修太宇

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

引言：從“總體藝術(shù)”談起

中國(guó)文人畫(huà)講求“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”相結(jié)合的美學(xué)理念，“詩(shī)—書(shū)”和“畫(huà)—印”之間則構(gòu)成一種圖文關(guān)系，它們共同形構(gòu)了畫(huà)作的整體樣式。說(shuō)到圖文關(guān)系，這離不開(kāi)對(duì)“總體藝術(shù)”的回顧，只有把“圖文”放在“總體藝術(shù)”的語(yǔ)境中才能夠分析在歷史變遷過(guò)程中圖文關(guān)系張力的轉(zhuǎn)向，此點(diǎn)為本文的第一條行文脈絡(luò)。

“總體藝術(shù)”思想發(fā)端于德國(guó)浪漫主義美學(xué)，正如龍迪勇教授在探討德國(guó)浪漫主義美學(xué)“總體藝術(shù)”的觀念時(shí)所述：“在文體上，瓦肯羅德(Heinrich Wackenroder)已經(jīng)創(chuàng)造出了一種真正的浪漫主義‘總體藝術(shù)’的典范形式?！薄鞍迅鞣N體裁以及題材匯集在一起成為一個(gè)整體，成為名副其實(shí)的綜合性的‘整體文學(xué)’?！盵1](P128)由此可見(jiàn)，“總體藝術(shù)”思想首先發(fā)軔于文學(xué)領(lǐng)域，但展現(xiàn)“圖文關(guān)系”的具體實(shí)踐在德國(guó)并沒(méi)有得到廣泛傳播，德國(guó)主要起到先發(fā)性的理論指導(dǎo)作用。之后，德國(guó)歌劇作家瓦格納(Richard Wagner)在1849年的理論著作《藝術(shù)與變革》和《未來(lái)藝術(shù)》中首次對(duì)“總體藝術(shù)”進(jìn)行了闡述：藝術(shù)創(chuàng)作已邁入“總體藝術(shù)品(Gesamtkunstwerk)”時(shí)代，只有將視覺(jué)藝術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、歌曲、詩(shī)、寫(xiě)作、編劇以及表演相結(jié)合，才能產(chǎn)生一種全面涵蓋人類感官系統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也只有打破藝術(shù)領(lǐng)域間的界限，才有機(jī)會(huì)創(chuàng)作出最完整的藝術(shù)作品。能稱之為“整體藝術(shù)作品”的作品，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)綜合的、全面的作品，在這種作品中，所有的藝術(shù)元素，再一次被結(jié)合在戲劇性的神話敘述中并展現(xiàn)給觀眾，其中每個(gè)元素都要屈從于整體。[2](P135)至此，我們從這些思想中可知“總體藝術(shù)”創(chuàng)作的基本條件——融合兩種或多種藝術(shù)形式或表現(xiàn)媒介的藝術(shù)作品可謂之“總體藝術(shù)”。文人畫(huà)的“總體藝術(shù)”特征由此可見(jiàn)一斑，這樣，我們便可以轉(zhuǎn)向?qū)ζ鋱D文關(guān)系的探討。

龍迪勇教授在其論文《“總體藝術(shù)”與西方浪漫主義文學(xué)的圖文一體現(xiàn)象》中對(duì)圖文關(guān)系作了詳細(xì)論述：“當(dāng)文字與圖像共同構(gòu)成一個(gè)‘作品’的時(shí)候，它們之間的關(guān)系不外乎以下三種：一、在文字性文本中插入圖像，這就是所謂文學(xué)作品的插圖……二、在圖像作品中添加文字，而所添加的文字往往成為圖像的組構(gòu)成分……三、文字和圖像在整個(gè)作品中和諧共存……”[3](P125-126)當(dāng)然，作者對(duì)三種圖文關(guān)系的劃分是立基于文學(xué)作品之上的，而且這三種關(guān)系表現(xiàn)在“單幅”的共時(shí)性文學(xué)作品中，體現(xiàn)出一種關(guān)系的獨(dú)立性。鑒于本文主要依托于作為視覺(jué)藝術(shù)作品的畫(huà)卷展開(kāi)對(duì)圖文關(guān)系的探討，因此，把視覺(jué)藝術(shù)作品的圖文關(guān)系亦分為三種：即圖像主體；圖文一體；文字主體。然而，與前者對(duì)“單幅”的文學(xué)作品作共時(shí)性圖文關(guān)系探討不同的是，本文欲從歷時(shí)性的角度出發(fā)，探討視覺(jué)藝術(shù)作品中因“圖—文”所占畫(huà)面比例的差異而界定三種不同的圖文關(guān)系。

本文的第二條行文脈絡(luò)是：在圖文關(guān)系張力轉(zhuǎn)向的歷時(shí)性過(guò)程中生發(fā)出美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家貝克爾(Howard S. Becker)“藝術(shù)界(Art Worlds)”內(nèi)社會(huì)性結(jié)構(gòu)的差異化塑造，由此發(fā)現(xiàn)，圖文關(guān)系與“藝術(shù)界”之間存在一種“藝術(shù)社會(huì)敘事”的可能，這種“藝術(shù)社會(huì)敘事”跨越了藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，延伸至藝術(shù)社會(huì)的結(jié)構(gòu)。

貝克爾認(rèn)為：“藝術(shù)不是一個(gè)特別有天賦的個(gè)體的作品。與之相反，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)的產(chǎn)物，是很多人一起行動(dòng)的產(chǎn)物。這些人擁有不同的技能和才華，來(lái)自不同的背景，屬于不同的職業(yè)群體。盡管他們的訓(xùn)練和背景有所不同，但他們卻找到一種合作方式，制作了他們那種藝術(shù)典型的最終成品：一幅畫(huà)、一場(chǎng)音樂(lè)或一出戲劇表演……”[4](中文版前言)其實(shí)，貝克爾的“藝術(shù)界”理論亦是建立在同一作品創(chuàng)作中的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，因此也體現(xiàn)出一種“單幅”藝術(shù)作品的共時(shí)性特征。作者“將一個(gè)藝術(shù)界看作一個(gè)在參與者之間建立起來(lái)的合作網(wǎng)絡(luò)”[5](P32)，那么藝術(shù)創(chuàng)作就是“勞動(dòng)分工”下的“制造和分配”活動(dòng)。例如：創(chuàng)作一幅繪畫(huà)成品，在不同的環(huán)節(jié)需要不同的人員參與——制造繪畫(huà)顏料、畫(huà)布和畫(huà)筆的工人，創(chuàng)作繪畫(huà)作品的畫(huà)家，或許還包括畫(huà)家的助手——最終一幅完整的繪畫(huà)作品在這些處于不同“創(chuàng)作”過(guò)程中的人員的共同協(xié)作下才得以完成。

“藝術(shù)界”理論主張的最終藝術(shù)成品的創(chuàng)作主體不僅包括藝術(shù)家，還包括藝術(shù)媒介的制造者和服務(wù)者，這種“創(chuàng)作過(guò)程”涵蓋了——直接的和間接的——任何與此相關(guān)的人員，同時(shí)，藝術(shù)作品的成型是基于藝術(shù)家的“最后一筆”。那么，這個(gè)“創(chuàng)作過(guò)程”是否可以無(wú)限延伸呢？筆者與其觀點(diǎn)的不同之處就在于：本文的“藝術(shù)界”拋卻媒介材料的制造者，單專注于藝術(shù)家本人的身份，在歷時(shí)性過(guò)程中，視覺(jué)藝術(shù)作品上的藝術(shù)家“最后一筆”有可能被某位“藝術(shù)家”附上“新的最后一筆”，當(dāng)然這種情形還有可能繼續(xù)發(fā)生轉(zhuǎn)變。由此，便可以對(duì)圖文關(guān)系轉(zhuǎn)變過(guò)程中藝術(shù)作品的“創(chuàng)作主體”的社會(huì)性關(guān)系進(jìn)行探討。

基于對(duì)以上兩條行文脈絡(luò)的梳理，圖文關(guān)系中蘊(yùn)含有社會(huì)關(guān)系的“藝術(shù)社會(huì)敘事”圖景清晰可見(jiàn)。如引言所提到的中國(guó)文人畫(huà)中“詩(shī)—書(shū)”與“畫(huà)—印”之間的圖文關(guān)系那樣，本文以此為研究對(duì)象，采取社會(huì)學(xué)的研究路徑，從歷時(shí)性的角度，以黃公望《富春山居圖》(子明卷)(后簡(jiǎn)稱《子明卷》)(1)黃公望《富春山居圖》(子明卷)現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，此卷構(gòu)圖景物與《無(wú)用師卷》大致相同，起首保留了前段《剩山圖》，但卷末缺主山一段。因題款云：“子明隱君將歸錢(qián)塘，需畫(huà)山居景，此圖贈(zèng)別，大癡道人公望至元戊寅秋?！惫屎?jiǎn)稱此畫(huà)作為《子明卷》。經(jīng)現(xiàn)代學(xué)者研究，比較兩卷筆墨造詣，確認(rèn)此卷實(shí)系仿本。本文將拋開(kāi)此卷的美學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值和真?zhèn)?，主要采取社?huì)學(xué)方法借此畫(huà)卷所展示的圖文關(guān)系來(lái)說(shuō)明本文的研究問(wèn)題：藝術(shù)社會(huì)敘事的圖景。(圖1)為例，對(duì)文人畫(huà)中“圖—文”所占畫(huà)卷畫(huà)面的比例差異化轉(zhuǎn)變的過(guò)程中所蘊(yùn)含的社會(huì)關(guān)系轉(zhuǎn)變——即畫(huà)卷中圖文關(guān)系的轉(zhuǎn)變和“藝術(shù)界”中“創(chuàng)作主體”的身份問(wèn)題——進(jìn)行深入探討，以解析這種藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合的歷時(shí)性藝術(shù)社會(huì)敘事的藝術(shù)現(xiàn)象。

圖1 《富春山居圖》(子明卷)

一、圖像主體：作為原創(chuàng)的藝術(shù)家

與西方繪畫(huà)相比，中國(guó)文人畫(huà)存在一個(gè)有趣的藝術(shù)現(xiàn)象：題跋、落款。文人畫(huà)最初就追求一種“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”相結(jié)合的審美形式，畫(huà)家對(duì)圖像和文字進(jìn)行空間布局和結(jié)構(gòu)以傳達(dá)畫(huà)中所蘊(yùn)含的情感和意境，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的原創(chuàng)訴求和主體性特征。

在探究圖像主體與原創(chuàng)的關(guān)系之前，有必要對(duì)觀看圖文的“時(shí)空觀”先行分析。繪畫(huà)作為一種空間藝術(shù)，詩(shī)作為一種時(shí)間藝術(shù)，萊辛(Ephraim Lessing)對(duì)其有著精辟的論斷：“在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物。”[6](P82)因其創(chuàng)造媒介和材料的區(qū)別，繪畫(huà)和詩(shī)歌之間存在著一種“正義和友好”的界限。這里所論畫(huà)與詩(shī)的差異還在創(chuàng)作層面，主要探討藝術(shù)創(chuàng)作所用之符號(hào)或摹仿媒介與所描繪之物或題材之間的一種方便或適當(dāng)?shù)年P(guān)系。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，所探討的仍是畫(huà)與詩(shī)作為藝術(shù)類別時(shí)相互獨(dú)立的藝術(shù)特征。

因此，從觀看的角度來(lái)說(shuō)，很難對(duì)一幅成型的繪畫(huà)作品的時(shí)間性進(jìn)行邏輯的把握，因?yàn)檫@種訴諸于“眼”的視覺(jué)藝術(shù)的整體性展示的是一種空間性的規(guī)范；值得一提的是，文字的時(shí)間性效果反而因處于繪畫(huà)語(yǔ)境中而被削弱了，對(duì)其可作空間性的觀照。本文所談及之“觀看”既不在圖文內(nèi)容的時(shí)空特性，也不在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)時(shí)空的把握，而是聚焦于在跨越不同歷史時(shí)期的過(guò)程中，一段“新文字”附于畫(huà)卷畫(huà)面上所顯現(xiàn)的圖文關(guān)系之效果。這樣一來(lái)，當(dāng)我們觀看《子明卷》的整體圖文時(shí)，就很難把握三種圖文關(guān)系轉(zhuǎn)變的過(guò)程性，因?yàn)楫?huà)面所呈現(xiàn)的是最終藝術(shù)成品的視覺(jué)效果。雖然這種局限性會(huì)阻礙對(duì)三種圖文關(guān)系的理解，但可以通過(guò)題跋時(shí)間和“文字空間化”使得文字與圖像之間形成歷史性的形式效果，這里，我們不是把文字作為文學(xué)去解讀，而是作為由一定字?jǐn)?shù)組成的整體空間結(jié)構(gòu)去觀照。其實(shí)，“一首詩(shī)既不是直義的時(shí)間形式，也不是比喻意義上的空間形式，而是一個(gè)時(shí)空構(gòu)造”[7](P129)，而一幅繪畫(huà)作品正是通過(guò)藝術(shù)處理手法，對(duì)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印等不同媒介進(jìn)行時(shí)空構(gòu)造，最終展現(xiàn)出繪畫(huà)的整體效果。

“圖像主體”即指在畫(huà)卷中，圖像占據(jù)著更多的畫(huà)面，其中的題跋和落款僅僅作為圖像的補(bǔ)充，可稱為題詩(shī)的畫(huà)，這是創(chuàng)作主體對(duì)形式美的構(gòu)造，以及對(duì)整體協(xié)調(diào)感的追求。當(dāng)然，“畫(huà)卷”的本質(zhì)就是一幅畫(huà)，而不是一首詩(shī)。這就決定了“詩(shī)—書(shū)”和“畫(huà)—印”共同形塑了繪畫(huà)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，聯(lián)結(jié)成為一幅畫(huà)的整體。這個(gè)時(shí)候，文字并不會(huì)影響觀賞圖像的效果，觀者在欣賞繪畫(huà)時(shí)，往往驚嘆于圖像創(chuàng)作的精湛技巧和視覺(jué)效果，文字僅是作圖像的輔助信息以更好欣賞圖像?！蹲用骶怼吩诒磺〉垲}字之前是一幅未經(jīng)任何信息介入的原創(chuàng)作品，它保持著一種原境；黃公望也處于原創(chuàng)藝術(shù)家的位置，在整個(gè)《子明卷》的時(shí)空結(jié)構(gòu)中塑造著自我語(yǔ)境，這是對(duì)黃公望身份認(rèn)同最直接的視覺(jué)證據(jù)，同時(shí)也作為黃公望的象征符號(hào)，是“作者性文本”的最佳呈現(xiàn)?！蹲用骶怼泛汀稛o(wú)用師卷》局部(2)真跡《無(wú)用師卷》被乾隆定為贗品后束之高閣，而贗品《子明卷》卻為乾隆倍加珍愛(ài)，在畫(huà)卷之上寫(xiě)滿了題跋。因兩卷構(gòu)圖大致相同，本文以此作比，探討題字之前的“原創(chuàng)”圖景。(圖2)所展現(xiàn)出的圖文景觀非常鮮明地傳達(dá)了后者的原創(chuàng)特性，這可以從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)：其一為畫(huà)卷的獨(dú)立性；其二為黃公望的獨(dú)立性。

圖2 上圖《子明卷》(局部)，下圖《無(wú)用師卷》(局部)

作為“圖像主體”的《子明卷》和作為“原創(chuàng)主體”的黃公望之間保持著一種對(duì)等的關(guān)系。黃公望即為文人畫(huà)家，他的身份決定了他的繪畫(huà)職責(zé)，而不是去作詩(shī)寫(xiě)書(shū)法；繪畫(huà)的本質(zhì)即為圖像的描繪，而不是用文字去描寫(xiě)物象。以此可知，此時(shí)《子明卷》的最終成品是由“同一主體”在“同一時(shí)間”完成的，這就保證了黃公望的獨(dú)立身份。依照貝克爾的“藝術(shù)界”，與黃公望有所聯(lián)系的只有造紙、制筆的工匠和研墨的書(shū)童等，而創(chuàng)作主體即為畫(huà)家本人，同時(shí)，黃公望居于畫(huà)卷創(chuàng)作的核心位置?！皥D像主體”的原創(chuàng)作品塑造了一種最為本真的原境，“藝術(shù)界”的復(fù)雜信息并沒(méi)有阻礙畫(huà)卷獨(dú)立性的展現(xiàn)，畫(huà)家和作品之間自始保持著一種最為純粹的、直接的關(guān)系。

綜括而言，《子明卷》最初的圖文關(guān)系展現(xiàn)出一種原創(chuàng)性質(zhì)和社會(huì)關(guān)系的單純性和獨(dú)立性，藝術(shù)社會(huì)敘事的脈絡(luò)保持著一種單線、直接的構(gòu)結(jié)，并通過(guò)“圖像主體”的畫(huà)卷視覺(jué)效果投射出來(lái)。

二、圖文一體：歷時(shí)性過(guò)程中的“創(chuàng)作主體”身份

《子明卷》作為繪畫(huà)藝術(shù)精品流傳至清乾隆帝手中，其畫(huà)卷魅力為乾隆倍加珍愛(ài)，題跋無(wú)數(shù)，猶如繪畫(huà)中的藝術(shù)日記。這樣一個(gè)藝術(shù)事件——題跋——成為繪畫(huà)中圖文關(guān)系轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：由“圖像主體”轉(zhuǎn)向“圖文一體”。此外，乾隆帝的介入亦引起了“藝術(shù)界”的變化，并引發(fā)出新的思考：《子明卷》的“創(chuàng)作主體”身份問(wèn)題！

乾隆帝于《子明卷》(圖1)上題跋無(wú)數(shù)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，從乾隆十年到嘉慶四年，畫(huà)卷上共有55處乾隆的題跋，其中畫(huà)卷之中有53處，另外兩則題跋寫(xiě)在了畫(huà)卷的前后隔水之上，開(kāi)卷第一則題跋也是乾隆最后一次在此畫(huà)卷作跋：“以后展玩亦不復(fù)題識(shí)焉?！盵8]乾隆題跋可謂“無(wú)所不用其極”，從原創(chuàng)的角度來(lái)看，此卷的美學(xué)價(jià)值很大程度上受到題字的破壞；從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，這里卻呈現(xiàn)出一段乾隆與《子明卷》的藝術(shù)故事。

由于視覺(jué)觀照中畫(huà)卷只能展現(xiàn)最終藝術(shù)成品整體效果的局限性，這里，我們僅能依靠題跋時(shí)間和“文字空間化”來(lái)探討繪畫(huà)中圖文關(guān)系的“圖文一體”特征，但這種特征并非虛構(gòu)，而是在乾隆題字的50多年的歷時(shí)性過(guò)程中真實(shí)存在過(guò)?！皥D文一體”即指圖像和文字處在一種和諧整體的關(guān)系中，它們之間不僅具有一種內(nèi)容相關(guān)性，而且展現(xiàn)出畫(huà)面空間的和諧感。研究發(fā)現(xiàn)，乾隆題跋的文字內(nèi)容主要包括三個(gè)方面：一是有關(guān)《子明卷》的來(lái)歷敘述和真?zhèn)慰甲C；二是就畫(huà)卷本身的藝術(shù)評(píng)價(jià)；三是乾隆攜畫(huà)出巡，引發(fā)聯(lián)想及印證自然與藝術(shù)相合的感性記錄。[9]以第三類題跋居多。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，與圖像相關(guān)的題跋為第二類，其數(shù)量并不很多，但它們?cè)趥鬟_(dá)圖文信息方面有很強(qiáng)的相關(guān)性和一致性。然而，本文主要探討“圖—文”所占畫(huà)面空間比例的關(guān)系，也就是“圖文一體”關(guān)系的聯(lián)結(jié)需達(dá)到“圖-文”空間比例的和諧才能得以構(gòu)建，這可被描述為巫鴻所謂的“空間文本”，同時(shí)，這些圖形符號(hào)和文字符號(hào)被安置在二維的平面空間之上，更加強(qiáng)了“圖—文”的視覺(jué)效果。

如《子明卷》局部(圖3)展示的那樣，圖像和文字所占的畫(huà)面比例處于相合氛圍之中，從觀者的角度來(lái)看，圖像和文字符號(hào)組成類似于兩個(gè)矩形的幾何形體，它們處在一種相伴而不相擾以及和諧整體的布局之中，這或許是乾隆在題跋過(guò)程中的某一階段而形成的“圖文一體”關(guān)系。從這一歷程可以發(fā)現(xiàn)：作為原創(chuàng)主體的黃公望是一位描繪者，他創(chuàng)造了畫(huà)卷本體，并形成《子明卷》的主要圖像和符號(hào)特征；乾隆帝的身份介入致使畫(huà)卷的“社會(huì)性”發(fā)生變化，由“圖像主體”轉(zhuǎn)為文字介入的“圖文一體”，這不僅改變了圖文關(guān)系，而且還引出了“創(chuàng)作主體”的身份問(wèn)題。貝克爾認(rèn)為：藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作“核心活動(dòng)”的人，藝術(shù)家與他人之間“存在一種合作關(guān)系”。[10](P23)但是這種“合作關(guān)系”中仍保留著藝術(shù)家的獨(dú)立性，是“單幅”藝術(shù)作品的合作關(guān)系，有了藝術(shù)家的介入，作品才得以完成。那么，乾隆在“藝術(shù)界”中的身份如何界定呢？乾隆和黃公望之間相隔數(shù)百年，從創(chuàng)作角度講，他們都是藝術(shù)家，前者是書(shū)法家，后者是畫(huà)家。然而針對(duì)《子明卷》的題跋，乾隆的書(shū)法家身份卻成了“破壞者”，這里表明了兩者最直接而又最曲折的關(guān)系：“介入與被介入”的關(guān)系。

圖3 《子明卷》(局部)

雖然圖像和文字在時(shí)間上發(fā)生錯(cuò)位，但在空間上仍然并置在一起。黃公望構(gòu)建了自己的繪畫(huà)語(yǔ)境，因某種機(jī)緣巧合，乾隆把文字書(shū)寫(xiě)在了《子明卷》上。此外，《子明卷》作為已被承認(rèn)的最終藝術(shù)成品，那么，乾隆就順理成章地成為“介入者”，而畫(huà)卷則成為“被介入者”，也就是說(shuō)，畫(huà)卷語(yǔ)境被“乾隆化”了，增添了乾隆的主體意識(shí)?；蛘哒f(shuō)，如若拋開(kāi)畫(huà)卷的歷史不談，僅就呈現(xiàn)于眼前的畫(huà)面來(lái)說(shuō)，可以明確的是：黃公望和乾隆屬于“合作關(guān)系”，他們共同形構(gòu)了畫(huà)卷的整體，僅僅是“創(chuàng)作過(guò)程”較長(zhǎng)罷了。就如同現(xiàn)在很受關(guān)注的“總體藝術(shù)”，同一藝術(shù)作品，參與的“創(chuàng)作主體”可以由多人組成，這就賦予了作品的組織性特征，其中必定包含一位核心組織者(創(chuàng)作主體)。然而，黃公望無(wú)法與乾隆“隔空對(duì)話”，乾隆也并未獲得被組織者的身份，因此，乾隆具有主動(dòng)介入性，畫(huà)卷的“總體藝術(shù)”特征是由他們共同建構(gòu)的，同時(shí)，賦予了《子明卷》以“社會(huì)性文本”特征。

綜括而言，乾隆在不同階段題跋時(shí)表現(xiàn)出不同的“習(xí)俗”符號(hào)，然而畫(huà)卷圖像的“自然”符號(hào)則不變。[11](P92)若除去“題跋”符號(hào)，依然是黃公望語(yǔ)境，這也是《子明卷》作為繪畫(huà)本質(zhì)而存在的基礎(chǔ)；因?yàn)榍≌Z(yǔ)境的介入，文字符號(hào)賦予繪畫(huà)以社會(huì)性，“圖文一體”便由此在歷時(shí)性過(guò)程中被初步構(gòu)造出來(lái)。由此，從“藝術(shù)界”的角度看，畫(huà)卷的“創(chuàng)作主體”亦發(fā)生身份溝通，黃公望和乾隆共同形構(gòu)了《子明卷》的畫(huà)卷圖景。

三、文字主體：藝術(shù)作品的“創(chuàng)作主體”變異

“圖文一體”是乾隆初次介入畫(huà)卷時(shí)所賦予《子明卷》以“圖文關(guān)系”的視覺(jué)形態(tài)特征，也是黃公望與乾隆建立“對(duì)話”關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。然而，這種“對(duì)話”關(guān)系不斷持續(xù)發(fā)展，突出表現(xiàn)在題跋數(shù)量的不斷增加。此時(shí)，畫(huà)卷儼然成為帶有山水印花的筆記本，而乾隆題跋則成為記錄各種巡游、感慨、觀點(diǎn)的感性日記，而文字內(nèi)容與所繪圖像之間的聯(lián)系則相差甚遠(yuǎn)。畫(huà)卷(圖4)中圖像和文字所占畫(huà)面的比例發(fā)生顛倒，“文字主體”的圖文關(guān)系展現(xiàn)出來(lái)，拋開(kāi)文字所描寫(xiě)的內(nèi)容不說(shuō)，圖像已然成為文字的補(bǔ)充材料，猶如為了裝飾凌亂的便利貼，為其繪飾了山水背景以作陪襯。

至此，對(duì)《子明卷》圖文關(guān)系的探討就面臨一個(gè)重要的話題：《子明卷》還能被稱作為畫(huà)卷嗎？能不能稱為書(shū)卷呢？是否可以把這些文字視為書(shū)法展示呢？龍迪勇教授在論述“圖文關(guān)系”時(shí)稱：“文本中插入圖像……在文字和圖像共同擁有的作品中，圖像都是強(qiáng)行插入到文字性文本之中的，文字性文本實(shí)際上可以脫離圖像而存在?！盵12](P126)也就是說(shuō)，文字是主導(dǎo)而圖像是裝飾。依前所述，“圖—文”之間在內(nèi)容上的聯(lián)系不大，完全可以剝離出圖像單獨(dú)欣賞文字之美。然而，在畫(huà)卷中，這是行不通的。從貝克爾的“藝術(shù)界”來(lái)看，《子明卷》的“創(chuàng)作主體”發(fā)生變異，但是，其作為繪畫(huà)的本質(zhì)并沒(méi)有改變，因?yàn)椋瑥氖贾两K，乾隆都僅僅是一位介入者，“先入為主”在這里或許可以得到更好的體現(xiàn)：黃公望和乾隆面對(duì)著相同的媒介材料——畫(huà)紙，前者繪圖，后者書(shū)寫(xiě)。但因?yàn)闀r(shí)代差異，畫(huà)紙的主人便是第一位使用者——黃公望，他率先把自己的繪畫(huà)意志傳達(dá)出來(lái)并物化圖像于畫(huà)紙之上，同時(shí)構(gòu)建了自己的獨(dú)立繪畫(huà)語(yǔ)境；到乾隆時(shí)期，畫(huà)紙已不再具有最初的紙張?zhí)卣?，它不僅包含了視覺(jué)圖像，而且還被賦予了原創(chuàng)主體意志，那么，乾隆的書(shū)寫(xiě)也不同于專業(yè)書(shū)法家式的書(shū)法創(chuàng)作，他強(qiáng)行介入了黃公望的繪畫(huà)語(yǔ)境，不僅破壞了原作的美學(xué)效果，而且其所書(shū)寫(xiě)文字與原圖像之間產(chǎn)生一種圖文對(duì)抗，這種咄咄逼人的題跋的侵入，使得文字占據(jù)畫(huà)面的多數(shù)空間，逆反了圖像的視覺(jué)焦點(diǎn)。

圖4 《子明卷》(局部)

由此可見(jiàn)，乾隆沒(méi)有資格要求把黃公望的圖像剝離開(kāi)去，同時(shí)，《子明卷》的歷史也無(wú)法允許這種情況發(fā)生。在筆者看來(lái)重要原因是：圖像和文字是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，且在文人畫(huà)的語(yǔ)境中，“書(shū)—畫(huà)”本身就是相結(jié)合的關(guān)系，而不能相互融合為第三種藝術(shù)，而且“圖—文”之間的區(qū)別比較明晰，因此，《子明卷》的三種圖文關(guān)系才能夠通過(guò)視覺(jué)形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)；同時(shí)，歷史觀警戒我們，畫(huà)卷的繪畫(huà)本質(zhì)不可顛覆，無(wú)論文字占據(jù)畫(huà)面空間比例有多大，畫(huà)卷依然是繪畫(huà)作品，而不是書(shū)法作品。有一個(gè)反例可以說(shuō)明：杜尚(Marcel Duchamp)使用鉛筆在達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci)名畫(huà)《蒙娜麗莎》的印刷品上描畫(huà)出山羊胡子并命名為《L.H.O.O.Q》(“她的屁股熱烘烘”)，他是在原創(chuàng)圖像的復(fù)制品上加入了自己的繪畫(huà)意志，但“山羊胡子”與原圖像之間是一種“圖—圖”關(guān)系，因此，兩者能夠較好地融合在一起，而成為新的藝術(shù)作品，而“杜尚”符號(hào)也成為此作品的象征。當(dāng)然，“圖—文”和“圖—圖”兩種關(guān)系還可以作進(jìn)一步探討。

再反觀《子明卷》，圖文關(guān)系僅僅是一種關(guān)系，并沒(méi)有上升到文字吞并圖像的結(jié)果。那么，在“文字主體”的關(guān)系下，“創(chuàng)作主體”有沒(méi)有被顛覆呢？從前文論述來(lái)看，無(wú)論從歷史觀出發(fā)，還是從“圖—文”關(guān)系出發(fā)，畫(huà)卷的繪畫(huà)本質(zhì)沒(méi)有改變，因此“創(chuàng)作主體”也未改變。但是，從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，畫(huà)卷所最終呈現(xiàn)的整體視覺(jué)效果并非僅由黃公望一人為之，跨越空間結(jié)構(gòu)來(lái)看畫(huà)卷，難道不能把乾隆作為主要的書(shū)法創(chuàng)作者嗎？而黃公望僅僅是在幾百年前為其書(shū)寫(xiě)紙張作了裝飾性描繪而已?；蛟S，在歷史的某一時(shí)期，這種“創(chuàng)作主體”的身份真的會(huì)發(fā)生變異吧！

綜括而言，從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，“文字主體”的創(chuàng)造者乾隆已然成為《子明卷》的畫(huà)卷畫(huà)面空間的主體結(jié)構(gòu)，使得“創(chuàng)作主體”的身份發(fā)生變異，“乾隆”符號(hào)亦成為畫(huà)卷的焦點(diǎn)，并形構(gòu)了畫(huà)卷的“文字語(yǔ)境”。

結(jié)語(yǔ)

文人畫(huà)本身所具有的圖文關(guān)系構(gòu)成了一種“總體藝術(shù)”，“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”共同形塑了繪畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)?！邦}跋”作為文人畫(huà)中存在的獨(dú)特藝術(shù)現(xiàn)象，在歷史發(fā)展過(guò)程中，“詩(shī)—書(shū)”與“畫(huà)—印”的圖文關(guān)系發(fā)生著轉(zhuǎn)變：“圖像主體”→“圖文一體”→“文字主體”。在這種圖文關(guān)系轉(zhuǎn)變的歷時(shí)性過(guò)程中，不可忽視對(duì)“創(chuàng)作主體”身份問(wèn)題的討論，這不僅關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造，還關(guān)系到社會(huì)性的結(jié)構(gòu)。古典哲學(xué)比較關(guān)注對(duì)物象本質(zhì)的探求，延伸至繪畫(huà)也是如此，繪畫(huà)的本質(zhì)成為藝術(shù)研究的主題；歷史進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)階段，西方圖像學(xué)的發(fā)展和傳播，以及藝術(shù)社會(huì)學(xué)的興起，對(duì)圖像與文本關(guān)系的研究受到學(xué)術(shù)各界的關(guān)注，而社會(huì)學(xué)的研究方法成為一條可行的藝術(shù)研究路徑，循著這條脈絡(luò)，中國(guó)文人畫(huà)的藝術(shù)社會(huì)敘事圖景躍然紙上。