占濱華

摘要：《姐姐妹妹站起來》的創(chuàng)作體現(xiàn)了國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期的舊中國(guó)和共產(chǎn)黨執(zhí)政后的舊中國(guó)的兩種社會(huì)風(fēng)貌，影片通過不同人物的塑造、妓女生活狀況的描繪，控訴了國(guó)民黨統(tǒng)治下窮苦人民的生活慘狀和歌頌了新中國(guó)成立后對(duì)人民的解放。同時(shí)，影片所處在的“十七年”中國(guó)電影時(shí)期，也蘊(yùn)含了這一大時(shí)代背景下意識(shí)形態(tài)表達(dá)和政治合理性表達(dá)。

關(guān)鍵詞：妓女;婦女解放;“十七年”中國(guó)電影;新舊中國(guó)社會(huì)

引言：

《姐姐妹妹站起來》是1951年由文華影片公司出品的，由陳西禾自編自導(dǎo)的電影。影片講述了貧苦少女大香迫于生計(jì)，被馬三爺拐騙到崔氏夫婦的窯子淪為妓女，受盡苦難，最后在新中國(guó)成立后和其他姐妹們重獲新生的故事。影片通過其人物符號(hào)傳遞了新舊中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)象，而影片本身也是新中國(guó)成之初整體社會(huì)風(fēng)貌的一道亮眼之作。

一、人物象征與影片創(chuàng)作

影片對(duì)人物的創(chuàng)作是十分立體形象的，時(shí)至今日的網(wǎng)絡(luò)上仍盛行著影片的表情包，體現(xiàn)了這不電影中人物角色在不同時(shí)代語境下也能歷久彌新的魅力，而在影片文本敘事上，導(dǎo)演是通過正反形象的對(duì)比的手法來對(duì)主題進(jìn)行了表意。

（一）胭脂虎的角色塑造

胭脂虎這一讓人恨之入骨的角色是由曾經(jīng)真實(shí)做過妓女的李凌云飾演的。她對(duì)這個(gè)角色的塑造可謂是入木三分，讓人咬牙切齒。

李凌云并非專業(yè)演員，她在民國(guó)時(shí)期做了許多年的妓女。新中國(guó)成立后，她在教養(yǎng)院接受改造期間因在話劇《千年冰河開了凍》中的精彩表演而被陳西禾導(dǎo)演看中。李凌云出演此片時(shí)不滿三十歲，但多年的妓女生活使其顯露出了與實(shí)際年齡不相稱的滄桑。據(jù)說，她在表演到毒打妓女的情節(jié)時(shí)會(huì)因想到自己過去的經(jīng)歷而無法繼續(xù)表演，可以說，她飾演的“胭脂虎”形象是用自己的血淚史塑造出來的。[1]

胭脂虎這個(gè)角色的塑造，是舊社會(huì)壓迫勢(shì)力的集中體現(xiàn)：她對(duì)她統(tǒng)治下的女孩們慘無人道的虐待，她和地痞警察們的勾結(jié)，她說“只要有錢，到哪兒都是大奶奶”——她身為一個(gè)齷齪的老鴇，卻在舊社會(huì)中呼風(fēng)喚雨，一手遮天，是舊社會(huì)惡勢(shì)力的典型。

（二）正面人物的塑造

新中國(guó)成立后婦女教養(yǎng)員的女同志是區(qū)別于胭脂虎的正面人物，她的戲份不少，可是作品中卻沒有出現(xiàn)她完整的名字或是綽號(hào)。女同志的表演頗有一些“樣板”的程式化，但是卻象征了那些站在黑暗之中帶給民眾希望的共產(chǎn)黨人形象。

而以大香為首的一群淪為妓女的姐妹們，雖然身為影片的主角，她們的戲劇行為和動(dòng)機(jī)卻總是不由自身主導(dǎo)。在舊社會(huì)時(shí)，她們的行為完全被壓迫勢(shì)力主導(dǎo);在新社會(huì)時(shí)，她們遵循了同志們的教導(dǎo)與改造，才慢慢獲得自由和發(fā)現(xiàn)自身的價(jià)值，也就是到了情節(jié)的最后大香才能按照自己的意志，選擇去蘇北工作，象征著她整個(gè)人物的完全解放。

導(dǎo)演通過對(duì)新舊中國(guó)三類人物的塑造——代表舊社會(huì)的壓迫勢(shì)力，代表新中國(guó)的解放勢(shì)力，還有在兩個(gè)時(shí)代中有著完全不同行為軌跡的底層妓女，十分直觀的表現(xiàn)出了影片的訴求和創(chuàng)作的目的，這種創(chuàng)作方式這在新中國(guó)萌芽之初是十分具有典型的。

二、妓女生活與婦女解放

影片聚焦的是民國(guó)末年的妓女生活，民國(guó)末年，社會(huì)經(jīng)濟(jì)治安一塌糊涂，民不聊生。而娼妓活動(dòng)卻有如陰溝里孳生的鼠蟲，在沒有管制的情形下愈發(fā)猖獗。據(jù)美國(guó)人甘博的保守估計(jì)， 民國(guó)時(shí)期北京暗娼的人數(shù)約為7000人， 加上公娼的人數(shù)， 妓女的數(shù)量達(dá)到10000人以上。當(dāng)時(shí)北京女性人口數(shù)為296021人， 也就是說每30個(gè)女人中間就有一名妓女。[2]

民國(guó)時(shí)期不但妓女?dāng)?shù)量眾多，而且這些妓女的生存處境極為惡劣。正如影片中所展現(xiàn)的那樣， 妓女不僅受到嫖客無情的欺凌與蹂躪，也受到妓院老板的殘酷剝削和侵害，淪為妓院管理之下為其斂財(cái)?shù)娜巳鈾C(jī)器。她們社會(huì)地位極為低下，長(zhǎng)年游離在社會(huì)的最底層，忍受著常人難以承受的身心摧殘，不僅犧牲了自己的青春與尊嚴(yán)，也遭受著大眾的冷眼與鄙夷。

就整個(gè)民國(guó)時(shí)期而言，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，社會(huì)動(dòng)蕩不安，百姓流離失所，沒有穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境去集中力量解決這一社會(huì)問題。直到1949年新中國(guó)成立，北京娼妓一夜之間全部取締，婦女的歷史地位隨著共產(chǎn)黨的執(zhí)政有了前所未有的提高，這其間的反差甚至是這些被“解救”和“解放”的妓女們自身都不敢相信的。在影片中大香一行人就對(duì)幫助她們的同志們深懷芥蒂，不敢相信他們的好意，甚至還一直相信胭脂虎對(duì)她們的恫嚇：共產(chǎn)黨說妓女是廢物，是要抓去配給、堵炮眼、踩地雷的。

陳西禾導(dǎo)演對(duì)妓女這個(gè)邊緣群體有著深切的同情，因此他在新中國(guó)成立中之初便選取了妓女這個(gè)題材從底層女性的角度展現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期備受壓迫的妓女生活和新中國(guó)成立初的偉大婦女解放，影片的創(chuàng)作也頗具人文色彩。

三、 “十七年”中國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)

電影史學(xué)家稱1949年至1966年的新中國(guó)電影為“十七年”時(shí)期中國(guó)電影，這期間的電影是一種充分意識(shí)形態(tài)化的特殊電影形態(tài)?！澳莻€(gè)時(shí)期新中國(guó)的電影創(chuàng)作既受到政府意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大影響，同時(shí)，其自身又作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)方面 ，在宣傳政府意識(shí)形態(tài)方面扮演了一個(gè)重要角色。”[3]

所謂新中國(guó)成立后的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，很大方面是需要符合當(dāng)時(shí)當(dāng)政者的政治訴求，其一便是“去民國(guó)化”。要去批判國(guó)民政府當(dāng)政時(shí)期的民不聊生、官官相護(hù)，也要表現(xiàn)出新中國(guó)時(shí)期的以民為本、為民做主。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演直接選用了領(lǐng)導(dǎo)人的形象作為了意識(shí)形態(tài)的隱喻：

在大香一行人在警局伸冤卻被發(fā)現(xiàn)警長(zhǎng)和馬三爺、崔氏夫婦是一丘之貉，收了誰的錢就幫誰做事之時(shí)，大香母親痛心疾首，對(duì)著警長(zhǎng)哭喊：有錢就有理，沒錢就沒理，窮人那還有活路。警長(zhǎng)卻置若罔聞，數(shù)著剛收到的錢——這時(shí)鏡頭上升，定格在蔣介石的照片上，而照片上的正義、廉恥二詞，成了這段歲月最為深刻的諷刺。

而在影片最后對(duì)崔胡子和胭脂虎的審判情節(jié)中，畫面多次出現(xiàn)了毛主席的畫像，但“十七年”時(shí)期的電影與文革時(shí)期電影頻頻出現(xiàn)的毛主席畫像有所不同，這里毛主席所代表的形象不是個(gè)人崇拜，而是辭舊迎新，代表著新中國(guó)不同于國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期混亂而徇私枉法的時(shí)代，能給予每個(gè)底層群眾公平和正義。

“十七年”電影大多數(shù)都是會(huì)體現(xiàn)出新中國(guó)所需要的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，國(guó)家需要在建立之初通過影像向民眾傳遞出政府的訴求，并且通過對(duì)國(guó)民政府的批判對(duì)比來顯現(xiàn)出共產(chǎn)黨政府的光輝形象?？傮w而言是符合國(guó)家政治宣傳需求、是適應(yīng)新政權(quán)建立的需求的。每個(gè)時(shí)代的電影雖然都撇不開政治影響，但是電影中不同的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)方式，是頗具導(dǎo)演特色的。

四、 《姐姐妹妹站起來》在“十七年”電影中的政治合理性

新中國(guó)以來，執(zhí)政黨在取得合法性地位的同時(shí)，要進(jìn)行相應(yīng)的文化建設(shè)，也需要為其存在的政治合理性和歷史必然性進(jìn)行“正名”，為革命歷史的書寫方式作出了相應(yīng)的限定?！笆吣辍边@一特殊的歷史階段創(chuàng)作了大量表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、歌頌英雄兒女的電影，力求在新中國(guó)建設(shè)的宏大進(jìn)程中提煉出明確的歷史意義， 從而完成對(duì)新生政權(quán)的維護(hù)作用。[4]

新中國(guó)的建立對(duì)于長(zhǎng)期受到各種內(nèi)外勢(shì)力壓迫的底層中國(guó)人民而言是具有無比開創(chuàng)性質(zhì)意義的，在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，這些剝削階層被一并打到，底層人民真正站起來，擁有了人民的權(quán)利。電影工作者能深切體會(huì)到這個(gè)階段人民地位的提升，于是在一方面他們通過影片直抒胸臆地表達(dá)了對(duì)新中國(guó)的贊賞，同時(shí)在另一方面，新政府也亟需通過電影的政治宣傳來維護(hù)自己的勝利果實(shí)。于是這二者不謀而合，產(chǎn)生了“十七年”電影這個(gè)充滿愛國(guó)主義色彩的電影階段。

《姐姐妹妹站起來》在大量展示舊中國(guó)剝削壓迫圖景的同時(shí)也真實(shí)地記錄了新中國(guó)建立之初的人民生活狀況。影片的母題，在很多人看起來是在抨擊國(guó)民黨統(tǒng)治下的舊社會(huì)的暗無天日，但其實(shí)這部分的鋪墊和描寫是為了新中國(guó)建立后歌頌新政權(quán)功績(jī)而做的鋪墊。用在今日而言，“十七年”電影時(shí)期的政治正確就是對(duì)革命勝利的歌頌以及對(duì)新政權(quán)的鞏固夯實(shí)。

《姐姐妹妹站起來》的創(chuàng)作在新中國(guó)時(shí)期必然迎合了新中國(guó)文化建設(shè)的大趨勢(shì)，雖然它不同于當(dāng)時(shí)最為主流的革命在戰(zhàn)爭(zhēng)片，但是它卻從婦女解放的角度來表現(xiàn)出陳西禾導(dǎo)演對(duì)新中國(guó)的愿景。為妓女平反，肅清舊社會(huì)的惡勢(shì)力，婦女解放，姐姐妹妹們站起來迎接新時(shí)代新生活——這無疑是新舊中國(guó)變遷中中國(guó)人民最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳銘仕 《哪一個(gè)鏡頭讓你覺得一個(gè)演員演技爆炸？》，知乎，https：//www.zhihu.com/question/59668708/answer/402550145？utm_source=wechat_session&utm_medium=social&utm_oi=1078495110391451648&utm_content=first.

[2]何寶君，李惠康 《民國(guó)初期北京妓女狀況探析》，《湖南工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2018年第28期，第52-56頁.

[3]菊彬 《中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史（1949-1976）》，中國(guó)廣播電視出版社，1995年版，第3頁.

[4]陳偉齡 《政治記憶的影像表達(dá)——論“十七年”電影與政治記憶建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》，2017年第33期，第95-102頁.