引 言

音樂以由內向外的精神驅力為舞蹈營造出豐富多彩的審美靈感與想象情境，舞蹈則以多變的舞姿、優(yōu)美的動作融入音樂構筑的審美情境中，兩者的水乳交融，構筑出以視覺審美為核心的綜合性藝術。在舞蹈教學的基本功訓練（以下簡稱“基訓”）中，音樂起著至關重要的作用。音樂編創(chuàng)對于舞蹈教學來說，不僅是幫助學生融入藝術情境的最直接手段，也是激發(fā)舞蹈訓練多重審美體驗可能性、完善基訓內容的豐富性，并將技術與藝術相融合的重要途徑。優(yōu)秀的基訓音樂編創(chuàng)不但能更好地輔助專業(yè)課教學，而且能使學生在舞蹈課堂中得到音樂與美的熏陶—而這對舞蹈學生而言尤其重要，可以提升學生的練習興趣，激發(fā)學生的肢體靈感，使學生更好地將技術訓練融入藝術審美情 境中。

舞蹈伴奏音樂編創(chuàng)工作是舞蹈訓練專業(yè)化、系統(tǒng)化、體系化不可或缺的重要一環(huán)，因此，隨著專業(yè)舞蹈教學的蓬勃發(fā)展，國內許多院校都不約而同地將舞蹈訓練音樂編創(chuàng)教材建設質量的提升與體系化作為重要工作，積極籌備和投入舞蹈基訓音樂教材的編寫。但在具體探索實踐中，舞蹈基訓音樂既需要編創(chuàng)者具有豐富的舞蹈鋼琴伴奏經驗，又需要擁有建立在作曲能力基礎上的藝術創(chuàng)造力與想象力。這些都對舞蹈基訓音樂編創(chuàng)者的綜合素養(yǎng)提出了較高的要求。

鑒于此，筆者結合自己數十年的伴奏積累與編創(chuàng)實踐，試圖總結自己多年來的舞蹈伴奏編創(chuàng)經驗，借以拋磚引玉，讓更多的同行了解和熟悉舞蹈基訓音樂的編創(chuàng)經驗與技巧，更好地促進舞蹈教學音樂編創(chuàng)的發(fā)展。

一、音樂本體

旋律與節(jié)奏是音樂的基本要素。旋律通常是音樂的主體，它不僅是組織在一起的音的線條，更是人類內在心聲的外化。而節(jié)奏則是將長短相同或不同的音，按一定的時值規(guī)律組織起來。

音樂與舞蹈的密切關系最直接體現在音樂的旋律與節(jié)奏中。前者決定著舞蹈藝術內在的心靈姿態(tài)；后者則決定著舞蹈韻律、時間延展的審美狀態(tài)。所謂“歌之不足，舞之蹈之”，不僅說破了音樂與舞蹈的內在聯(lián)系，同時也道出了旋律、節(jié)奏與“舞之蹈之”的內在同構性、對應性。

當然，在中國古典舞基訓音樂的具體編創(chuàng)實踐中，音樂不是獨立存在的，其首要的任務是關注旋律、節(jié)奏要素與舞蹈動作細節(jié)的契合性。具體說，要熟悉、了解基訓課上的每一個訓練技術動作的性質和特點，加強對舞蹈動作的理解和認識，才能寫出符合基訓課堂所需要的音樂，結合中國古典舞的氣息神韻設計出符合舞蹈動作的音樂。

（一）旋律與舞蹈的契合性

旋律是舞蹈的內在心靈姿態(tài)，舞蹈基訓音樂最典型的特點，就是處理好技術訓練與音樂的旋律形態(tài)水乳交融的對應性。在基訓課堂上，每個技術動作都需要對應的音樂給予個性化的襯托，每個技術動作訓練都有自己的藝術想象與情境特點，需要音樂準確地刻畫與營造。

而做到所有這一切，旋律的構思起著至關重要的作用。在伴奏樂曲的編創(chuàng)中，旋律與舞蹈的契合度，例如古典舞中旋律對民族因素的強調，以及旋律個性的凸顯與營造，顯然都是編曲中最需要考慮的問題。

1.音樂帶入感

關于旋律與舞蹈的契合性，筆者強調“音樂帶入感”。所謂“帶入感”，是指根據舞蹈表現的需要以及舞蹈肢體語言衍生出的審美暗示，通過音樂構筑符合舞蹈表現的情境，將舞蹈動作帶入到音樂中，從而使得枯燥的技術訓練變得更加生動，富有藝術表現力。這里，音樂構筑的靈感來自舞蹈肢體語言，但通過音樂藝術情境的營造，又反饋回舞蹈，從而形成相互呼應的完滿的藝術境界。

以筆者創(chuàng)作的《活動1》（譜例1）為例，它是整堂基訓課的開始，以一位擦地和拉伸為主。因此，為了凸顯動作拉伸的舒展與張力，筆者在旋律創(chuàng)作中，首先利用4/4拍較為舒展的特性，結合八度上行大跳、上行級進以及隨后的六度下行大跳，拉伸了情感的幅度與張力，很好地配合了舒展的舞蹈動作。此外，重要的語匯采用了開離的大幅度上行爬升或下行下探（見譜例1中的圓形標注）的音程模式。

可以看出，舒緩的4/4拍中的大跳、開離音程，與舞蹈動作的大跨度的拉伸技術有一種同構的藝術形象關聯(lián)。由此，筆者最終通過旋律參數，不僅抓住了這段舞蹈基訓的審美情境，也實現了音樂形象與舞蹈動作的對應性。

筆者所作《探海翻身》（譜例2）的旋律則是一種親切的傾訴。其不僅抒情，而且富有中國民間音樂的情愫，很好地契合了舞蹈動作豐富、婉轉的感情宣泄。

譜例1《活動1》

譜例2《探海翻身》

《控制1》（譜例3）是筆者為舞蹈控制訓練而作的音樂編創(chuàng)，音樂中構筑的審美情境直接來自“控制”技術訓練中顯露出的技術與審美要求。音樂速度舒緩、旋律線條疏闊起伏，開離的音型拉開了情感幅度，并配合左右手交錯呼應的旋律線條……所有這些特點幾乎都與起伏舒展的舞蹈動作形成審美同構。

音樂帶入感可以給舞蹈學生以情景與畫面感的描繪，這是舞蹈基訓音樂編創(chuàng)中的重要工作，也是編創(chuàng)者的創(chuàng)作思想以及對舞蹈技術訓練理解的體現。

2.旋律個性營造

從舞蹈訓練角度看，音樂個性的提升，可以使舞蹈學生更好地在音樂情境中得到豐富的藝術審美體驗，從而提升技術訓練的質量與藝術性，而旋律個性又決定著音樂個性，因此旋律的創(chuàng)作應該契合舞蹈動作的需要。

在筆者的作品《相約》（譜例4）中，主題的基本個性特點體現為兩個音的基本單位之衍生，旋律上行的爬升通過這兩個音構成的基本單位的疊加得以完成，具有鮮明的旋律個性。這樣的音型模式貫穿整個樂曲，不僅旋律起伏大，情感幅度大，而且凸顯了主題的音樂個性（見譜例4中的圓形標注）。

下面的作品《控制2》（譜例5），旋律素材來自電視劇《東宮》插曲。筆者根據此素材編寫了織體較為豐滿的舞蹈鋼琴伴奏作品。從主題個性方面看，該主題的核心素材是由上行小三度加下行純四度構成的一個動機。此動機有一種天真、純凈、清麗、明快的情感特質，而原作者已將此主題進行了充分的變化與展開。譜例5中，第一個圓形標注的是基本動機，第二個圓形標注的是基本主題的“答題”（基本動機的回應），第三個圓形標注的是基本主題的對比成分，也是樂曲陳述階段的基本要求，而第四個和第五個圓形標注，讓我們看到樂曲在進行過程中如何將一個基本動機發(fā)展成豐富多姿的表現形態(tài)，從而充分地凸顯出樂曲的特質與個性。這是一個旋律個性寫作的成功 范例。

旋律的個性在很多情況下并不需要與“復雜”畫等號。在舞蹈伴奏中，旋律的個性往往與舞蹈的需求休戚相關。根據舞蹈動作的需要，很多輕快的技術訓練要求旋律簡單明快，因此旋律個性更需要的是律動性、簡潔性。在《射燕小跳》（譜例6）中，筆者采用了最為簡潔的旋律音型，為更好地契合訓練動作，音程很少大跳，從而營造輕快的氣氛，反倒更符合舞蹈動作的要求。這段旋律同時也有民間音樂元素的影響。

另一方面，音樂個性的構筑，還體現在整個基訓過程多曲目的相互關系中，體現在每個技術訓練音樂曲目之間的個性對比與個性呼應上。具體而言，要盡量避免前后組合的音樂在調性上、風格上，甚至速度上過于雷同，前后曲目應盡量采用遠關系轉調以構成音樂的對比。尤其在把下大跳或其他技巧訓練的地方，雷同問題較多，應該引起注意。大跳技術訓練類型豐富，有些大跳是長線條的音樂，如凌空越、大射燕跳等，有些是短線條的大跳，如倒踢紫金冠、吸腿跳、擺腿跳等。平轉音樂和串翻身的音樂也非常容易混淆，所以在編創(chuàng)前一定要先弄清楚這兩個動作最佳的節(jié)奏型及伴奏織體，從而凸顯與舞蹈動作相契合的藝術個性。

譜例3《控制1》

譜例4《相約》

3.民間音樂素材的運用

民間音樂素材在中國古典舞編曲中的重要性是不言自明的。為此，筆者廣泛借鑒、收集了大量民間戲曲素材，從而努力將民族、民間音樂風格運用到自己的創(chuàng)作中。

筆者創(chuàng)作的《大舞姿轉》（譜例7）通過裝飾性音型、附點音型的運用，使得旋律不僅具有北方民間音樂風格，還在旋律韻律上蘊含著戲曲的板腔韻味。左手伴奏中，弱拍音型的停頓為右手旋律的韻味留足了空間。為更全面地展示樂曲的民間風味，這里展示《大舞姿轉》的完整作品。

前面提及的《探海翻身》（譜例2）對裝飾音的運用同樣也增添了中國風格的意蘊。特別是第1小節(jié)，左手的副旋律帶有中國化的線條對應之美。

下例《鳴》（譜例8）的主題具有典型的蒙古族音樂風格，是寫給轉、翻、跳組合的作品。該曲適合動作幅度大的組合，如大跳、平轉、串翻身、虎跳等，音樂不僅悠長舒展，且襯托出激昂向上的斗志。

創(chuàng)作出動聽的旋律，是成就一部優(yōu)秀伴奏音樂的基本前提。旋律作為音樂的靈魂，不僅是每個舞蹈動作的情感寄托，也是舞蹈性格、韻味形成最重要的組成部分。

譜例5《控制2》

（二）節(jié)奏與舞蹈的契合性

在舞蹈伴奏音樂中，節(jié)奏節(jié)拍是舞蹈與音樂關聯(lián)中最直接，也是最不可或缺的部分。一個極端的例子是，有些舞蹈可以沒有旋律，而只有拍子與節(jié)奏（打擊樂）。同是時間性的藝術，節(jié)奏使舞蹈與音樂真正實現了時間延展性上的審美同構，也真正實現了藝術共鳴。因此說，舞蹈伴奏音樂最基本的功能在于節(jié)奏。

1.細節(jié)構思

節(jié)奏的寫作在于舞蹈與音樂的關系細節(jié)。在課堂上要善于捕捉專業(yè)老師在推課時的動作細節(jié)，強調氣息的點和節(jié)奏的重拍點。例如，基訓課老師在進行把上彈腿動作的教學時，我們就要觀察小彈腿與大彈腿節(jié)奏型的細微差別與情緒變化，此外，也應與老師積極溝通，從而編創(chuàng)出貼切的音樂。根據經驗，小彈腿可以用2/4拍，這樣能達到輕盈利落的效果；而大彈腿則選用6/8拍，因為大彈腿的彈腿速度比小彈腿速度慢，故大彈腿比小彈腿需要更多的音樂時值去完成動作。

譜例6《射燕小跳》

譜例7《大舞姿轉》

譜例8《鳴》

在小彈腿的音樂中，鋼琴的表現要富有彈性，因此需要節(jié)律鮮明、強調重拍的音樂。而大彈腿的音樂在節(jié)奏的表現上，要增添抒情性、韻律性，使得技術訓練在音樂的襯托下更富有藝術的表現力，如筆者為大彈腿編創(chuàng)的音樂《彈腿》（譜例9）。

而為大踢腿組合設計的音樂在節(jié)奏、速度上又有不同。根據訓練的技術要求，筆者一般為前4個8拍配上剛勁有力的2/4拍音樂，幫助學生們把大踢腿動作做到位。后4個8拍則使用舒緩流暢的4/4拍，以配合搬腿動作。當音樂進行到最后4個8拍時，再次回到大踢腿有力的節(jié)奏。伴奏中簡單的節(jié)拍、速度變化與調整，可以很好地輔助和促進舞蹈的技術訓練。

譜例9《彈腿》

2.個性構思

在音樂主題創(chuàng)作中，節(jié)奏的個性構思是凸顯主題個性的重要手段。從旋律角度看，節(jié)奏個性是建構旋律個性的重要組成部分。

在筆者創(chuàng)作的《五位擦地》（譜例10）中，貫穿始終的附點音型節(jié)奏是作品的節(jié)奏個性。附點音型既營造出輕快簡潔的特點，也為技術訓練的明快、簡明奠定了基礎。筆者受輕爵士節(jié)奏的啟發(fā)，創(chuàng)作了這個素材，給人以很強的律動感，調性上又具中國傳統(tǒng)民間音樂風格，力求將中西音樂因素融為一體。

五位擦地通常都采用輕快的4/4拍節(jié)奏，前面8個8拍×2是擦地正反面，強調腳與地的摩擦，后面8個8拍×2是強調“轉”的練習，在學生“轉”的時候出現重拍，這里用2/4拍，能給學生們的“轉”提供支持。其節(jié)拍速度變化也是根據舞蹈技術動作的變化來實現的。

節(jié)奏個性有時也能通過旋律與伴奏織體的縱向關系實現。在筆者創(chuàng)作的《腰》（譜例11）中，第13至第15小節(jié)的節(jié)奏變化來自旋律與伴奏構成的“三對二”。這種三連音的伴奏音型對八分音符為主構成的旋律有著強勁的推動作用，為腰部訓練提供了理想的伴奏氛圍。

每個技術動作訓練都有自己的藝術想象與情境特點，需要音樂準確地刻畫與營造。

3.節(jié)拍、速度的調整

舞蹈編曲中的節(jié)奏變化常常表現為節(jié)拍、速度的調整，這在前文已有所涉及。舞蹈伴奏音樂的關鍵在于節(jié)奏，但節(jié)拍與速度是節(jié)奏得以展現的基礎。因此，在現有的舞蹈基訓音樂教材上，可以通過對樂曲節(jié)拍的調整，或對節(jié)奏進行巧妙的改變，形成與原曲截然不同的音樂性格。這在前文《活動1》（譜例1）等曲目編創(chuàng)介紹中已有提及。比如前述《活動1》中三段體的第一段、第二段是大幅度的身體舒展，而到了第三段是半腳尖并立加轉的訓練，根據訓練需要，通常會采用2/4拍，強調發(fā)力點。因此，節(jié)拍和曲式都不是一成不變的，要根據訓練需要作出調整。這些考量，有時也隨專業(yè)老師和學生的年級高低有所變化。

二、作曲技法的創(chuàng)造性作用

舞蹈基訓音樂中，旋律、節(jié)奏作為音樂的基本語匯固然重要，但作為一部好的舞蹈伴奏音樂，還應在創(chuàng)作過程中充分考慮到作曲技術的一般規(guī)律，還需要有和聲色彩、伴奏織體、調性設計，甚至曲式結構設計的烘托與提升，這些都屬作曲技法范疇。

（一）和聲與伴奏織體

和聲與伴奏織體是編創(chuàng)中除了旋律、節(jié)奏之外最重要的方面，也是編創(chuàng)中充分發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力的重要環(huán)節(jié)。首先，可在和聲處理中巧妙地運用大小調體系或中國民族調式。其次，還可營造豐富的和弦色彩。中國古典舞課堂尤其需要合理運用民族調式，以此體現古典舞神韻。

《控制1》（譜例3）充分考慮了和聲的豐富性對音樂形象的營造，開頭的和聲編配給人耳目一新的感覺。同時，在伴奏織體上，開頭幾小節(jié)左右手呈交互對話的模式，使整首樂曲具有內在的情感交互，契合了舞蹈技術“控制”中的舒緩與連貫。

譜例10《五位擦地》

譜例11《腰》

伴奏織體的豐富運用是和聲處理的關鍵。對小踢腿、小彈腿、小跳類的舞蹈組合，筆者在音樂編創(chuàng)時格外注意織體上的處理與變化，并配合左手輕快、有彈性的演奏。以《腰》為例（見譜例11的第16小節(jié)），為應對把上腰、把下控制后半段，織體上運用左手大跨度的琶音與柱式和弦以拓寬情感的幅度，也將音樂推向激情與高潮。

音樂意境的營造是和聲與織體處理的重要方面。音樂很忌諱編排過滿，因此，有時要用最少的材料，構筑典型的織體語言，實現音樂的藝術個性。比如，左手要適當留白，將東方簡約的藝術風韻納入其中。

《活動1》（譜例1）中的織體，是隨著舞蹈動作的情緒變化而進行變化的，留白或填滿都與音樂情勢、舞蹈情緒密切相關。根據舞蹈的需要，從第6小節(jié)開始，不僅調性與開頭形成鮮明的對比，織體也有了有力的變化。再者，《大舞姿轉》（譜例7）中的第1至第2小節(jié)的伴奏織體，在弱拍音型上的有意停頓，為充分營造旋律韻味留足空間，同時也形成了個性語匯。

《平轉》（譜例12）顯然屬于和聲化衍生的旋律。該作品旋律的發(fā)展與變化，幾乎都是從和聲的功能進行與色彩變化中衍生而來的。

作品《韻》（譜例13）為控制組合訓練而作，采用了同主音大小調，音樂流暢舒緩，是前旁后腿控、轉、探海翻身等訓練的理想伴奏作品?？梢钥闯?，左手和聲織體演化為音流狀，音樂形象具有獨立性。在左手快速起伏的音流中，上方聲部飄來明亮、清新的旋律，好似弦外之音，形成生動豐富的藝術效果。這是和聲思維受中國五聲調式風格影響很深的一部作品。

在和聲編曲中，鍵盤和聲的駕馭能力至關重要，因為鍵盤和聲可以將所學理論與演奏實踐很好地結合，從而豐富經驗的積累，提升編曲的品質。在鍵盤和聲中，不僅需要作曲者具有固定調的寫作能力，有時也需要運用中國傳統(tǒng)音樂中的首調觀念。只有中西思維結合，才能靈活熟練地掌控和聲伴奏技術。

（二）調性變化

調性變化在舞蹈伴奏中不僅是豐富音樂變化最重要的表現手段，也是舞蹈情境轉換中音樂作曲不可或缺的技術手段之一。

每個基訓技術動作都需要對應的音樂給予個性化的伴奏襯托，而轉調可以在舞蹈情緒變化上起到意想不到的效果。以《活動1》（譜例1）為例，根據動作與情緒變化的需要，樂曲從C大調轉向下屬調性降B大調，同時伴奏織體也出現了明顯的變化。

譜例12《平轉》

譜例13《韻》

在另一首筆者為基訓“活動”創(chuàng)作的作品《回憶》（譜例14）中，和聲化的旋律十分明顯，同時，在調性配置中，第25至第32小節(jié)的2個4小節(jié)樂句構成了不嚴格的調性模進。

調性可以主導音樂風格的發(fā)展方向，也是作品呈示、發(fā)展的最重要的表現方式。在筆者的鋼琴伴奏作品《相約》（譜例15）中可以看到，和聲、調性的變化與調性跨越幾乎超越了傳統(tǒng)調性的束縛，從降A大調走向c小調，然后巧妙地通過同主音C大調過渡到G大調。這種頻繁轉調的設置，一方面是舞蹈動作的需要，同時，也受到20世紀多調性風格的影響。

（三）曲式結構

1.結構觀念的明晰性

結構的明晰性是理性處理一個完整作品不可或缺的一個方面。就曲式而言，舞蹈基訓音樂多采用樂段體、單二部、單三部或回旋曲式、多段體曲式等。出于基訓的規(guī)范，樂句長度多規(guī)則對稱，分析起來一般不是很難。對編曲者來說，理解曲式結構，熟練地掌握這些結構的藝術特點，可以更科學有效地處理音樂的編創(chuàng)布局，實現編曲的整體感與完整性。

筆者的另一首作品《活動2》（譜例16）由兩個方整性樂段構成，兩者在調性上形成鮮明對比，情緒形成突轉的變化。但從主題材料上看，兩個樂段也具有關聯(lián)性，這體現在第二個樂段主題是第一個樂段主題的緊縮式模仿上。這樣的處理使第二個樂段的情緒得到了進一步宣泄，也使兩個樂段在對比中又存有統(tǒng)一，形成完整的作品。在演奏上，由于第一個樂段旋律舒緩，且有裝飾音，因此更容易形成抒情性的情緒，而第二個樂段音型開始變得緊湊，情緒進一步得到提升，富有激情。

2.音樂情境的遞進性

在舞蹈技術訓練中，常常有組合動作節(jié)律的變化，這就需要伴奏音樂在曲式結構上有所設計與構想，必要時予以調整與變化，以促成音樂情境的遞進。這就迫使作曲者去思考在組合音樂進行到什么地方運用遞進手法，將音樂推向高潮。

如筆者創(chuàng)作的《小踢腿》（譜例17）。全曲12小節(jié)，前8小節(jié)是小踢腿的正反面訓練，最后4小節(jié)是轉的練習。這樣的訓練要求音樂呈多段體伴奏模式，這種多段體可以是幾個音樂小品的串聯(lián)形成并列曲式，也可以用一個基本主題加以變奏來實現。

《小踢腿》有意在主題旋律和伴奏織體上留有變化的空間，可以根據舞蹈動作組合的需要，在演奏中隨舞蹈表現情緒變化速度和情境。同時，在力度遞進方面，這段音樂先是弱起，之后一個8拍比一個8拍漸強，最后以強音結束。

譜例14《回憶》

譜例15《相約》

譜例16《活動2》

續(xù)上譜

續(xù)上譜

譜例17《小踢腿》

音樂情境的遞進在舞蹈基訓音樂編創(chuàng)中的運用較為復雜。尤其在具體的鋼琴伴奏實踐中，音樂素材應用的結構調整、臨場應對、濃淡拿捏，是比較難用文字說透的。正因如此，編創(chuàng)音樂也擁有了較充分的發(fā)展變化的空間。這方面，仍需同仁們更多的編創(chuàng)實踐與經驗總結。

此外，對國內外舞蹈基訓音樂作品的研讀與借鑒也非常重要，這尤其體現在本文第二部分所關注的作曲技法，包括和聲、織體、調性、曲式結構上。因此，認真研究、分析、摹寫國內外經典舞蹈課堂音樂作品，或者按照經典的組合音樂節(jié)奏型摹寫或改編一些作品是學習舞蹈音樂編創(chuàng)的必經之路。比如，在眾多的經典伴奏音樂教材中，筆者尤其對覃超老師所彈的轉類組合音樂感興趣，因為其旋律及伴奏織體非常有動感性及旋轉性，筆者在編創(chuàng)中有時會借鑒他的這一伴奏織體并運用到自己的平轉組合音樂中，效果很好。

在學習和借鑒經典舞蹈音樂教材中得到切實的經驗積累，是舞蹈音樂編創(chuàng)中非常重要的途徑。我們只有抱著開放的態(tài)度，勇于探索，勤于學習，才能在舞蹈音樂的編創(chuàng)中獲得豐碩的成果。