張峻峰

摘要：中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ).

關(guān)鍵詞：綜合藝術(shù);戲曲音樂;唱腔;打擊樂;泗州戲;腔調(diào)

中圖分舉號：G633.951 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）14-0142-01

一、綜合藝術(shù)中的戲曲音樂

中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術(shù)。長期以來在民間世世代代被傳承著，它是我國勞動人民和戲曲工作者的偉大創(chuàng)造。戲曲音樂是一種戲劇性音樂，是音樂與戲劇緊密結(jié)合的一種形式;是形成中國戲曲劇種的一個重要的組成部分。當(dāng)我們談到中國戲曲音樂時，不免要了解一下中國戲曲的發(fā)展史，了解戲曲音樂所涵蓋的內(nèi)容以及戲曲音樂在中國戲曲中的地位和它在整個戲曲發(fā)展中所起到的作用。

作為世界上最古老的三大戲劇藝術(shù)之一的中國戲曲，其淵源可以追溯到先秦的“樂舞”和“俳優(yōu)”。但真正形成戲曲，大約是在十二世紀(jì)南宋時期所產(chǎn)生的“永嘉雜劇”（亦稱“南戲”或“戲文”）。中國戲曲至今經(jīng)過了八百多年的發(fā)展歷程，通過不斷豐富、提煉、革新、創(chuàng)造延續(xù)到當(dāng)代，且具有著旺盛的生命力，被世世代代的中華兒女所青睞。

從另一個角度來說，戲曲藝術(shù)還被視為聽覺時間藝術(shù)與視覺空間藝術(shù)的綜合，同時它也是造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的綜合。近代戲曲史學(xué)家王國維在《戲曲考源》中認為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！背浞终f明了中國戲曲的基本特征;王國維在這里說的“歌”和上述的“聽覺時間藝術(shù)”以及“戲曲”中的“曲”字，其實指的就是中國戲曲中的音樂，這其中就包含著非常豐富的戲曲腔調(diào)。縱觀古往今來，中國戲曲中還有不少的聲腔系統(tǒng)或劇種以“腔”或‘調(diào)”來命名。像明代形成的傳統(tǒng)戲曲音樂系統(tǒng)，即被人稱為“四大聲腔”的昆腔（江蘇）、弋陽腔（江西）、余姚腔（浙江）、海鹽腔（浙江）和清代的“梆子腔”、“皮簧腔”等都是以“腔”來命名的。除此之外，還有安徽的“青陽腔”、“岳西高腔”，陜西的“秦腔”、“碗碗腔”等劇種也是以“腔”來命名的。就連流行于安徽的“泗州戲”和流行于魯南、豫東的“柳琴戲”以及流行于蘇北的“淮海戲怕勺前身，最初都曾被稱之為‘拉魂腔”。河南的“越調(diào)”、“大平調(diào)”、“四平調(diào)”，河北的“老調(diào)”等劇種則是以“調(diào)”來命名。這里的“腔”和“調(diào)”不光說明它是某個聲腔或某個劇種的名稱，同時也昭示著那個聲腔或劇種的音樂風(fēng)格。由此可見戲曲音樂在整個戲曲藝術(shù)中的影響。

二、戲曲舞臺表演一刻也不能離開音樂

眾所周知，中國戲曲是音樂、舞蹈、戲劇三位一體緊密結(jié)合的舞臺表演藝術(shù)。而戲曲音樂是其中的重要組成部分，它主要包含著“聲樂”與“器樂”兩方面的音樂。聲樂中按照劇中人物的角色、行當(dāng)?shù)牟煌湍挲g、身份、性格迥異等因素，又產(chǎn)生了不同的演唱方法;器樂方面有兩個用途：一是圍繞著聲樂部分的“唱腔”作伴奏，以達到刻畫人物形象，抒發(fā)人物感情的目的;二是為戲劇中非唱腔部分的某種情緒或場合，來作氣氛上的烘托或作場景的描繪。戲曲的聲樂和器樂雖有著各自的獨立性的形式，但又不可截然分開，它們是相輔相成的一個整體，在戲曲的舞臺上，與其他綜合元素互相協(xié)作，最終共同完成人物形象的塑造、性格的刻畫及故事完整表述的創(chuàng)作任務(wù)。

中國戲曲界經(jīng)常被提起的一句術(shù)語是：“四功五法”。四功即：“唱”、“念”做”、打”，指的是戲曲演員在舞臺表演上所要具備的四種表演基本功夫;五法即：“手、眼、身、法、步”，是戲曲演員舞臺表演時必備的五種技術(shù)的規(guī)格和方法。在戲曲表演中，無論是.四功”，還是“五法”，都離不開“節(jié)奏瑪之兩個字。何謂節(jié)奏？一般廣義上的解釋是：自然界或人文藝術(shù)界因變化而豐富進化，在包括高度、寬度、深度、時間等多維空間內(nèi)的有規(guī)律或無規(guī)律的極端性變化，被簡稱為節(jié)奏。而音樂中的節(jié)奏是指把一段無序的節(jié)拍流組合成不同的模式，對長短不同經(jīng)常重復(fù)的不同部分整合，音樂旋律進行中音階、音符或者音節(jié)的長短和強弱等。音樂的節(jié)奏也常常被比喻為音樂的骨骼。節(jié)奏也可以理解為一種有規(guī)律的進程;在戲曲音樂中，它還涵蓋著各類唱腔板式的快慢緩急和輕重疾徐等因素。

在中國戲曲的舞臺上，有些劇目特別偏重于身段、形體上的表演而被稱為月做功戲”。像《四進士》、《烏龍院》等劇目，在戲里分別扮演主要角色的宋士杰、宋江都被稱作是“做工老生”;他們的“上場”、下場”、舉步”、提眉”、“思索”“理髯”等夸張性的動作和“憤怒”、惆悵”等情緒，在外形的表演上都要具有鮮明的節(jié)奏感，而這些節(jié)奏感的突出就要靠樂隊的“武場”（打擊樂）來配合;通過輕重緩急的板鼓和小羅等打擊樂，“打”出了人物的內(nèi)在思想情感和外在表演的身段。京劇《拾玉鐲》中孫玉嬌早晨起來趕雞、喂雞、數(shù)雞、找雞的身段和她穿針、引線、并線、打結(jié)、刺繡以及觀察、拾取玉鐲等一系列惟妙惟肖的表演，也都是通過樂隊的打擊樂和“壓板”式的曲牌音樂精確配合，才使舞臺上達到了細膩傳神的極佳審美效果。

武打場面的戲，更是需要音樂的配合。泗州戲《哥哥莫要過河來》是安徽省泗州劇院為紀(jì)念中國人民解放軍建軍九十周年的獻禮劇目（編劇;周德平導(dǎo)演：潘昱竹 作曲：晨見、大雷）其中有一場是紅軍戰(zhàn)士犟娃子與前來捉拿他們的白匪搏斗的“武戲”，那種激烈驚險的打斗場面，如果沒有樂隊“武場”的“急急風(fēng)”、“馬腿”、“亂錘”“四擊頭”等鑼鼓點默契的配合，就不可能營造出那種緊張激烈的戰(zhàn)場氣氛。而在該劇的另一場戲《護旗渡河》中，為了表現(xiàn)紅軍戰(zhàn)士急于送走軍旗那種十萬火急的心情和他們搶渡大河的行動，音樂上運用了管弦化的配器，弦樂以十六分音符的快弓，粗獷豪放的銅管奏出了象征著紅軍的鏗鏘音調(diào)，定音鼓與小軍鼓連續(xù)“三連音”加之開镲的爆發(fā)音交織在一起，渲染出了現(xiàn)場波濤洶涌、急流泅渡的場面，表現(xiàn)了紅軍戰(zhàn)士為取得勝利與大風(fēng)大浪做殊死搏斗，一往無前的革命大無畏的精神。由此可見，戲曲舞臺上的表演一刻也不能離開音樂。

三、唱腔是戲曲音樂中表情達意的靈魂

雖然說戲曲音樂中的器樂部分對于伴奏唱腔、烘托氣氛、描繪場景等，具有其他形式所不可替代的作用，但是中國戲曲舞臺表演的“四功”，依然還是把“唱”放在了最前面。按照中國人對事物正常排序觀念的印象，似乎排在最前面的事物，相對就更重要一些。僅僅如此嗎？當(dāng)然不是。魏晉時代的《世說新語》中就有曰絲不如竹，竹不如肉”的審美理論。其原意是：使用絲弦演奏出的曲子不如用竹木吹出的聲音好聽，而使用竹木吹出來的曲子又趕不上人的喉嚨唱出的歌聲更動人、更美妙。因為人的聲音是最能表達人物思想情感的“工具”。這個理論也非常符合中國古代的美學(xué)思想。

著名戲曲音樂理論家何為先生認為：“戲曲音樂最重要的創(chuàng)造任務(wù)是以音樂的手段來刻畫戲劇中的人物形象，那么，這種形象創(chuàng)造是必須通過優(yōu)美的唱腔和動人的演唱才能體現(xiàn)和完成的?！睕r且戲曲唱詞中的四聲調(diào)值、抑揚頓挫的韻律，包括語調(diào)、語勢以及優(yōu)美動聽的旋律，都是仰仗著演員的歌唱來實現(xiàn)的。而每部戲里的“高潮”大多都會出現(xiàn)‘核心唱段”，以其合理的板式設(shè)置與豐富動人的唱腔來揭示主要人物的感情世界，以此撞擊著人們的心扉，使觀眾得到藝術(shù)享受。通過無數(shù)的戲曲舞臺實踐和理論分析，縱觀古往今來，凡是在戲曲上有建樹的演員，如京劇的“四大名旦”（梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生）和豫劇的四大名旦（常香玉、馬金鳳、陳素真、崔蘭田）以及黃梅戲的“五朵金花”、泗州戲皇后李寶琴等，哪一個不是唱功了得、以“唱”當(dāng)紅的

四誰茍啟

綜上所述，我認為：綜合性的舞臺藝術(shù)——中國戲曲，同時也是一種以“歌唱”為主的戲劇形式;戲曲舞臺表演一刻也不能離開音樂，而“唱腔”則是戲曲音樂的主體、是表情達意的靈魂。