易善炳

(喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 喀什 844006；南開大學(xué)哲學(xué)院，天津 300350)

西域繪畫在中原畫學(xué)文獻(xiàn)中記載較少，唐朝的文獻(xiàn)資料只有部分文獻(xiàn)提到了西域畫家在中原從事繪畫創(chuàng)作，成為唐朝及后世頗有影響力的西域畫家，是今天考察西域繪畫與中原繪畫交流的重要依據(jù)。由于西域繪畫缺少基本的畫學(xué)文獻(xiàn)資料，研究唐朝的西域繪畫只能參考遺留下來的其他文獻(xiàn)資料和繪畫遺跡。把兩者結(jié)合研究，從中可以看出唐朝西域繪畫與中原繪畫之間的關(guān)系。

一、唐朝畫學(xué)文獻(xiàn)中記載的西域畫家

自西域與中原交往以來，西域的藝術(shù)文化逐漸在中原地區(qū)出現(xiàn)，最為突出的是佛教藝術(shù)。佛教在漢代傳入中原，后經(jīng)過魏晉南北朝時(shí)期的蓬勃發(fā)展，到了隋唐時(shí)期逐漸走向世俗化，佛教文化對(duì)中原文化產(chǎn)生了重要的影響。由于唐朝統(tǒng)治者接受西域文化，西域文化在唐朝得到迅速的傳播。因此，在唐朝部分歷史文獻(xiàn)中記載了與西域文化藝術(shù)交流的情況。在此背景下，唐朝中原地區(qū)接受了西域地區(qū)的藝術(shù)，西域畫家在中原地區(qū)從事繪畫創(chuàng)作就是一個(gè)見證。

研究西域繪畫在中原地區(qū)的傳播情況離不開畫學(xué)文獻(xiàn)。唐朝之前，西域繪畫的技法和畫家在中原地區(qū)已經(jīng)開始出現(xiàn)。繪畫技法“凹凸法”先是從印度傳到西域，接著從西域地區(qū)又傳到中原。魏晉南北朝時(shí)期畫家張僧繇曾用“凹凸法”畫花，表明他接受了這種外來的繪畫技法?！安芤鲁鏊背鲎晕饔虿車?guó)畫家曹仲達(dá)之手。康昕為西域畫家，善書法與繪畫。據(jù)謝登華考證，康昕為粟特康國(guó)人。[1](P211)西域繪畫技法和畫家在中原地區(qū)出現(xiàn)，反映出中原地區(qū)的統(tǒng)治者對(duì)外來藝術(shù)的包容態(tài)度。

根據(jù)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》和朱景玄的《唐朝名畫錄》，有關(guān)唐朝西域畫家的記載如下：

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“尉遲乙僧，于闐國(guó)人，父跋質(zhì)那。乙僧國(guó)初授宿衛(wèi)官，襲封郡公，善畫外國(guó)及佛像。時(shí)人以跋質(zhì)那為大尉遲，乙僧為小尉遲，畫外國(guó)及菩薩。小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。僧悰云：‘外國(guó)鬼神，奇形異貌，中華罕繼?！盵2](P172)

又朱景玄《唐朝名畫錄》：“尉遲乙僧者，吐火羅國(guó)人。貞觀初，其國(guó)王以丹青奇妙，薦之闕下。又云其國(guó)尚有兄甲僧，未見其畫蹤也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀不可名焉。又光澤寺七寶臺(tái)后面畫降魔像，千怪萬(wàn)狀實(shí)奇蹤也。凡畫功德、人物、花鳥皆是外國(guó)之物像，非中華之威儀。前輩云：‘尉遲乙僧，閻立本之比也?！盵3](P9)

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“僧金剛?cè)?，獅子國(guó)人。善西域佛像，運(yùn)筆持重，非常畫可擬。東京廣福寺木塔下素像，皆三藏起樣。”[4](P186)

由引文可以看出，除上述兩位唐朝西域畫家以外，文獻(xiàn)中沒有其他唐朝西域畫家在中原活動(dòng)的記載。從《歷代名畫記》記載唐朝以前的西域畫家來看，他們?cè)谥性貐^(qū)主要從事佛教題材的繪畫創(chuàng)作，得到了中原統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)可。尉遲乙僧的繪畫曾被列為神品。竇蒙在《畫拾遺錄》中載：“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧、陸為友。”[5](P54)由此可以看出，中原地區(qū)的畫家對(duì)西域畫家畫風(fēng)的認(rèn)可。

西域畫家與中原地區(qū)畫家有著良好的互動(dòng)關(guān)系，有些中原地區(qū)的畫家畫風(fēng)受到西域畫家的影響?！稓v代名畫記》卷二載：“陳廷師于乙僧。乙僧外國(guó)，陳廷次之?！盵6](P30)陳廷作為尉遲乙僧的徒弟，畫風(fēng)承襲了尉遲乙僧。據(jù)說畫圣吳道子也曾受到他的影響。唐朝慈恩寺的殿堂樓閣修建完成后，壁畫由閻立本、吳道子、尉遲乙僧等名家所繪，特別富麗華美。[7](P1)吳道子、尉遲乙僧都是初唐具有盛名的畫家，在一起互相切磋繪畫技藝，也是極有可能的事情。

唐朝可考的西域畫家不多，但不能講在中原地區(qū)從事繪畫創(chuàng)作的西域畫家就少。從文獻(xiàn)記載來看，唐朝西域畫家在中原地區(qū)的創(chuàng)作有著較為寬松的人文環(huán)境。中原地區(qū)需要大量的宗教壁畫創(chuàng)作，西域畫家可以為宗教壁畫創(chuàng)作提供技術(shù)支持。根據(jù)唐以前西域畫家在中原的活動(dòng)記載情況推斷，西域畫家的數(shù)量應(yīng)該不會(huì)少。尉遲乙僧到中原地區(qū)從事繪畫創(chuàng)作，只是西域畫家中的典型代表。尉遲乙僧善畫，被于闐國(guó)王推薦給唐太宗，唐太宗授予其官職，在唐朝及以后的畫史上成為一段佳話，后繼從學(xué)者眾多，為研究西域繪畫提供了參考。

二、西域題材成為中原畫家表現(xiàn)的對(duì)象

西域與中原交往增多，唐王朝以強(qiáng)盛的文化姿態(tài)來審視周邊文化。統(tǒng)治者在文化上充滿自信，把四周諸國(guó)的文化看成是夷族文化，所以對(duì)西域文化持著非常強(qiáng)的包容態(tài)度。唐朝的強(qiáng)盛吸引了西域諸國(guó)前來，即使他們來的目的不盡相同，也不管他們來訪有什么樣的打算，只要能臣服于唐朝，就能得到唐朝對(duì)他們?cè)谡紊系谋Ｗo(hù)。為了與唐朝統(tǒng)治階層維護(hù)好關(guān)系，西域諸國(guó)會(huì)以朝貢的形式向唐朝稱臣，唐朝皇帝會(huì)適當(dāng)?shù)刭p賜和分封西域諸國(guó)。隨之西域諸國(guó)把文化藝術(shù)帶入到中原地區(qū)。

崇奉異域文化的潮流悄然在唐朝興起，后來成為唐朝的一種時(shí)尚文化。詩(shī)人元稹在《法曲》中寫到：“女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂?！盵8](P512)而后，唐朝畫家對(duì)西域產(chǎn)生了極大的興趣，描繪他們所接觸的西域人物和景物。由于受到西域人物和文化的吸引，公眾對(duì)西域文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，穿胡服、演胡戲、學(xué)胡語(yǔ)等相繼出現(xiàn)，唐朝與西域之間的相互交往隨之進(jìn)入到繁盛的時(shí)期。西域文化進(jìn)入中原地區(qū)，中原地區(qū)的畫家選擇西域題材進(jìn)行描繪，西域題材的相關(guān)創(chuàng)作數(shù)量逐漸增加，崇尚異域風(fēng)情的畫家追隨西域畫家的風(fēng)格。從遺留的唐朝壁畫來看，我們可以觀賞到高鼻子、深眼窩的西域人物，也可以看到來自西域地區(qū)的動(dòng)物或植物。然而唐朝中原地區(qū)的畫家以一種怎樣的心態(tài)去表現(xiàn)所見的西域，我們無(wú)從得知，但是其在題材表現(xiàn)上涉及的領(lǐng)域已相當(dāng)廣泛。

唐朝中原地區(qū)有多位畫家描繪西域人物和景物。閻立德是閻立本的兄長(zhǎng)，他描繪了較多的西域繪畫題材。貞觀十五年(641年)，閻立德奉命畫《文成公主降蕃圖》，所繪內(nèi)容是文成公主赴吐蕃與松贊干布聯(lián)姻的歷史事件。閻立本畫過《步輦圖》《西域圖》《異國(guó)斗寶圖》《職貢圖》《外國(guó)圖》等。后來，張萱和周昉曾畫過《拂林圖》，王維畫過《異域圖》。唐朝畫家在描繪西域地區(qū)的圖景時(shí)，一般都是按照其原本的面貌進(jìn)行描繪，描繪的西域人物通常穿他們本民族的服裝，較好地表現(xiàn)出了西域人物的相貌特征。章懷太子墓中的《客使圖》(圖1)，描繪的是西域地區(qū)客使的形象，可以看出西域人物的相貌。獅子不是中原地區(qū)的動(dòng)物，西域拂林國(guó)曾獻(xiàn)獅子給唐朝皇帝。據(jù)《舊唐書》卷一百九十八載：“開元七年正月，其主遣吐火羅大首領(lǐng)獻(xiàn)獅子、羚羊各二。”[9](P5315)西域諸國(guó)朝貢，不可能將像獅子一樣的猛獸直接送給皇帝，而是由鴻臚寺卿負(fù)責(zé)對(duì)接，由畫家把這些貢物制成繪本，呈給皇帝御覽。西域諸國(guó)的貢物獅子，成為唐朝中原地區(qū)宮廷畫家所描繪

圖1 (唐)章懷太子墓壁畫《客使圖》(局部)

的對(duì)象之一，例如閻立本畫《職貢獅子圖》、周昉畫《蠻夷執(zhí)貢圖》。后來西域的鞍馬、駱駝、狗、鷹、隼等都成為唐朝畫家筆下的表現(xiàn)題材。中原畫家對(duì)西域地區(qū)人物或景物的描繪表明，一方面皇帝或者貴族要求中原畫家對(duì)西域人物或者景物進(jìn)行描繪，另一方面畫家對(duì)異域情調(diào)的崇尚。在無(wú)形之中，促進(jìn)了中原地區(qū)與西域地區(qū)在藝術(shù)文化上的交流。

除上述題材之外，唐朝中原地區(qū)的畫家還表現(xiàn)西域的宗教題材。唐朝中原地區(qū)佛教盛行，上至宮廷畫家下至民間工匠藝人，從事佛教題材創(chuàng)作的畫家眾多。西域的佛像、菩薩、羅漢等，都成為中原畫家筆下重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象，大量的寺觀壁畫得以產(chǎn)生。有些壁畫內(nèi)容直接表現(xiàn)了西域人物形象，如清瘦的天竺羅漢像、觀音像等。與此同時(shí)，也有部分唐朝畫家對(duì)西域傳來的神像進(jìn)行本土化。印度佛教中的俱毗羅形象，被描繪成身穿中國(guó)式袍子，面部長(zhǎng)著頜毛和大胡髭的形象。[10](P54)

西域題材繪畫在中原地區(qū)的盛行表明，西域地區(qū)與中原地區(qū)在文化藝術(shù)交往方面在逐漸擴(kuò)大和加深。西域地區(qū)的人物、動(dòng)物、植物、器物等隨著絲綢之路傳入中原地區(qū)，引起中原地區(qū)畫家的注意。畫家把西域地區(qū)的風(fēng)物當(dāng)成繪畫內(nèi)容，豐富了中原地區(qū)繪畫創(chuàng)作的題材。從保存下來的西域藝術(shù)作品來看，它不僅是唐朝西域地區(qū)人文風(fēng)貌的反應(yīng)，也是唐朝強(qiáng)盛的見證。中原畫家如實(shí)地畫下了與西域各國(guó)交流的場(chǎng)景以及所見的形象，給公眾呈現(xiàn)出唐朝不同時(shí)期的歷史瞬間，加深了公眾對(duì)唐朝與西域地區(qū)文化交流的理解。

三、西域藝術(shù)遺跡中的中原漢風(fēng)

在隋唐盛世，中原文明與西域地區(qū)的文明保持著密切的關(guān)系。中原地區(qū)與西域地區(qū)的交往增多，中原的文化藝術(shù)逐漸影響西域地區(qū)的文化發(fā)展。尤其是中原地區(qū)的人進(jìn)入西域之后，將原有的生活風(fēng)俗及文化帶入西域地區(qū)，與西域地區(qū)的居民交往、融合。多種文化交流呈現(xiàn)出令人眼花繚亂的景象。西域地區(qū)的珍禽、異獸、奇花、異草、玉石、金銀器、珠寶、琉璃器皿等海外奇珍傳入中原，中原地區(qū)的人也將先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)帶入西域。中原對(duì)西域的影響可以追溯到兩漢之際，張騫出使西域不僅打通了絲綢之路，也為西域帶去了先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)。在唐朝，中原王朝的政令及于安西四鎮(zhèn)地區(qū)，在文化方面的影響更勝前朝。在8世紀(jì)前后，中原地區(qū)的部分官員和居民開始移居西域，對(duì)西域地區(qū)進(jìn)行經(jīng)營(yíng)，形成了繁盛的西域景象。從唐朝的文獻(xiàn)資料和考古發(fā)掘來看，西域是一個(gè)較為開放的地區(qū)，尤其表現(xiàn)在文化藝術(shù)上。東西方的文明在西域地區(qū)匯聚，不同地區(qū)的文化藝術(shù)各展風(fēng)姿，形成了多元和燦爛的西域藝術(shù)文化。

西域繪畫與中原繪畫交流最直接的證據(jù)是繪畫遺跡的發(fā)現(xiàn)。在新疆吐魯番阿斯塔那187號(hào)墓發(fā)現(xiàn)的《弈棋仕女圖》(圖2)，圖上描繪了一位唐朝女子的形象，從衣飾打扮來看，與唐朝中原地區(qū)仕女打扮相一致。安西都護(hù)府建立之后，中原地區(qū)的佛教與龜茲地區(qū)的佛教交流增多，庫(kù)木吐喇有漢風(fēng)的佛教石窟(圖3)。庫(kù)木吐喇漢風(fēng)石窟壁畫的特點(diǎn)，具體表現(xiàn)在壁畫的形式和內(nèi)容上。唐朝盛行的大乘佛教中的經(jīng)變故事，是對(duì)龜茲小乘佛教的一種變異，這些經(jīng)變畫構(gòu)圖形式與中原漢風(fēng)樣式如出一轍。[11](P217)對(duì)中原漢風(fēng)佛教壁畫在西域地區(qū)出現(xiàn)最合理的解釋是，當(dāng)時(shí)中原地區(qū)的僧侶到過龜茲地區(qū)，與西域地區(qū)進(jìn)行交流的不僅是佛教，還有藝術(shù)。在8世紀(jì)末葉以前，當(dāng)時(shí)西域存在不少漢僧漢寺。就漢寺而言，安西有大云寺、龍興寺、蓮花寺等，碎葉及疏勒有大云寺，于闐、北庭、高昌有龍興寺。[12]如此多的寺廟說明西域當(dāng)時(shí)受中原文化的影響極大，否則在西域地區(qū)不會(huì)興建漢地寺廟。建立寺廟，一般會(huì)繪制一定數(shù)量的佛教壁畫作為裝飾。例如庫(kù)木吐喇石窟的壁畫可以作為藝術(shù)交流的一個(gè)佐證。漢風(fēng)佛教繪畫的傳入，間接地將中原地區(qū)的繪畫技法帶入西域，在一定程度上可能會(huì)影響西域畫家的繪畫創(chuàng)作。

圖2 (唐)吐魯番阿斯塔那187號(hào)墓《弈棋仕女圖》

圖3 柏林亞洲藝術(shù)博物館 庫(kù)木吐喇第38窟壁畫

除了西域佛教藝術(shù)受到唐朝中原漢風(fēng)的影響，在工藝美術(shù)上同樣受到中原地區(qū)的影響。唐朝的絲織品在西域地區(qū)廣泛使用和傳播，使得中原地區(qū)的一些圖案在西域地區(qū)開始出現(xiàn)，內(nèi)容多為祥禽瑞獸、吉祥圖形、幾何圖案，例如鴛鴦、龍、文字、牡丹花等裝飾圖案，一并傳入西域地區(qū)。西域畫家和工匠藝人或多或少會(huì)受到唐朝工藝美術(shù)的影響，在西域的一些絲織品中可以看見中原地區(qū)的元素。吐魯番地區(qū)阿斯塔納北區(qū)第381號(hào)唐墓，出土了花鳥斜紋緯錦(圖4)。花邊用正面盛開的牡丹作為中心花，在兩頭各飾以側(cè)面圖案的牡丹花一朵，在空隙處用花葉進(jìn)行填充。[13]牡丹原產(chǎn)于中原地區(qū)，西域地區(qū)出現(xiàn)牡丹圖案，說明牡丹花在唐朝已經(jīng)傳入西域地區(qū)，并受到當(dāng)?shù)厝说臍g迎。

圖4 花鳥斜紋緯錦 阿斯塔納北區(qū)第381號(hào)唐墓

四、余論

從畫學(xué)文獻(xiàn)記載以及歷史上的繪畫遺跡來看，唐朝繪畫與西域繪畫之間有著密切的聯(lián)系。在絲綢之路的大背景下，藝術(shù)家、僧侶、商人等不斷地往返于西域和中原地區(qū)，他們懷著不同的心愿而來，受到了不同的文化熏陶，促進(jìn)了西域與中原地區(qū)的文化藝術(shù)交流。不同族群的藝術(shù)文化交流與碰撞，唐朝繪畫正受益于此。反過來中原地區(qū)的藝術(shù)文化也開始西進(jìn)，影響到西域的藝術(shù)發(fā)展。

唐王朝與西域各王國(guó)維持了較好的關(guān)系。西域各王國(guó)不斷地派使臣前往中原地區(qū)朝貢，不僅送珍貴的禮物，還把西域的藝術(shù)帶到了中原地區(qū)。中原地區(qū)出土的一些藝術(shù)品見證了唐王朝與西域各王國(guó)的交往情況。例如在諸多的唐墓壁畫以及其他形式的隨葬品中有西域的人物形象，生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西域的盛況和唐朝文化藝術(shù)的繁盛。在畫史文獻(xiàn)中記載了西域畫家在中原地區(qū)從事佛教繪畫創(chuàng)作，其創(chuàng)作的風(fēng)格與本土畫家創(chuàng)作的風(fēng)格不同，但是中原地區(qū)的畫家沒有排斥他們的藝術(shù)風(fēng)格，甚至是學(xué)習(xí)西域畫家創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)，由此可以說明唐朝對(duì)西域地區(qū)繪畫風(fēng)格的接受。

西域地區(qū)遺留下來的唐朝漢風(fēng)繪畫說明，物質(zhì)的交流勢(shì)必帶動(dòng)藝術(shù)之間的交流。唐朝西域佛教藝術(shù)在中原地區(qū)盛行，佛教繪畫在諸多方面會(huì)受到西域地區(qū)的繪畫風(fēng)格的影響。早期有部分佛教壁畫具有西域風(fēng)格特征，具體表現(xiàn)在唐朝佛教壁畫之中。而后唐朝中原地區(qū)的佛教日臻成熟，兩地的交流不斷增多，中原的僧侶進(jìn)入到西域地區(qū)，將中原地區(qū)的佛教文化帶入西域，漢風(fēng)的佛教藝術(shù)隨之在西域地區(qū)開始出現(xiàn)，但是從遺留下來的畫跡來看，漢風(fēng)的佛教壁畫總量沒有西域風(fēng)格的佛教壁畫多，所以漢風(fēng)佛教藝術(shù)在西域地區(qū)的影響有限。