迪，也愿我們以更加富于思辨的音樂政治學研究，促進新時代中國音樂學術研究的新發(fā)展。

(致謝：感謝俞人豪先生審閱一稿、二稿并提出寶貴修改意見，感謝楊民康先生提供寶貴的研究資料，謹此致謝！)