萬凡捷（福建師范大學 音樂學院，福建 福州 350001）

早在19 世紀90 年代，澳大利亞演員馬蒂亞斯·亞歷山大（F．Mathias Alexander）就發(fā)明了亞歷山大技術(shù)，它能夠幫助音樂家在藝術(shù)表演或樂器演奏中緩解肢體上的緊張。[1]亞歷山大在 1918 年就發(fā)表了《人的至高無上的繼承 》[2]，強調(diào)“身心統(tǒng)一”[3]原則，建立思想和身體的緊密聯(lián)系，在實踐中不僅體現(xiàn)了身體經(jīng)驗的妥善使用，還反映出身體反思和意識控制，關(guān)涉到人體解剖學、運動力學等多個領(lǐng)域。鋼琴演奏者San Diego[1]在2004 年倫敦大學的博士研究中提出了亞歷山大技術(shù)對鋼琴教學科學性的功能。Elizabeth Valentine[4]的研究認為，該技術(shù)可以提高鋼琴演奏技巧以及調(diào)整鋼琴演奏情緒。Barbara Conable[3]研究指出亞歷山大技術(shù)中的“身體映射”是鋼琴演奏的重要影響因素。Kaplan 的《鋼琴家運用亞歷山大技術(shù)的經(jīng)驗——六個案例研究》[5]中探討六位鋼琴家在演奏時運用亞歷山大技術(shù)的經(jīng)歷。以上研究都說明該技術(shù)對鋼琴教學可以起到積極的推動作用?，F(xiàn)今，亞歷山大技術(shù)在世界18 個國家的212 所音樂院校作為基礎(chǔ)課程得到推廣與運用，該技術(shù)理念適用于解決音樂學生的身心困擾，減少鋼琴演奏中的緊繃和傷痛。在鋼琴教學中運用該技術(shù)，主要起到改善學生的彈奏姿勢協(xié)調(diào)、調(diào)試神經(jīng)興奮程度和減緩身體緊繃的作用?！秮啔v山大技術(shù)課程在不同壓力情境下對音樂表演的影響》[6]的研究也證實了這一觀點，參加亞歷山大技術(shù)課程的音樂學生心率變化較小，焦慮減少，提高了音樂技術(shù)表現(xiàn)質(zhì)量。

目前，中國鋼琴學生普遍存在的問題與身心緊張相關(guān)，這些問題是由于早期學習鋼琴而形成的不良習慣造成的。中國鋼琴教師在培養(yǎng)學生自省式思考、身體經(jīng)驗、身體感知和運動行為察覺等方面缺少足夠的重視。我認為，亞歷山大技術(shù)能從這些方面補充和完善鋼琴教學。

在運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論中，鋼琴演奏作為一種舞臺表演藝術(shù)，需要學生汲取藝術(shù)經(jīng)驗和身體經(jīng)驗。演奏鋼琴時身心是有機統(tǒng)一體，認知和行為發(fā)展的過程需要身體經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的參與，所以在運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學中，強調(diào)身體經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗的有機結(jié)合。

運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論可以分為三個階段，即“直覺彈奏階段”“自覺彈奏階段”“無我彈奏階段”。這三個階段的產(chǎn)生是基于德雷福斯兄弟（Hubert Dreyfus&Stuart Dreyfus）的“技能習得模型（Dreyfus Model of Skills Acquisition）。在1980 年，德雷福斯兄弟通過觀察第二語言學習者、象棋學習者、飛行員等各種職業(yè)從新手到專家，提出了“技能習得模型（Dreyfus Model of Skills Acquisition）的五個階段，隨后在2001 年新增為“新手、高級初學者、勝任、精通、專長、駕馭和實踐智慧”[7]等七個階段。西弗吉尼亞州醫(yī)學協(xié)會的Richard Driver 曾展開評估醫(yī)學生臨床實踐技能的研究，成功驗證了Dreyfus“技能習得模型”的有效性。[8]隨著學生技能的階段性進步，學生逐漸從“新手階段”過渡到“實踐智慧階段”，直至完成任務。德雷福斯兄弟此項研究得出結(jié)論，“任何技能培訓都必須基于這種技能模型?！盵9]學習鋼琴也在技能習得方面同此模型有異曲同工之處。

德雷福斯兄弟通過簡單的檢測、搜索和注意力相關(guān)的實驗證據(jù)后認為：“在新情況或需要即時決策的情況下，可采用慢速的控制處理，來準確執(zhí)行”[9]，這與鋼琴學生在初學鋼琴時的“直覺彈奏階段”相類似；“在勝任和精通階段，應當形成良好的全局思維，并且發(fā)展出自我糾正的能力?！边@與“自覺彈奏階段”建立“有意識控制的自發(fā)性”相雷同；“總是運用相同的操作步驟完成熟悉的任務情況時，就會發(fā)展自動加工，降低注意力的需求，其他受控操作可以與自動加工同時進行，提高性能。”[9]這與“無我彈奏階段”也相契合。在“無我階段”，已經(jīng)積累的藝術(shù)經(jīng)驗使學生對樂曲熟悉，這時鋼琴演奏就會融合觸鍵經(jīng)驗和藝術(shù)審美經(jīng)驗，呈現(xiàn)條件反射式自如的演奏狀態(tài)。

本文探索如何運用亞歷山大技術(shù)進行鋼琴教學，提出三階段循環(huán)上升論。在“直覺彈奏階段”“自覺彈奏階段”“無我彈奏階段”這三個階段的目標即“培養(yǎng)身體經(jīng)驗”“培養(yǎng)藝術(shù)經(jīng)驗”“培養(yǎng)身體經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗的融合”，使學生獲得鋼琴表演藝術(shù)境界的提升。本文希望通過運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論探索各階段的特點以及時間規(guī)律，指導鋼琴學生解決“身心”相關(guān)問題，以促進鋼琴技藝持續(xù)性發(fā)展。

一、直覺彈奏階段：培養(yǎng)身體經(jīng)驗

“直覺彈奏階段”是指：對鋼琴音樂作品產(chǎn)生感性的直觀感受，并在鍵盤上進行初步審美實踐的階段。此階段的目標是使學生建立“身體經(jīng)驗”。Bowers 等認為，“直覺是指在尚未形成對象的有意識表征之前，對認知對象的模式、意義和結(jié)構(gòu)等連貫性信息的一種預知。”[10]“直覺彈奏階段”可理解為依靠直覺產(chǎn)生審美體驗，這個階段培養(yǎng)學生在識譜之后自行發(fā)展的能力，即原始樂感。學生根據(jù)心智發(fā)展程度、音樂理解力、彈琴時身體的運動狀態(tài)和對音樂意圖的執(zhí)行力等，未經(jīng)過邏輯推斷和深入思考，只通過簡單認知的動作與琴音聯(lián)系，形成一系列身體與鍵盤之間的反饋連結(jié)。這種“直覺彈奏階段”發(fā)生在學琴初期，能夠?qū)⒁魳窇B(tài)度實現(xiàn)在鋼琴上的階段，滿足學生最原始的愿望與認知。

（一）直覺彈奏階段具有易變性、偶然性和無序個性化的特點

“直覺彈奏階段”是依靠直覺產(chǎn)生的審美體驗，具有以下三個方面特點：

第一，“直覺彈奏階段”存在易變性。易變性的第一個優(yōu)點在于讓鋼琴學生感受到音樂靈感撲朔迷離的變化之美。這種直接的、領(lǐng)悟性的直覺思維是依靠靈感來實現(xiàn)音樂意圖。易變性的第二個優(yōu)點在于挖掘鋼琴學生創(chuàng)造力。在學生還未掌握彈奏規(guī)則時，培養(yǎng)音樂創(chuàng)造力。這種不墨守成規(guī)，不專注于某一細節(jié)的把握，是鋼琴學生探索音樂表達方式的活水源泉，有利于積極探索觸鍵的創(chuàng)意性表達。

第二，“直覺彈奏階段”存在偶然性。由于初學鋼琴學生“不定性”的特質(zhì)，決定了他們對自己偶然彈奏出的音樂，無法以相似的方式再次彈奏，即偶然性的表現(xiàn)。Abernethy 也認同這種觀點，他認為，“直覺是與生俱來并基于運氣的?！盵11]當然，“直覺彈奏階段”偶然性也存在著其特有的優(yōu)勢，即初學者在無意識的狀態(tài)下偶然彈奏出優(yōu)美的曲子，這有利于培養(yǎng)學生的自信，獲得演奏動力。偶然性所獲得的音樂直覺所產(chǎn)生的創(chuàng)造性的成功探索，是不同于邏輯思維推斷所獲得的，能夠給學生以強力支持與鼓舞，使其獲得充足的演奏動力和強大的演奏自信。雖然這種“跟著感覺走”的彈奏狀態(tài)，只能偶然彈奏出符合預期的演奏，但是教師可以根據(jù)學生這種直覺狀態(tài)下的彈奏預估學生的音樂潛能，為今后的鋼琴教學提供良好的幫助。

第三，“直覺彈奏階段”還表現(xiàn)為無序個性化。在此階段，學生沒有模仿對象，完全根據(jù)與生俱來對音樂的理解來處理樂曲，并且通過身體各部位協(xié)調(diào)運動，在鍵盤上彈奏出樂音，這就是“直覺彈奏階段”無序個性化的特點。當然，無序個性化需要辯證看待。一方面，它的優(yōu)勢是，能夠發(fā)揮學生的創(chuàng)造力，即學生根據(jù)音樂進行感性思考，是鋼琴學生生活積累厚積薄發(fā)的過程，其音樂靈感能隨性迸發(fā)，在大方向上是符合演奏邏輯的。另一方面也存在弊端，如缺少規(guī)則約束，學生的彈奏缺乏系統(tǒng)指導，難以取得階段性進步。由于無序個性化的辯證特點，需要鋼琴教師因勢利導，使其發(fā)揮優(yōu)勢，減少弊端。

（二）運用亞歷山大技術(shù)對“直覺彈奏階段”進行引導

易變、偶然、無序等狀態(tài)造成的不穩(wěn)定性和非專業(yè)性（表演對作品認識及肢體動作的不匹配）等需要一套經(jīng)過實踐檢驗的理論來指導和規(guī)范，而亞歷山大技術(shù)恰恰能夠做到這一點。運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論，提倡改善“身體排列”（Body Alignment），使學生合理控制身體直覺。瑞士伯爾尼大學醫(yī)學研究的《亞歷山大技術(shù)和音樂家：對照試驗的系統(tǒng)評價》[12]的研究顯示，大學中音樂系的鋼琴學生在參加超過六周每周45 分鐘的亞歷山大技術(shù)課程之后，定性觀察鋼琴演奏錄像顯示，肩膀和脖頸的靈活性增加。亞歷山大技術(shù)中的“身體排列（Body Alignment）指身體的結(jié)構(gòu)排列，包括人體的姿勢和形態(tài)?！盵13]在《亞歷山大技術(shù)對鋼琴教學的潛在貢獻》中有十組案例研究，其中Coner、Daniel、Bob 等五組參與者展現(xiàn)出亞歷山大技術(shù)的“身體排列”對鋼琴彈奏的作用。[1]通過改善“身體排列”，減少“直覺彈奏階段”的易變性、偶然性與無序個性化的弊端，引導學生運用能量，有效支撐身體排列與保持平衡，使身體與鋼琴協(xié)調(diào)互動。良好的“身體排列”能夠解決以下三個問題：

第一，“直覺彈奏階段”通過良好的“身體排列”，能夠解決肌肉控制的易變性與偶然性特點，在規(guī)則與約束中彈奏。通過“身體排列”的訓練，使鋼琴學生學習控制手指肌肉張力，從“直覺彈奏階段”逐步過渡到“自覺彈奏階段”。

“自覺彈奏階段”能夠訓練鋼琴作品中的各類音型，所對應的肌肉運動控制方式。例如，日本研究者Naoki Oikawa 的研究結(jié)果顯示：“腕部處于合適位置時，腕部伸肌和屈肌的肌肉活動最小”[14]，帶連線的和弦所對應的是手腕和手臂粗大肌肉運動控制。從Ferrario 對鋼琴彈奏中手指3D 模型研究中可以得知，彈奏交叉復雜的多聲部鋼琴作品，需要精細肌肉與粗大肌肉綜合控制[15]。因此，如果在“直覺彈奏階段”建立初始直覺體悟，就應該有意識地實現(xiàn)從“直覺彈奏階段”到“自覺彈奏階段”的良好過渡。

第二，良好的“身體排列”，能夠讓鋼琴學生恢復嬰兒期的身體姿勢控制本能。亞歷山大技術(shù)認為：“嬰兒坐姿：軀干向上平衡協(xié)調(diào)，頭部維持在頸部前上方，手腳向兩側(cè)伸展?！盵16]說明人在嬰幼兒時期的身體姿勢控制能力良好。在鋼琴教學中，讓學生恢復嬰兒那種輕松運用肌肉張力支撐脊椎的坐姿，恢復身體協(xié)調(diào)性、穩(wěn)定性。

第三，良好的“身體排列”，使“上肢運動鏈”①上肢運動鏈是醫(yī)學專有名詞。各部位間順暢銜接，精確控制傳遞的能量，減少“直覺彈奏階段”易變性的弊端。Danis 在生物科學的相關(guān)研究[17]體現(xiàn)，亞歷山大技術(shù)控制“身體排列”，能夠有效控制老年人上肢功能協(xié)調(diào)與身體能量水平。因此，鋼琴演奏教學中，需要幫助學生精確控制，使身體“上肢運動鏈”能夠形成系列的循環(huán)能量，從整體上把握能量傳遞狀態(tài)，相對精準掌握彈奏施力方式，克服“易變性”的弱點。

亞歷山大技術(shù)認為，表演者在演奏中的狀態(tài)，從“身體排列”來劃分，可分為“內(nèi)凹狀態(tài)”和“外凸狀態(tài)”，“外凸狀態(tài)要求你的背部和雙腿穩(wěn)定，頭部保持相對靜止，幫助頸部與脊柱相連?！盵18]“內(nèi)凹狀態(tài)”指的是，“表演者過度伸展脊柱，過度延伸頭部，使得頸部與脊柱脫節(jié)?！盵18]據(jù)報道，學習者只有學會抑制習慣性反應，減少過多的頭頸部肌肉激活，重新分配肌肉張力，才能改善身體姿勢。[19]鋼琴學生采用“外凸”的演奏狀態(tài)，能夠保持能量均勻傳遞，并且不容易肌肉過度緊繃疼痛，更利于精確控制彈奏的張力。采用“外凸狀態(tài)”演奏的鋼琴學生傾向于表現(xiàn)音樂作品而非肢體表達，此時音樂作品是前景，鋼琴學生的個人情感是背景。

在“直覺彈奏階段”，亞歷山大技術(shù)能夠提高鋼琴學生身體的靈活性，在探索自我過程中獲得身心放松。究其原因，首先，亞歷山大技術(shù)關(guān)注鋼琴學生身體原本的運動方式，讓其在學琴初期就建立正確身體驅(qū)動能力，辨識過度緊繃肌肉的運用方式，及時停止誤用身體的彈奏，保護身體的靈活性，獲得身心放松。恩斯特·簡茨（Ernst Jentsch）博士研究發(fā)現(xiàn)，“人的耳朵的聽辨能力在感知快速連續(xù)音的程度時是有極限的?！盵20]單個手指每秒6 次的動作頻率，是普通鋼琴學生與鋼琴家都能完成的目標，而這已能完成人類聽覺閾限，超過6 次的動作頻率會使聽眾的聽覺敏感性降低，對于音樂清晰度辨識也降低。因此應當停止超越身體極限的練習，無需追求超越手指機能所能達到的速度或技巧極限，恢復身體原本的運動方式，保證鋼琴學生在音樂學習中獲得心靈放松。

其次，亞歷山大技術(shù)相當于醫(yī)學中調(diào)節(jié)中樞神經(jīng)興奮的“β 阻滯劑”②β阻滯劑是醫(yī)學專有名詞，作用是調(diào)節(jié)神經(jīng)興奮度。，能夠調(diào)整鋼琴學生驅(qū)動身體的方式，提高身體靈活性。鋼琴教師普遍關(guān)注學生的手指彈奏速度和力度，在訓練時不能僅依賴于手指機械性訓練。要意識到大腦中樞神經(jīng)系統(tǒng)控制信息，是否暢通傳輸?shù)绞种福行в柧?。如果中樞神?jīng)系統(tǒng)到手指神經(jīng)末梢的信息傳遞速度越快，那么手指就能敏捷地彈奏音樂。通過控制神經(jīng)興奮程度，來控制速度快慢的訓練，是鋼琴學生調(diào)節(jié)驅(qū)動身體、提升彈奏技能的方式。

鋼琴學生在舞臺演奏狀態(tài)下，神經(jīng)興奮度較高，因此產(chǎn)生舞臺焦慮，造成某些不良影響。在鋼琴比賽賽事調(diào)查結(jié)果中，有研究顯示，“82%的學生擔憂在演奏過程中突然音樂中斷，頭腦思維出現(xiàn)空白。77%的選手擔憂在演奏開始前突然忘記樂曲開頭的前幾個音以及琴鍵把位?！盵20]這由于神經(jīng)興奮度過高造成的。然而，根據(jù)最新的表演表現(xiàn)狀態(tài)與神經(jīng)興奮度的科學規(guī)律，兩者呈現(xiàn)“倒u 型”函數(shù)曲線分布。如此而言，鋼琴學生的表演狀態(tài)需要在一定的神經(jīng)興奮度范圍內(nèi)才能發(fā)揮最佳。從澳洲悉尼大學Davis 教授的研究數(shù)據(jù)可以看出，62%的亞歷山大技術(shù)課程的參與者能緩解演出焦慮，90%的參與者能減緩壓力水平[21]，這說明亞歷山大技術(shù)的運用，能夠有效調(diào)節(jié)神經(jīng)興奮度，緩解直覺演奏狀態(tài)造成的心理焦慮。

最后，亞歷山大技術(shù)理念中新舊習慣的更替，使鋼琴學生獲得更新“身體驅(qū)動”的能力。亞歷山大技術(shù)的調(diào)節(jié)作用，使得鋼琴學生的大腦實現(xiàn)從直覺控制轉(zhuǎn)向自發(fā)的和主動的控制。教師應當脫離粗淺的直覺性嘗試，探索音色所對應的身體驅(qū)動方式，以此讓學生獲得新的觸鍵經(jīng)驗，增加鋼琴技能儲備。在此階段，學生的大腦中已經(jīng)積累了大量相關(guān)身體知識組塊，在容量、結(jié)構(gòu)上都形成了音樂彈奏信息儲備，通過已有鋼琴彈奏身體信息的記憶和篩選，最后形成身體經(jīng)驗上的絕對優(yōu)勢。

總之，運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學引導學生在“直覺彈奏階段”的正確肢體表達，一方面能夠激發(fā)學生在“直覺彈奏階段”的樂感與氣質(zhì)的個性化優(yōu)勢；另一方面能夠克服“直覺彈奏階段”的易變性、偶然性和無序個性化的局限，從而形成自我的“身體經(jīng)驗”，為今后的鋼琴學習奠定堅實基礎(chǔ)。

二、自覺彈奏階段：培養(yǎng)藝術(shù)經(jīng)驗

表演不可能僅停在直覺層面，必須上升為一種自覺，才能做到專業(yè)，并向更高的彈奏層面靠近。所謂自覺，即“自我覺察，是對自己身心活動的覺察?！盵22]“自覺彈奏階段”是指在鋼琴演奏過程中，學生不再純粹依靠直覺感受，而是開始覺察彈奏過程，加深對樂曲的理解。此階段的目標是使學生積累“藝術(shù)經(jīng)驗”。運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論所認為的“自發(fā)性”（Spontaneity）與心理學中的“自我覺察”概念有著相似內(nèi)涵，體現(xiàn)為“對高超技藝進行意識控制的藝術(shù)”[18]，也體現(xiàn)了鋼琴學生對音樂較高的藝術(shù)追求。在鋼琴教學中，教師需要將這“原始的自發(fā)性”①原始自發(fā)性指的是音樂樂感或音樂天分。雕琢成“有意識控制的自發(fā)性”。覺察或意識是人類發(fā)展的最高水平，當意識得到充分發(fā)展的時侯，覺察將成為規(guī)則來維持協(xié)調(diào)人體活動。教師常把學生的學習差異歸因為天賦，實則是覺察差異所致。天賦異稟的學生比常人更能敏銳覺察彈奏行為；而不關(guān)注察覺的學生，只是不斷做重復和記憶的彈奏，誤以為依靠機械性重復練習就能提升演奏水平，這會降低練琴效率，事倍功半。因此，必須引導學生進入“自覺彈奏階段”，讓學生通過思考與自我覺察，獲得彈奏動作的顯著進步。

（一）運用“有意識控制的自發(fā)性”有效控制音樂狀態(tài)、建立身體與音樂之間的關(guān)聯(lián)狀態(tài)

自覺彈奏階段要求學生掌握有意識控制的自發(fā)性，從而建立藝術(shù)經(jīng)驗，“有意識控制的自發(fā)性”，它有以下兩個方面的特點：

1.有效控制音樂狀態(tài)

教學中發(fā)現(xiàn)，鋼琴學生在演奏時常常會出現(xiàn)過度超速從而導致演出失衡。在舞臺演奏狀態(tài)下，這樣的失控雖然能渲染音樂情緒，將音樂推向高潮，但過度超速則會使演奏失衡，無法還原作曲家創(chuàng)作本意。鋼琴教學中應引導學生自主控制舞臺演奏速度和準確性，以有意識控制的自發(fā)性來控制音樂狀態(tài)。

此外，有效控制音樂狀態(tài)還表現(xiàn)在處理音樂中的自由節(jié)奏（Rubato）。在曲目層次安排上，此譜例中的樂句是在舒緩樂段之后呈現(xiàn)的，需要通過節(jié)奏伸縮來承前啟后。從姿勢控制角度分析，利用手指在樂句句尾的“懸?！保圃煲魳返闹型８?，使樂句張弛有度地發(fā)展。在譜例1 肖邦奏鳴曲Op．58 第一樂章的譜例中，右手聲部旋律樂句的c3音處于最高處，彈奏這個音的手勢在空中停頓，并緊接旋律下行呈現(xiàn)，旋律下行的前三個音b2音、a2音、#g2音都應該在這個自由節(jié)奏的演奏中多一些拉伸，然而在這個樂句末尾的#g2、#f2、#c2、b1、#f1、b1這六個音，在自由節(jié)奏的演奏中多一些縮緊，最后再以帶裝飾音的顫音收尾，銜接后面的樂句。

當彈奏浪漫主義時期的作品時，對自由節(jié)奏的把控，可以從姿勢控制方面來處理。為了呈現(xiàn)樂句的最佳效果，鋼琴學生的身體姿勢處于“懸停”狀態(tài)。這是人心之所感、形顯于外的體現(xiàn)，是表達音樂效果所必須，并非刻意而為之。

譜例1.肖邦《奏鳴曲》Op.58 第一樂章

2.建立身體與音樂之間關(guān)聯(lián)通道

鋼琴教學中，要運用學生極強的可塑性，來建立其身體與音樂之間的關(guān)聯(lián)通道。在悉尼音樂學院攻讀高等音樂表演學位的23 名學生（其中八位鋼琴學生）自愿參加了14 次課程，Davis 進行量化研究顯示，“96%的學生能夠提高演奏中的姿勢控制。71%的學生能夠提高樂器技巧。”[22]運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論認為，“有意識控制的自發(fā)性”是建立手、腳、軀干和音樂之間的信息反饋。在此以手形控制、手臂、上肢軀干和踏板為例，說明如何在教學中實現(xiàn)身體與音樂之間關(guān)聯(lián)通道。

第一，糾正學生鋼琴彈奏手形，以此建立手部和音樂之間關(guān)聯(lián)的可能性。不規(guī)范的彈奏手形與手掌掌關(guān)節(jié)與第一關(guān)節(jié)的力量支撐不規(guī)范有關(guān)?？蛇\用亞歷山大技術(shù)以“語言指令”①亞歷山大技術(shù)有14種能量引導方式實施“語言指令”，分別為雙手、雙臂、不能彎曲的手臂、阻力和抗力、支撐和懸掛、輕與重、火山與冰川、噴泉和磁鐵、雙臂高張與背部、身前與身后、能量帽、雙腿與雙腳、運動、聲音與呼吸、觸摸。轉(zhuǎn)引自（巴西）佩德羅·阿爾坎塔拉：間接教程——音樂人的亞歷山大技術(shù)指導[M]．中央音樂學院出版社，2017:73-83．中的“支撐與懸掛”來引導能量，使學生體會手掌關(guān)節(jié)的力量支撐感，展現(xiàn)觸鍵爆發(fā)力。

第二，控制手臂與音樂之間關(guān)聯(lián)的可能。鋼琴教學中，俄羅斯鋼琴教學法中的“前臂彈奏法”關(guān)注手臂與音樂之間的聯(lián)系，依靠鍵盤對手臂的反作用力，來獲得演奏動力。運用亞歷山大技術(shù)改變鋼琴學生的自我意識（Self-awaerness），通過三維空間方位感的重塑，讓手臂在觸鍵與離鍵的瞬間以合理的方向和力度進行彈奏。從行為動力學上解釋，即意識能夠改變彈奏行為，進而影響行為的結(jié)果，改變演奏狀態(tài)。

第三，控制學生上肢軀體與音樂之間關(guān)聯(lián)的可能。在亞歷山大技術(shù)理論中，手指、手腕、手臂、肩膀到背部肌肉可形成上肢運動鏈，其中的能量傳遞是環(huán)環(huán)相扣的。上肢身體各部位的任何一個部位能量傳遞都會受到阻滯，而牽連其他部位，信息反饋到神經(jīng)中樞系統(tǒng)的速度受到影響而延遲減慢。在此情況下，要運用亞歷山大技術(shù)幫助學生建立連接身體神經(jīng)末梢與神經(jīng)系統(tǒng)之間的通道，使其上肢運動鏈能夠環(huán)環(huán)相扣，使信息反饋得以恢復，重新恢復良好的演奏狀態(tài)。

第四，建立踏板與音樂關(guān)聯(lián)的可能性。踩好踏板是處理音樂細節(jié)信息的關(guān)鍵，踏板需要根據(jù)鋼琴作品中的和聲變化、旋律走向和分句方式，及時調(diào)整與判斷。能否有意識控制腳部肌肉之間的配合，反映著鋼琴學生的音樂控制能力，如前腳掌的點踏、輕盈而婉轉(zhuǎn)，后腳跟的控制穩(wěn)定而踏實，這些都會影響鋼琴音樂風格的。在“自覺彈奏階段”，學生應該學會自覺控制踏板的踩踏與收放頻率，腳部肌肉控制與思維之間的慣性連接，以此建立踏板與音效、音樂形象和音樂風格的關(guān)聯(lián)。

總之，腳部控制踏板是身體力量的延續(xù)，有意識控制腳部肌肉的舒展能夠讓腳部動作更加靈活。亞歷山大技術(shù)的運用和練習，可以實現(xiàn)由身體精確控制踏板所產(chǎn)生豐富的音效。這是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。鋼琴學生在長期重復性的練習當中不斷產(chǎn)生新的身心感悟，并且將這種新的感受在音樂靈感與思維之間形成連貫銜接，從而不斷提升鋼琴演奏水平。

（二）“有意識控制的自發(fā)性”重塑“身體感官地圖”

亞歷山大技術(shù)包含的“意識投射”技術(shù)、“抑制”技術(shù)和“身體感官地圖”都會對“有意識控制的自發(fā)性”產(chǎn)生積極作用?！耙庾R投射”概念（conscious projection）包括以下內(nèi)容：“1．讓頸部放松；2．讓頭部向前或向上；3．允許背部縱橫延伸；4．讓腿松開；5．讓手臂彼此分開?！盵23]芭芭拉·康娜柏 （Barbara Conable）提出：“‘有意識的抑制’是一種熟練地運用大腦的方法。當人們出現(xiàn)不想要的、有害的或不必要的行為時候，大腦的前額葉皮質(zhì)可以加以抑制。”[24]在鋼琴教學中運用抑制技術(shù)是感性與理性的有機結(jié)合。在鋼琴教學中要告訴學生，當期待彈奏出特別的音色時，要先拒絕身體直覺習慣性的反應，等待并暫停習慣性的觸鍵行為，然后再嘗試新的觸鍵，以避免只注重達成目標而不享受過程的結(jié)果。通過“意識投射技術(shù)”對比小負荷的能量傳遞與大負荷的能量傳遞帶來的不同感覺，找到身體所能接受的能量彈性范圍。同時，運用亞歷山大技術(shù)中有助于身體延伸的動力性練習和身體收縮的阻力性練習，增強學生對多聲部音樂層次把控能力。總之，“意識投射”技術(shù)與“抑制”技術(shù)就像是鏡子，讓學生從中覺察彈奏不當行為，使學生通過自省發(fā)現(xiàn)問題，真正賦予學生自由。這也是鋼琴表演教學的目標所在。

“自覺彈奏階段”強調(diào)重塑亞歷山大技術(shù)中“身體感官地圖”（Body Map），即“一個人在自己大腦中的自我表現(xiàn)，包括關(guān)于身體大小、結(jié)構(gòu)和功能的信息”。[24]“身體感官地圖”關(guān)注用肌肉、肌腱控制和協(xié)調(diào)手指運動，從而控制前臂和手指的肌肉。當實際彈奏時，身體各關(guān)節(jié)的運動軌跡、拉伸范圍與協(xié)調(diào)程度都在不斷變化。因此，“自覺彈奏階段”就需要重塑“身體感官地圖”，建立學生對身體各部位的敏銳感知，準確把握位置、大小、結(jié)構(gòu)和功能等信息，提醒學生關(guān)注肌肉韌帶和肌肉群的運作狀態(tài)，并且分配好身體力量，以獲得身體平衡。學生在彈奏中探索不同觸鍵與踏板方式，需要在不斷的重復性練習中，逐步習慣新的神經(jīng)傳導方式和身體運動軌跡。

總之，在“身體感官地圖”（Body Map）的練習中，不僅需要關(guān)注肌肉與肌腱的控制，還需嘗試新的神經(jīng)傳導方式和身體運動軌跡，簡化彈奏技術(shù)難度。例如，在肖邦敘事曲Op．23 的技術(shù)片段中，可通過建立新的手腕運動軌跡簡化動作難度。在圖中“內(nèi)旋手勢”是掌心朝向身體內(nèi)側(cè)，“外旋手勢”是掌心朝向身體外側(cè)。在譜例2 中，右手旋律聲部上行時，“身體感官地圖”的運動軌跡由兩組“外旋到內(nèi)旋”的手勢完成（圖例中的A 處）；右手旋律聲部下行時，“身體感官地圖”的運動軌跡由兩組“內(nèi)旋到外旋”的手勢完成（圖例中的B 處）。運用亞歷山大技術(shù)“身體感官地圖”簡化動作的方式，不僅能夠提高大跨度音程彈奏的精準與敏捷，并且還可以將彈奏動作化難為易。

在運用亞歷山大技術(shù)教學中，教師可以在課堂上放置人體身體模型和桌椅等教學工具，便于學生能夠直觀理解“身體感官地圖”這個相對抽象的概念。亞歷山大技術(shù)中“桌子作業(yè)”（Table work）與“椅子作業(yè)”（Chair Work）這兩項訓練，都與身體的重量支撐有關(guān)?！耙巫幼鳂I(yè)”可以讓學生舒展身體，不需要承擔身體姿勢不佳造成的后果。Zacharkow 在1988 年的研究發(fā)現(xiàn):“個體坐著時脊柱椎間盤受到的壓力比站著時的壓力要大30%。”[25]不恰當?shù)淖藭辜怪鶑澢?，造成肌體疲勞、呼吸不通暢、后背神經(jīng)和脊柱緊繃[26]等不良后果。

譜例2.肖邦《敘事曲》作品23（Chopin， Ballade NO.1， Op.23）

（三）運用“有意識控制的自發(fā)性”進行四個方面的教學實踐

“有意識控制的自發(fā)性”鋼琴教學實踐要從以下四個方面來進行：

首先，“有意識控制的自發(fā)性”教學是以亞歷山大技術(shù)的“間接程序”的理念，讓學生將目標與方法分開的方式，建立身體與音樂之間的良好互動。所謂“間接程序”，指的是讓學生不要只專注于目標。因為過度專注目標會導致壓迫和緊張。

其次，“有意識控制的自發(fā)性”教學要引導學生注意練習過程中思考和行動之間的延遲，這是覺察的基礎(chǔ)。學生想象力和理性判斷形成在思考和彈奏行為之間的停頓，而這足以讓神經(jīng)中樞判斷是否抑制這個行為，即“先思考而后行動?！边\用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論中，需要縮短音樂意圖與彈奏行為之間的延遲時間，產(chǎn)生動作和意圖一致的“知行合一”。

第三，“有意識控制的自發(fā)性”教學要引導鋼琴學生以“整體進行，依次練習”原則來練琴。亞歷山大技術(shù)設(shè)立了一套通用準則：“任何渴望的實現(xiàn)．．．．．．都與引導和展現(xiàn)身體各部位機制預備動作形成的連接鏈有關(guān)．．．．．．盡管這些預備動作是實現(xiàn)的方法和手段，但它們同時也是實現(xiàn)的結(jié)果，而不是孤立的結(jié)果，因為它們形成了一系列需要‘整體進行，依次練習’的協(xié)調(diào)動作。”[18]在彈奏音樂時，身體協(xié)調(diào)能力的大小會真實暴露。如果身體扭曲，脊椎側(cè)彎或者背部肌肉緊張，就難以輸送核心肌肉群的能量，影響音樂彈奏。

第四，“有意識控制的自發(fā)性”教學要讓學生避免過度用力，以合適的身體用力方式建立與音樂之間的關(guān)聯(lián)。Sakai Naotaka 發(fā)現(xiàn)“58%的疼痛發(fā)生在鋼琴家演奏八度音階或和弦時，由于肌肉的拉伸過度而引起不適?！盵27]運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學課程的目的是指導學生打破原有不良的彈奏觸鍵與行為習慣，掌握肌肉用力有效彈奏方法，避免無故損耗力量和加劇身體肌肉的緊繃，破壞身體支撐與平衡。

運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論，引導學生從“直覺彈奏階段”走向“有意識控制的自發(fā)性”，積累起自我的藝術(shù)經(jīng)驗，從而實現(xiàn)向“無我彈奏階段”的蛻變。

三、無我彈奏階段：達到身體經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗的融合

“無我”是指代一個人對某件事情心無旁騖、持之以恒的追求。而“無我彈奏階段”指的是，鋼琴學生呈現(xiàn)的自動化鋼琴彈奏的狀態(tài)。在運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論中，它的目標是身體經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的融合?！盁o我彈奏階段”既能夠自由靈動地彈奏，又能夠符合音樂審美規(guī)則與方式，是鋼琴學生在經(jīng)歷豐富閱歷之后，返璞歸真的狀態(tài)。學生最低程度地通過意識控制彈奏動作，隨心發(fā)揮而進入“自由化”的演奏狀態(tài)。在“無我彈奏階段”的鋼琴教學中，有兩個方面需要強調(diào)：第一，關(guān)注學生彈琴時將自我與外界環(huán)境緊密結(jié)合的自然外化特質(zhì)，讓音響與外部彈奏環(huán)境產(chǎn)生共鳴，從而揭示鋼琴彈奏教學的規(guī)律。要求學生將自我的個性與作曲家的個性緊密連結(jié)，展現(xiàn)出獨樹一幟的個人特質(zhì)。第二，注意藝術(shù)經(jīng)驗與身體經(jīng)驗融匯貫通。將教學中的普遍規(guī)律和特殊適應性結(jié)合，使學生不再只關(guān)注身體肌肉反饋和音樂結(jié)構(gòu)等孤立的信息，而是根據(jù)藝術(shù)經(jīng)驗判斷，形成獨特的彈奏風格或模式。

（一）“無我彈奏階段”的個性品質(zhì)

1.追求獨樹一幟的個人風格

此階段學生不應再是模仿其他人的音樂，而要開始探尋獨樹一幟的個人風格。尋求獨樹一幟的風格是從“自覺彈奏階段”提升到“無我彈奏階段”的標志。每位鋼琴演奏者都有各自自然外化的特質(zhì)，而這正是演奏音樂風格的體現(xiàn)。如在鋼琴教育界有“普神”之稱的普萊特涅夫，其鋼琴演奏風格冷峻而犀利。發(fā)自內(nèi)心的對自我的真誠與真摯，呈現(xiàn)對作品冷靜思考下的疏離狀態(tài)。仿佛一個旁觀者，將自我個性與作曲家的個性巧妙結(jié)合，實現(xiàn)了人格特質(zhì)與音樂緊密相連。馬克思說：“風格就是人?！睙o我彈奏階段是領(lǐng)悟、思考以及頓悟的螺旋循環(huán)上升過程，培養(yǎng)的是綜合藝術(shù)才能。

2.培養(yǎng)善于體驗的藝術(shù)特質(zhì)

善于體驗并且獲得豐富的藝術(shù)情感是“無我彈奏階段”的特點。運用超于常人的情感體驗生活，運用更豐富的想象力詮釋作品。每一位作曲家的音樂作品中都融匯愛、希望、失望、悲傷等復雜的情感，學生必須要運用自己的想象力，體驗其中的各種情感。因此，“會體驗”成為“無我彈奏階段”必備的素質(zhì)與條件。

3.展現(xiàn)求新求變的創(chuàng)新精神

此階段培養(yǎng)學生在鋼琴學習中追求挑戰(zhàn)，在變革中求新求變。創(chuàng)新精神包含“創(chuàng)造意識、創(chuàng)造行為和創(chuàng)造結(jié)果”[28]，是演奏者擅于繼承傳統(tǒng)技藝的表現(xiàn)，可以獨具一格，開創(chuàng)出全新的音樂藝術(shù)風格，展示出獨特的藝術(shù)魅力。

（二）“無我彈奏階段”的身體經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗融合的實踐

身體經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的融合即符合身心統(tǒng)一理念的要求。運用亞歷山大技術(shù)進行鋼琴教學，應從以下三方面進行“無我境界”的導引和實踐的體悟。

第一，鋼琴學生完整的自我意象，是嫻熟的身體經(jīng)驗表現(xiàn)。完整的自我意象就如同一面鏡子一般，在內(nèi)心構(gòu)建出自我身體架構(gòu)，并將動覺納入感官意識當中。[29]只有通過有意識的引導和代入，讓學生無限接近構(gòu)建完整自我意象的狀態(tài)，才能更好地領(lǐng)悟“無我彈奏階段”的狀態(tài)及表達方式。學生的身體姿勢或彈奏方式產(chǎn)生變化，從而產(chǎn)生自我意象的意識變化。據(jù)Davis 統(tǒng)計，90%的亞歷山大技術(shù)參與者能調(diào)試身心狀態(tài)和壓力水平[21]，保證自我意象的完整性，充分展現(xiàn)音樂演奏水平。如果處在緊張心理狀態(tài)之下，無法完整接收觸鍵信息和感知彈奏狀態(tài)，自我意象的完整性會受到影響。顯然，只有熟練掌握和運用亞歷山大技術(shù)可以擴大意識范圍，來建立完整的自我意象[30]，才能逐漸展開意識與身體的連結(jié)，清楚感知身體在外界環(huán)境中的動態(tài)變化，提高覺察力。

第二，將完整的自我意象和藝術(shù)經(jīng)驗結(jié)合，成為演奏動力。運用亞歷山大技術(shù)的“意識投射技術(shù)”（又稱為意向技術(shù)）有助于建立完整的自我意象，即建立身體經(jīng)驗。“意識投射技術(shù)不僅使人改變舊習慣，而且還必須建立提高身體協(xié)調(diào)的新習慣?！盵23]這種“意向”是與自我意象的覺察過程有關(guān)，因為新習慣的建立必須依靠覺察來實現(xiàn)。Etkin 的研究顯示，“腹側(cè)中央前額葉”能夠調(diào)節(jié)人的情緒，并且其與自我覺察和自我意象相關(guān)。[31]自我意象的覺察越完整，對于身體的控制就越精確，獲得的演奏動力就越充沛。2019 年，英國Minafra 的研究也顯示，在專業(yè)音樂家的演奏中，發(fā)展運動覺察意識可以改善演奏并有助于減輕緊張感。[32]在鋼琴教學中，首先要鼓勵學生啟動腦部感知三維空間特定方向的能力。如果在彈奏過程中，啟動了身體空間感知能力，由此逐步形成新的行為習慣，建立在身體各部位彼此重心的關(guān)系，彈奏時身體肌肉就能夠以合適的方向伸展或者收縮，維持彈奏坐姿直立，由此培養(yǎng)良好的身體經(jīng)驗。

第三，身體與樂器相輔相成，共同實現(xiàn)物我相忘的演奏狀態(tài)。鋼琴教學通過運用亞歷山大技術(shù)“直覺彈奏階段”的理論，使肌肉運動鏈以及“身體排列”配合實踐，積累肌肉記憶、聽覺反饋和視覺記憶等身體經(jīng)驗。例如，Seger 研究顯示，學生在鋼琴彈奏時，對“和弦進行”有一定的音樂期待。如果學生彈奏的和弦不符合和弦進行規(guī)律，即不符合音樂期待，那么由于聽覺反饋，產(chǎn)生強烈的情緒反應，使大腦中的（基底神經(jīng)節(jié)）“紋狀體”愈發(fā)活躍[33]，身體運動狀態(tài)也隨之改變。而在“自覺彈奏階段”，不斷模仿學習音樂方向感、層次、強弱、節(jié)奏律動、音樂風格和審美要求等藝術(shù)經(jīng)驗，在鋼琴演奏中就能提升對音樂信息和身體信息的綜合反饋、篩選和整合能力，如條件反射一般彈奏出音樂，將身體經(jīng)驗與審美藝術(shù)經(jīng)驗共同融合來完成作品，最后達到無我彈奏狀態(tài)。

無我彈奏狀態(tài)是熟練掌握鋼琴演奏的高級技能，需要身體經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗的配合，通過運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學方法，持續(xù)探索藝術(shù)經(jīng)驗與身體經(jīng)驗融合，在歸納、分析的邏輯思維中，不斷開發(fā)鋼琴音樂作品的音樂形象與音樂特質(zhì)，從而達成與作曲家共同期待的藝術(shù)目的，成效明顯。

在運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴課堂教學中，“直覺彈奏階段”建立身體經(jīng)驗，避免使用多余的力量彈奏鋼琴，解決彈奏動作化繁為簡的問題?！白杂X彈奏階段”運用該技術(shù)理念進行“有意識控制的自發(fā)性”訓練，建立手、腳、軀干和音樂之間的信息反饋，搭建身體與音樂之間的關(guān)聯(lián)通道，豐富觸鍵手法，為各類型樂曲積累觸鍵經(jīng)驗；運用“神經(jīng)阻滯劑”的作用，控制情緒興奮狀態(tài)，緩解舞臺緊張而導致的演奏失誤，最終豐富藝術(shù)經(jīng)驗；建立審視自我的身體覺知，減少機械性重復練習時間，保證練琴效率?！盁o我彈奏階段”能使姿勢控制與音樂處理緊密結(jié)合，這樣才能達到行云流水地演奏，構(gòu)建獨樹一幟的個人鋼琴演奏風格。

結(jié) 語

運用亞歷山大技術(shù)的鋼琴教學三階段循環(huán)上升論是開放式的存在，是不斷進階的過程。如果辯證地來看待此三階段循環(huán)上升論的話，我們就可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴學生在彈奏每首樂曲時都會經(jīng)歷這三個階段，每個階段的教學目標都存在著差異，當樂曲演奏教學目標得以逐漸完成的時候，人才教育培養(yǎng)目標也能夠逐漸達成。從更廣義的藝術(shù)人生來說，通過多首樂曲持之以恒的練習，逐漸提升鋼琴演奏技藝，也能夠使學生的總體演奏水平呈現(xiàn)“直覺”的演奏者、“自覺”的演奏藝術(shù)家、“無我”的演奏藝術(shù)大師的三個階段循環(huán)上升。如果沒有經(jīng)歷“直覺階段”的感悟，就難以形成有意識控制的“自覺階段”，無法企及“無我階段”的身心合一。總之，對這兩種三個階段循環(huán)上升要用唯物辯證的思想來設(shè)定每首樂曲和每個藝術(shù)人生階段的三階段教學和教育目標，使之合乎循序漸進、互為因果的規(guī)律，不斷調(diào)整進階，從穩(wěn)定到動態(tài)變化，最終趨于穩(wěn)固的循環(huán)螺旋上升，達到不斷提高鋼琴教學教育水準的目標。