王洪義

(上海視覺藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，上海 201620)

鐘馗，是全顯光(1)全顯光(1931-)，云南昆明人，著名藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，1955-1961年留學(xué)東德萊比錫版畫與書籍裝幀學(xué)院，受教于漢斯.邁耶-弗雷特(Hans Mayer-foreyt)和沃爾特.門澤(Walter Münze)等人，歸國后長期任教于魯迅美術(shù)學(xué)院版畫系，在1979-1986年創(chuàng)辦實施獨立教學(xué)體系的全顯光工作室，對中國當(dāng)代美術(shù)教育的發(fā)展有重大貢獻，被認(rèn)為是新中國藝術(shù)教育史上“德國學(xué)派”的領(lǐng)軍人物。全顯光藝術(shù)造詣深厚，藝術(shù)技巧全面，其創(chuàng)作成果涵蓋中國畫、版畫、油畫、水彩畫、素描、雕塑等領(lǐng)域，其研究成果除專著、譯著和論文外，還完成了數(shù)百萬字的藝術(shù)筆記，其中部分內(nèi)容已付梓出版。老師近數(shù)十年來畫得最多的一個題材。我每次去看望他，都能看到他家墻上掛著剛畫完或制作過程中的畫，其中最多的，就是鐘馗。為什么全顯光在晚年以畫鐘馗為主？純本土的鐘馗題材，何以會獲得有留洋背景的全顯光的格外青睞？下面根據(jù)我對全顯光及其工作生活環(huán)境的了解，嘗試分析他喜歡畫鐘馗的內(nèi)外原因。我設(shè)定了5個分析指標(biāo)：時間、題材、民間情結(jié)、風(fēng)格、創(chuàng)作心理。下面按照這個順序依次展開。

創(chuàng)作時間

全顯光說他畫鐘馗始于幼年，是在上小學(xué)之前，但正如兒童畫與藝術(shù)家作品并非同類一樣，他幼時所畫鐘馗與他晚年所畫鐘馗可能不是一回事。成年后的全顯光歷經(jīng)其德國留學(xué)和任教于魯迅美術(shù)學(xué)院的漫長職業(yè)生涯，到退休前所學(xué)所教皆為學(xué)院體系，與傳統(tǒng)鐘馗繪畫隔得很遠。況且中國大陸在改革開放前對創(chuàng)作者的題材選擇和形式風(fēng)格均有限制，不能從事革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作的藝術(shù)家沒有生存空間(2)相傳改革開放之前中國也有極少數(shù)大藝術(shù)家以隱秘方式進行獨立創(chuàng)作，作品在家里完成后密不示人。據(jù)說吳大羽曾長期在家里偷著畫抽象畫，而且不署名也不記錄創(chuàng)作時間(見吳冠中《吳大羽——被遺忘、被發(fā)現(xiàn)的星》，1996年《美術(shù)觀察》第3期)。，即便改革開放后，全顯光也會因為擔(dān)負(fù)教學(xué)工作而無法多畫鐘馗。以此推斷，全顯光在退休前不大可能以畫鐘馗為主，其大畫特畫鐘馗一定是在退休之后。尤其在最近10多年里，他差不多專攻此道，以至于少畫或不畫其他題材。為什么他在晚年會如此傾心于鐘馗繪畫？從時間因素看，可能有以下兩個原因：

1.個人藝術(shù)風(fēng)格成熟的結(jié)果

從全面學(xué)習(xí)掌握各類藝術(shù)技巧開始，到專擅某種特定題材和創(chuàng)造某種特定技法結(jié)束，是藝術(shù)家個人風(fēng)格發(fā)展成熟的普遍規(guī)律。典型者如齊白石或林風(fēng)眠，前者在掌握中國繪畫全面技術(shù)后獨創(chuàng)紅花墨葉法，后者在全面掌握中西繪畫技術(shù)后獨創(chuàng)彩墨表現(xiàn)法，都經(jīng)歷了先繁后簡、萬法歸一的發(fā)展過程。從藝術(shù)史規(guī)律看，由博返約、由繁至簡是很多藝術(shù)大師的成長規(guī)律(3)藝術(shù)史中的畫家大體有兩種，一種是專才，一種是全才，前者如波洛克(Jackson Polloc)，專攻滴流畫法；后者如畢加索，無所不畫。但通常專才是以全才為基礎(chǔ)的，都是先全后專，很少例外。，全顯光晚年獨畫鐘馗會不會是這種藝術(shù)規(guī)律的顯現(xiàn)？他本人說過：“我在德國學(xué)成歸國后，將西方的技法同中國民間美術(shù)、書法等結(jié)合起來，又結(jié)合自身的特點，創(chuàng)造出自己的形象語言?！盵1]似能證明先廣征博取再融匯歸一正是他的藝術(shù)發(fā)展的一個路徑。對于造型藝術(shù)所有門類和所有媒介都能掌握的大師級人物，或許因為某種特定精神表達的需要，或許因為某種特有創(chuàng)作機緣的刺激，或許是意識到與其十八般武藝樣樣精通不如專攻一項更能打開局面，遂將創(chuàng)作重點集中于某個單一題材，是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。

2.工作條件的限制

這個限制，主要指空間限制。凡作畫都要在一定的工作空間中實現(xiàn)，所以通常藝術(shù)家需要建立自己的同于作坊或車間的獨立工作室。全顯光對造型藝術(shù)各領(lǐng)域均有涉獵，對造型藝術(shù)的所有媒介幾乎都能熟練掌握，創(chuàng)作過石版畫、木刻、油畫、中國畫、水彩、素描、雕塑等(4)全顯光對很多繪畫媒材進行過獨立研究。如他掌握一種石版畫特殊技法，能印制出類似中國水墨畫版的多層次暈染效果；他還用色澤鮮明的石質(zhì)(土質(zhì))粉末制作繪畫顏料用在自己的作品中。，其教學(xué)范圍也包括素描、版畫和油畫。他也曾有過自己的工作室——全顯光工作室，但這個工作室只是一間教室，為學(xué)校所有，非他個人名下的獨立工作室，因此當(dāng)教學(xué)工作結(jié)束時，工作室也就不存在了。退休后的全顯光在家里作畫，而家里空間有限，客觀上會限制創(chuàng)作大幅作品和試驗多種媒材的可能。他在退休后使用單一工具——中國紙墨筆硯作畫，除了主觀上的價值取向或趣味原因外，也可能與作畫空間條件有關(guān)——普通家居空間中很難開展他很擅長的版畫或油畫創(chuàng)作。我常常想，對全顯光這樣技藝全面且對媒介試驗又極感興趣的藝術(shù)家來說，如果能獲得較好工作條件，他或許不會只畫中國水墨或只畫鐘馗。魯本斯的畫又多又大，維米爾的畫又少又小，其作品大小之別，與他們工作空間的大小是成正比的(5)通常畫家工作空間的大小能決定作品幅面的大小。魯本斯(Peter Paul Rubens)、凡代克(Von Dyck)多做巨幅，因為他們是宮廷畫家，能有空間寬敞的畫室；維米爾(Jan Vermeer)、米勒(Jean-Francois Millet)多做小幅，因為他們是平民畫家，只能在普通家居中作畫。。全顯光退休后只在家中使用中國工具畫中國畫，是他基于實際工作條件的合理選擇。

題材屬性

全顯光在其創(chuàng)作生涯中處理過眾多題材，如靜物、風(fēng)景、人體、人像、花鳥、山水等，差不多是無所不畫，也使用過多種媒介，但在退休后則多以中國工具畫山水、荷花和鐘馗，晚近時期則幾乎只畫鐘馗。那么從題材變化的角度看，鐘馗對全顯光有什么特殊意義？為什么他越到晚年越以畫鐘馗為主？

鐘馗在中國神話中是鎮(zhèn)宅辟邪的神祇，其源流出處說法很多，有“法器說”(6)明代顧炎武在《日知錄》第32卷中引古籍說鐘馗是逐鬼法器“終葵”的延伸形象。、“蕈類說”(7)明代李時珍在《本草綱目》第37卷《服器部》中引古籍說鐘馗同“終葵”，是一種錐狀的蘑菇。、“唐玄宗夢仙說”(8)《唐逸史》載唐明皇(玄宗)夢見有小鬼偷宮中寶物時，出現(xiàn)一個虬髯大鬼將小鬼吃掉。大鬼自稱南山鐘馗，因貌丑而科舉落榜后撞殿前石階自殺，蒙高祖賜綠袍陪葬，遂要為大唐斬妖除魔。唐明皇醒后向畫家吳道子憶述夢中所見，并命其繪出鐘馗像，頒布天下以驅(qū)鬼避邪。、“唐德宗進士說”(9)清代劉璋《斬鬼傳》載唐朝德宗年間，有名為鐘馗的讀書人，應(yīng)考科舉中了狀元受到皇帝召見。但皇帝看到此人相貌丑陋，就想取消他的狀元資格，導(dǎo)致此人拔堂上衛(wèi)士劍自刎而死?；实壑缓孟轮紝㈢娯敢誀钤?guī)格下葬，又封他為驅(qū)魔真君，以祛人間邪魔。等。其形象特征是豹頭環(huán)眼，鐵面虬鬢，相貌奇異；且又才華橫溢、滿腹經(jīng)綸，一身正氣。民間傳說中的鐘馗因不受朝廷重用而自殺身死，死后成為專捉惡鬼的民間守護神，所以鐘馗形象本身帶有驅(qū)逐邪惡和吉祥納福的雙重象征意義，而沒壞事(辟邪)和有好事(納吉)正是中國民間生活的終極理想，鐘馗也就自然成為深受中國人民喜愛的神話人物。以至于連毛澤東在與政敵斗爭時，也使用“為了打鬼，借助鐘馗”的比喻，可見鐘馗神力之廣大。

全顯光在同代人中受專業(yè)教育程度較高，有海外留學(xué)背景，能掌握多種技藝，在藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都取得不俗成就，也深受學(xué)生們的愛戴。但若仔細考察其職業(yè)生涯，卻會發(fā)現(xiàn)他實際上是長期處在個人探索的孤獨境界中(10)在現(xiàn)有中國藝術(shù)教育史著述中，我還沒見有人提到全顯光的藝術(shù)教育主張和實踐。國內(nèi)有少數(shù)專家學(xué)者在論述藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)尤其是素描教學(xué)時，會提到全顯光老師的素描教育主張，但多是道聽途說，信息有缺，容易對全老師的藝術(shù)教學(xué)主張產(chǎn)生誤讀誤解。，除了當(dāng)年短暫的工作室教學(xué)活動，在其藝術(shù)生涯的大部分時間里未能得到來自官方或商業(yè)機構(gòu)的支持(11)據(jù)傳全顯光所在學(xué)院某領(lǐng)導(dǎo)曾在接受媒體采訪時說，全顯光藝術(shù)教學(xué)與該學(xué)院整體教學(xué)并無關(guān)系。這一方面是令人無奈的實情，另一方面也等于贊頌在官方不支持的情況下，全顯光仍然能長期堅守獨立學(xué)術(shù)立場、保持學(xué)術(shù)情操的高尚人格。，這在客觀上部分限制了其藝術(shù)才能的進一步發(fā)揮?？梢哉f，全顯光留學(xué)歸國后的事業(yè)發(fā)展，一直面臨著較多外部環(huán)境的壓力和抵制(12)這種壓力來自三個方面：一是德派藝術(shù)體系與蘇派藝術(shù)體系的技術(shù)路徑不同；二是德派藝術(shù)體系與社會主義現(xiàn)實主義要求的創(chuàng)作方法沖突；三是個人所持藝術(shù)價值觀與國內(nèi)美術(shù)界普遍認(rèn)同的藝術(shù)價值觀之間的難以協(xié)調(diào)。。換句話說，通過個人在專業(yè)上的不斷努力以對抗外部環(huán)境的局限性和壓力，是全顯光職業(yè)生涯的主要特征之一。所以，嫉惡如仇、有鮮明個性和斗爭精神的神話人物，很容易喚起全顯光的情感共鳴，也就是說，全顯光與中國神話人物鐘馗在某些方面會有相同精神氣息，如他在藝術(shù)上幾乎是天馬行空，獨往獨來，從不向外部壓力低頭；他掌握了那么多造型藝術(shù)的本領(lǐng)，卻不能被荒唐的極左時代和愚昧的行業(yè)群體所接受；他輕視被中國美術(shù)界幾乎所有人奉若經(jīng)典的蘇俄藝術(shù)，也因此與遍布中國的蘇俄美術(shù)粉絲們格格不入……，諸如此類的個性特點，與剛直不阿、嫉惡如仇、眼里不揉沙子的鐘馗如出一轍。了解了這些，對于他在晚年選擇鐘馗作為主要表現(xiàn)對象也就不會奇怪了。而他本人的說法也能幫助我們對此有更為清晰的認(rèn)識，他說：

作畫總是有個基礎(chǔ)和傍依的, 靠什么樣的基礎(chǔ)和傍依去畫畫就會有什么樣的最后結(jié)果。常言道：“畫如其人”，古人說：“畫乃心畫”。說白了，畫畫不是真正畫那個被畫對象，而是畫自己對對象的認(rèn)識，畫自己的所見，畫自己的所知和所想，畫自己的修養(yǎng)，畫自己的審美情趣，畫白己對世界、對人生的看法。不論是寫實寫意，還是具象和抽象畫，這里起主導(dǎo)作用的是畫者自己。作畫時總是自覺不自覺地在筆墨色和圖形中去構(gòu)建去尋找你自己的載體，在畫面上創(chuàng)造性地組織出你自己的藝術(shù)秩序，并在其中流淌你的審美和情趣。[2]

由此可見，全顯光畫鐘馗就是畫自己，是作自畫像。他不過是選擇鐘馗這樣一個古代神話人物，表達自己的所知所想，傳達自己的審美情趣，也建立起他自己的藝術(shù)秩序。一句話，全顯光通過畫筆使自己在精神層面上與鐘馗同體，難怪有學(xué)者撰文稱全顯光為“當(dāng)代藝術(shù)界的鐘馗”[3]，就連并非專業(yè)人士的我太太也一向認(rèn)為，全老師畫的鐘馗的眼睛與全顯光本人的眼睛很像，是又大又亮，很“嚇人”。

民間情結(jié)

傳說中的鐘馗因皇帝推崇而名揚天下，但他是平民出身，其做派、相貌、語言和行為，都足以說明他是一位民間英雄而非廟堂人物。從一般生活經(jīng)驗上看，民間英雄更容易受到民間人士的喜愛，而在中國美術(shù)界中常見的那些眼睛向上、貪慕權(quán)勢富貴、裝高雅、玩深沉的人，通常不會看重民間事物也就不會對民間美術(shù)有真實好感。全顯光出身貧寒，雖有留洋閱歷，是美術(shù)學(xué)院里的名教授，作品多，藝術(shù)成就高，但從未大富大貴過，其日常生活是相當(dāng)平民化的，如穿著簡樸平常，絕少西裝革履(13)有一年夏天我領(lǐng)著一位多年未見到全老師的外地學(xué)生前往全老師家中拜訪，全老師赤膊從里屋出來，只穿著一個大褲衩坐在椅子上，與我們談話2小時。筆者在調(diào)回母校工作后，全顯光老師曾帶著一把手工鋸前來幫我安置臨時家居，幫我把一個木床的腿鋸短。他家里的一些生活用具是他自己手工制作的，比如燈罩和扇子，造型樣式都非?，F(xiàn)代。這樣的事例還有很多，能說明在海外留學(xué)多年的全老師在日常生活中不拘小節(jié)，瀟灑隨意，很有平民氣質(zhì)，而絕少知名教授與留洋專家高高在上的做派。但對于專業(yè)教學(xué)，他卻相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，從不虛與委蛇，我至今還保留他當(dāng)年寫給我的信件，內(nèi)有苦口婆心式的批評與規(guī)勸。，飲食也很平常，很少使用奢侈品；待人誠懇直率，從無高居人上姿態(tài)。他多次對人講過早年家庭生活及求學(xué)之不易，在藝術(shù)教育中對平民子弟有較強烈的同情心和慈悲情懷(14)我聽說一些青少年慕名跟隨全顯光老師學(xué)習(xí)繪畫，全老師堅持不收學(xué)費。。根據(jù)馬克思主義存在決定意識、經(jīng)濟地位決定社會觀念的說法，這樣的生活方式，必會使他對民間事物(包括民間美術(shù))有較多的理解和認(rèn)同。

全顯光對中國民間美術(shù)一向評價甚高，認(rèn)為民間美術(shù)“能創(chuàng)造出詩意般的幻想和象征符號，從中得到精神的慰藉，心理上的平衡，借此戰(zhàn)勝種種敵人，克服重重困難，充實自己的力量。民間美術(shù)是一種精神和理想物化了的藝術(shù)，自然樸實，天真淳厚，沒有痛苦和悲傷，更沒有絕望，充滿了樂觀主義的精神和氣派。這在所有藝術(shù)中十分突出”。[4]全顯光本人從小接受民間美術(shù)的熏陶，后來對中國民間木版年畫進行過深入研究。他在1960年代創(chuàng)作的石版畫《愛和平》中，明顯借鑒中國民間繪畫的造型及色彩；在晚年所繪鐘馗中，更是融合了古今中外多種技法，使這個民間美術(shù)的固有題材煥發(fā)出新的生機，在情感表現(xiàn)力上達到世所罕見的高度。全顯光不但在個人創(chuàng)作中體現(xiàn)出較高民間美術(shù)素養(yǎng)，在工作室教學(xué)中也將中國民間美術(shù)作為主要教學(xué)內(nèi)容之一。記得在工作室里，我的同學(xué)王蘭和李璞都完成了較為成功的、有民間美術(shù)風(fēng)格的作品(15)王蘭是在游歷湖南故鄉(xiāng)后畫了南方的雜貨店，線描直率，色塊響亮；李璞是在去云南采風(fēng)后描繪了云南少數(shù)民族的生活場景，人物眾多，線描設(shè)色，迥異于他此前的北大荒版畫風(fēng)格的作品。，而在入工作室之前，我們這些成長于文革亂世的學(xué)生，對中國民間美術(shù)傳統(tǒng)是漠然無知的(16)全顯光工作室一共只招了兩批本科生，第一屆3人，第二屆2人。第一屆學(xué)生是王蘭、李璞和我，我們?nèi)巳雽W(xué)前都是黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團的知青，對人類優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)知之甚少，對民間美術(shù)更是全無了解。所以能以民間藝術(shù)的手法作畫，確實得益于全顯光老師的引導(dǎo)。，是全顯光老師引領(lǐng)我們看到了中國民間美術(shù)的燦爛光輝，讓我們每個人都受益終身。事實上，畢業(yè)于以傳授德國藝術(shù)體系著稱的全顯光工作室的學(xué)生，都無一例外地受到中國民間美術(shù)的深刻影響。

需要注意的，在生活中狀若平民，在創(chuàng)作中吸收民間美術(shù)元素，在教學(xué)中傳授民間美術(shù)思想，只是全顯光藝術(shù)活動的一部分。而更重要的另一部分，是全顯光作為學(xué)貫中西的精英藝術(shù)家，在研究、借鑒中國民間美術(shù)的同時，還能在民間美術(shù)基礎(chǔ)上進行題材翻新和形式變革的前沿探索，這就遠遠超出了一般民間美術(shù)家的局限性，展現(xiàn)出只有藝術(shù)大師才可能具有的宏大藝術(shù)境界。這就類似周作人說的，所謂平民精神相當(dāng)于叔本華說的求生意志，而貴族精神相當(dāng)于尼采所說的求勝意志；前者是要求有限的平凡存在，后者是要求無限的超越發(fā)展[5](P15)。全顯光的鐘馗作品既是平民情感的常態(tài)寄托，更有超越一切傳統(tǒng)民間美術(shù)局限性的高端藝術(shù)特質(zhì)，這種超越直指創(chuàng)造現(xiàn)代民族藝術(shù)的大目標(biāo)，即如全顯光自己說的：“在當(dāng)代如此紛繁的世界之中，作為一個中國人，有一顆熾熱的中國心是十分重要的，這是中華民族現(xiàn)代人文精神支柱，是畫家創(chuàng)作的感情之源，是當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展的基點?！盵6]正因為有這樣的民族情感，全顯光才創(chuàng)造出有鮮明民族特色和新時代面貌的鐘馗作品，使延綿數(shù)百年的中國鐘馗繪畫在進入21世紀(jì)后有了刷新時代的“全家樣”。

繪畫風(fēng)格

全顯光的繪畫作品，無論山水花鳥人物或油畫版畫水墨畫，都有筆法潑辣，痛快淋漓，情緒激越的表現(xiàn)主義特點，這除了個人藝術(shù)氣質(zhì)的原因，也與他在留學(xué)期間所受藝術(shù)訓(xùn)練有關(guān)。全顯光在東德萊比錫版畫與平面藝術(shù)學(xué)院讀書時，在該校任教的伯納德·海希(Bernhard Heisig)、沃爾夫?qū)ゑR托埃(Wolfgang Mattheuer)和漢斯·邁耶-弗雷特(Hans Mayer-Foreyt)都是有世界聲譽的大藝術(shù)家，他們受限于當(dāng)時的國家政治，表面上只能從事社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，但他們都沒有脫離德國固有的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)(17)東德萊比錫版畫與平面藝術(shù)學(xué)院(Hochschule für Grafik undBuchkunst Leipzig)有世界上獨一無二的教學(xué)體系，在歷史上培養(yǎng)出大量優(yōu)秀藝術(shù)家，是聞名世界的萊比錫畫派和新萊比錫畫派(New Leipzig School)的大本營。。全顯光在那所學(xué)院里接受的系統(tǒng)訓(xùn)練，對他后來形成有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)風(fēng)格有決定性作用，這種風(fēng)格有造型堅實厚重、色彩沉穩(wěn)濃烈、筆法豪放潑辣、氣勢洶涌磅礴的特點，而鐘馗題材恰恰最適合這種藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)。換句話說，在形象上滿臉胡須、面目猙獰、動作夸張，情緒激烈的神話人物鐘馗，與全顯光豪邁奔騰的繪畫風(fēng)格，仿佛有天設(shè)地造的統(tǒng)一性(如果以相同風(fēng)格表現(xiàn)林黛玉，效果就不會太好)，因此，全顯光晚年喜歡畫鐘馗，不僅有民間情感和題材意義的原因，也源出個人繪畫風(fēng)格與表現(xiàn)題材的天然統(tǒng)一性——鐘馗形象成為全氏畫風(fēng)的最佳載體。這體現(xiàn)在下列幾方面：

1.內(nèi)在力量

中國古今有成千上萬的人畫過鐘馗，其中有專業(yè)畫家也有業(yè)余愛好者，他們筆下的鐘馗或橫眉立目，或劍拔弩張，或拳腳飛舞，可以表現(xiàn)出人物形象的外在架勢(18)中國畫領(lǐng)域的大多數(shù)鐘馗作品與所謂梅蘭竹菊一樣，往往根據(jù)固定套路作畫，作概念化表達，在藝術(shù)上并無價值。只有陳洪綬、齊白石、李可染等少數(shù)大藝術(shù)家創(chuàng)作的鐘馗作品，有獨立特征，有很高的藝術(shù)價值。。而全顯光所畫鐘馗，也有橫眉立目之相和劍拔弩張之姿，但同時能通過造型、筆法和色彩的綜合發(fā)力，表現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神氣勢?？此嫷溺娯?，能感到有一種從內(nèi)向外釋放的精神力量的存在，這是全顯光作品的獨有特色，在他的鐘馗繪畫中得到圓滿展示。

2.隱顯筆法

筆法是全顯光繪畫中最重要的表現(xiàn)手段，筆到意隨，隱顯交織，涉筆成趣，自成一派，是全顯光筆法的高度和難度所在。他的筆法特征是既不像很多因循守舊的中國畫那樣呆板無趣，也不像經(jīng)蘇俄素描訓(xùn)練后以毛筆畫素描的作品那樣了無生機，而是放得開，筆隨意走而非隨形走，收得住，在關(guān)鍵處絕不松弛；這就產(chǎn)生了關(guān)系緊、筆墨松、情緒烈、視覺爆的強烈感官效果，很符合鐘馗具有非凡力量和視覺沖擊性的視覺特征。

3.偶然效果

偶然勝必然，自由勝規(guī)則，是全顯光所推崇的藝術(shù)價值觀，他曾指導(dǎo)學(xué)生進行自動畫法訓(xùn)練，目的是讓學(xué)習(xí)者脫離理性羈絆，進入自由抒發(fā)的境地。全顯光畫鐘馗遵循同樣的藝術(shù)原則，用筆無拘束，隨意點染，反復(fù)疊加，時有潑墨，時有潑水，深沉厚重，奔騰蒼莽，狂放至極，畫面中有很多偶然效果，創(chuàng)造出一種天機自行、不假人工的視覺意象，且越是晚近時期的作品越是如此。這等自由奔放的視覺效果與鐘馗的精神特質(zhì)是如此匹配，仿佛一切都是自然生成的。

4.中西合璧

使用中國繪畫工具作畫，通常不容易創(chuàng)造出多層次、很厚重，可反復(fù)疊加的視覺效果，所以黃賓虹的山水畫會被視為中國繪畫技巧的高峰。全顯光鐘馗作品有同樣的厚重層次和反復(fù)疊加的視覺效果，還有類似倫勃朗油畫般的肌理效果和心理刻畫，因此能突破傳統(tǒng)中國繪畫的局限性，創(chuàng)造出前所未見的融匯中西多種畫法的鐘馗圖像。而此種融匯中西技法的表達方式，顯然與全顯光中西兼?zhèn)涞挠?xùn)練背景有關(guān)。他在德國留學(xué)時接受的主要訓(xùn)練，是在當(dāng)時西方國家已被邊緣化的西歐古典正宗畫法(19)全顯光留學(xué)的東德萊比錫版畫與平面藝術(shù)學(xué)院的主要教學(xué)方向，是傳授西歐文藝復(fù)興以來的古典繪畫技法，尤其是注重對丟勒、荷爾拜因所開創(chuàng)的德國古典藝術(shù)的傳承。，而這種畫法與中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間美術(shù)有很多共同之處，正是得益于這種深厚廣博的藝術(shù)素養(yǎng)，全顯光晚年的鐘馗作品才能只此一家，天下獨步。

創(chuàng)作心理

為畫鐘馗，全顯光數(shù)十年如一日進行藝術(shù)試驗與探索，這樣的工作過程有艱苦卓絕的一面，也有愉快欣喜的一面。我在較長期追隨全顯光老師學(xué)習(xí)后發(fā)現(xiàn)，他由于長期沉浸在自己的創(chuàng)作狀態(tài)中，因而對外界事物有所忽略和隔膜，甚至對一般的和常見的社會變化情形也不甚了然。如果從心理角度分析這種現(xiàn)象，就是“心流”(Flow)狀態(tài)的存在。

心理學(xué)中所說“心流”，是指人們在進行某一項活動時，能精力集中、全身心投入和享受活動過程的精神愉悅狀態(tài)。這種狀態(tài)可能來自于參加多種多樣的活動，但藝術(shù)活動是最佳心流體驗領(lǐng)域，在這種體驗中，藝術(shù)創(chuàng)作者不是被某個最終目標(biāo)所激勵，而是完全投入到藝術(shù)實踐過程中，這種藝術(shù)創(chuàng)作的過程就會令人身心愉悅。心理研究表明，從事藝術(shù)創(chuàng)造的人無論其技術(shù)水平如何，對心理與精神狀態(tài)都有極大好處。心理學(xué)家米哈里·契克森米哈伊(Mihaly Csikszentmihalyi)將“心流”定義為“完全投入到一項活動中去。自我消失了。時間過得真快。每一個動作、動作和思想都不可避免地跟隨前一個動作、動作和思想，就像演奏爵士樂一樣。你的整個生命都參與其中，你在最大限度地使用你的技能”[7]。另一位心理學(xué)家肯德拉.謝莉(Kendra Cherry)指出當(dāng)人沉浸在心流體驗中時，其他需求會變得微不足道[8]。

可以確定的，是全顯光制作鐘馗作品能為他帶來良好的心理體驗，因為神話人物鐘馗勇斗人間妖孽的大無畏精神與他的精神世界息息相通，他在孤獨境遇中畫鐘馗比畫山水、荷花、人體、素描人像、風(fēng)景和靜物更能獲得同聲相應(yīng)、同氣相求的精神共鳴，也可能在創(chuàng)造鐘馗形象的過程中不期然地會產(chǎn)生某種快感體驗。這種心理體驗會促進他的藝術(shù)進步，推動他的事業(yè)發(fā)展，還會給他的健康帶來好處?？陀^的看，并不是每一位前輩藝術(shù)家都能在晚年保持全情投入藝術(shù)的精神狀態(tài)的，有些藝術(shù)家似乎永遠無法擺脫名利場中的掙扎計較，也經(jīng)不起紅塵誘惑。而全顯光現(xiàn)已年近90，仍能每天堅持揮毫作畫，堅持寫藝術(shù)筆記(20)全老師會對自己的藝術(shù)思考和繪畫經(jīng)驗進行文字記錄與理論總結(jié)，他已經(jīng)寫有40多本厚厚的藝術(shù)筆記。已有研究者王新整理出其中部分內(nèi)容編輯成《全顯光談藝錄》由廣西師范大學(xué)出版社出版。，還能樂此不疲地探索新的繪畫表現(xiàn)方式和進行某些技法方面的試驗，說明其身體與精神狀態(tài)都相當(dāng)好(21)如今母校中與全老師同時任教的師尊們幾乎盡歸道山，同代人中差不多只有全老師一人健在，還能每天揮毫作畫，遇有媒體采訪或?qū)W生拜訪還能談話數(shù)小時而面無倦色。。而他的這種身心健康狀態(tài)，不依賴于物質(zhì)富厚，也不是來自社會上層和美術(shù)圈子中的浮泛虛名，而是來自個人長期從事創(chuàng)造性藝術(shù)勞動而獲得的精神充實與自足，這大概就是禪宗里說的“大丈夫須在自得自由自在處始得”吧！從這個角度看，全顯光筆下的鐘馗不但是他的同體鏡像，也是令他精神愉快因而促進他身體健康的實用保護神。而他這種參透名利，超脫紅塵，不計較個人得失，持之以恒，唯藝術(shù)事業(yè)為重為上的敬業(yè)精神，讓忝為弟子的我深感望塵莫及。

結(jié)論

中國民間神話人物鐘馗是全顯光晚年所熱衷的描繪對象，能代表其藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，也是全顯光所創(chuàng)造的諸多類型藝術(shù)作品中的一個特殊類型。全顯光創(chuàng)作鐘馗畫的起始時間是在退休之后，創(chuàng)作起因并非單一，可能與其所能獲得的工作條件和精神需求有一定關(guān)聯(lián)。民間神話人物鐘馗特有精神屬性，對民間美術(shù)的無比熱愛，個人筆墨風(fēng)格與該主題的無間契合性，全情投入后能獲得良好心態(tài)，以及心系中華藝術(shù)長遠發(fā)展的藝術(shù)理想，都是促成全顯光在并非完善的工作條件下長期從事鐘馗畫創(chuàng)作的原因。經(jīng)過數(shù)十年的藝術(shù)探索與實踐，全顯光所創(chuàng)造的鐘馗圖像已獨立成型且霸氣外露，堪為21世紀(jì)中國繪畫中戛然獨造的“全家樣”，也是全顯光眾多類型作品中最有表現(xiàn)力和最受社會歡迎的類型。只是由于全顯光老師長期處在獨立和封閉的工作狀態(tài)中，其鐘馗繪畫迄今為止還沒有獲得較為廣泛的傳播，其名望也僅為業(yè)界部分人士所知。本文也只是粗略分析了全顯光晚年鐘馗作品的創(chuàng)始原因，還有更多問題(如藝術(shù)價值和文化屬性)需要在今后做更進一步的研究。

圖1 全顯光：《愿天下太平，民富國強》，2017年

圖2 全顯光：《執(zhí)扇鐘馗》，2019年，油畫

圖3 全顯光：《鐘馗像》(局部)，水墨畫，創(chuàng)作年代不詳