摘要：現(xiàn)代電影“教父”英格瑪 · 伯格曼自編自導(dǎo)的《野草莓》，是電影史上經(jīng)典之作。《在細雨中呼喊》是 中國作家余華轉(zhuǎn)變期的代表作。中國和瑞典，電影和小說，天然地存在距離，但是兩位作者在創(chuàng)作時的現(xiàn)實遭遇， 用回憶的方式來處理與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，作品的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和表達方式，主人公相似的“棄絕經(jīng)驗”引發(fā)尋 找喪失的精神家園的主題等方面驚人相似，使原本不屬于同一領(lǐng)域的兩部作品被并列地擺放在一起，展示了獨 特的因緣關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《野草莓》;《在細雨中呼喊》;文學(xué)緣

中圖分類號：I207.42;J905??????????? 文獻標(biāo)識碼：A????????????????? 文章編號：CN61-1487-（2020）12-0144-03

引言

《余華近作 · 錄像帶電影》中講述了自己與電影的 緣分。在觀看《野草莓》之前，他就已經(jīng)接觸了大量其 他影片。隨著日本電影、歐洲電影的譯介，他涉獵的影片 范圍越來越廣。但余華在觀看了英格瑪 · 伯格曼的錄像 帶《野草莓》之后，不禁感慨道：“我不知道自己看了多 少電影，可是當(dāng)我在 1988 年看完第一部錄像帶《野草莓》時，我震驚了，我第一次知道電影是可以這樣表達的，或 者說第一次知道這個世界上還有這樣的電影……錄像帶《野草莓》給予我的感受是：我終于看到了一部真正的電 影”[1]。

筆者在閱讀過程中發(fā)現(xiàn)，對余華有特殊意義的《野 草莓》與余華的小說創(chuàng)作始終存在某種程度的“神似”， 比如余華 1989 年發(fā)表的《愛情故事》故事里的時間順序的安排手法，“二我差”的敘述現(xiàn)象幾乎與《野草莓》 如出一轍，言語間兩性情感的疏離態(tài)度也十分相近，甚至 懼怕承擔(dān)婚戀責(zé)任的男性形象也存在很大程度上的契 合。余華小說《在細雨中呼喊》更名前的名字就叫《呼 喊與細雨》，與伯格森 1973 的電影《Cry and Whispers》 取名存在明顯的雷同性等等，而《在細雨中呼喊》與《野 草莓》更是在敘述動力、邏輯起點、藝術(shù)表現(xiàn)、精神內(nèi)涵 等方面都存在著某種呼應(yīng)的關(guān)系。

一、敘述動力與邏輯起點

兩位創(chuàng)作者在創(chuàng)作其各自作品時都面臨同一個境 遇：由于與往事無法和解而陷入與現(xiàn)實無比緊張的關(guān)系 中，他們不約而同用一種方式進行自我疏導(dǎo)：回憶的方 式，以此形成兩個作品相似的邏輯起點與敘述動力。

兩部作品有著相似的敘述動力：與現(xiàn)實的緊張關(guān)系。

《野草莓》中描述了伊薩克在兒媳的陪伴下返回母校，接個說來我所做的有一定價值的東西都可以追溯到童年。 辯證說來，我始終沒有脫離自己的童年，始終在與童年進 行對話?！盵4] 這種與往事的對話讓伯格曼感到滿足，并且 這也是服務(wù)于“此我”反思的需要與慰藉的需要。比如 伊薩克在“野草莓之地”第一次回憶的幻境中，當(dāng)時他 正與堂妹薩拉戀愛，薩拉卻在采摘草莓時與他的兄弟擁 吻，這種背叛讓伊薩克感到憤怒，但由于“此在”的伊薩 克站在時間的另一端點回首往事心中憤怒已經(jīng)平息，更 多地在惋惜往事，所以在幻境中出現(xiàn)了這一幕：善良美麗 的薩拉倒在地上懊惱、痛苦、流淚……想象中的薩拉主要 作為情感和愛的象征意義出現(xiàn)。而余華也正處在與現(xiàn)實 關(guān)系的激烈對抗的狀態(tài)中，他曾在《活著》一書的序言 中坦言，他與現(xiàn)實之間的關(guān)系是緊繃的，他無法不以敵對 的態(tài)度去看待這個世界、接受當(dāng)下的現(xiàn)實。唯有歲月的 沉淀，使他內(nèi)心曾經(jīng)不斷涌動的憤怒得以平靜地寧息。

受學(xué)位榮譽的頒發(fā)。路上伊薩克順道重游舊地，以幻想、 ?《在細雨中呼喊》發(fā)表于《活著》之前。這種轉(zhuǎn)變的契夢境、回憶的方式追溯往事，開啟一場心靈之旅。影片最 開始是伊薩克做的一個詭異的夢，由沒有指針的鐘表、面 部沒有表情的行人和躺著另一個伊薩克的靈柩構(gòu)成，畫 面最后是靈柩里的伊薩克向“活”伊薩克伸出死亡之手。 第一個夢境暗示伊薩克的心結(jié)，無法面對過往的現(xiàn)實，無 法與自我和解的精神狀態(tài)。夢醒之后，伊薩克踏上了精 神與現(xiàn)實的雙重返鄉(xiāng)之路，在不斷回憶往昔的過程中，伊 薩克逐漸接受親人的批評，真心懺悔，對周遭的人也愈來 愈友善……《野草莓》與《在細雨中呼喊》無論是在內(nèi) 心獨白還是回憶中都存在著大量的自我敘述，在“此我” 狀態(tài)中反復(fù)回憶與“昔我”之較，由此產(chǎn)生“二我差”[2]。

《在細雨中呼喊》并沒有直接出現(xiàn)孫光林的生存狀態(tài)，而 是將“古”與“今”的緊張結(jié)構(gòu)隱藏于敘述者對往事的 評價之中。比如，《在細雨中呼喊》開篇幻境中出現(xiàn)的 元素與《野草莓》十分接近：死人、恐懼的主體、另一個 自我，也無不暗示出“此我”緊張的、不佳的精神狀態(tài)。 可見《在細雨中呼喊》更關(guān)注到文本中邏輯原點，即“此 我”的狀態(tài)。

在一定意義上兩部作品相似的故事邏輯起點是由創(chuàng) 作者本人的現(xiàn)實處境決定的。這兩部作品在學(xué)界一致被 認為是帶有“自我和解性質(zhì)”坦誠的精神傳記。主人公 的精神狀態(tài)是創(chuàng)作者現(xiàn)實處境的一種寫照，創(chuàng)作者都有 通過作品與往事清算的意圖。伯格曼曾在回憶錄中寫道： “（伊薩克）他外觀上像我父親，其實徹徹底底是我…… 我 37 歲時就斷絕了人際關(guān)系，自行阻隔了人際交流，這 是一種徹底的失敗;雖然我在事業(yè)上成功了，人聰明，井 然有序，又有紀(jì)律?！盵3] 伯格曼通常情況下都慣于用電影 的外衣來逃避現(xiàn)實和自我沉溺?！拔业膭?chuàng)作實際上完全 以童年印象為基礎(chǔ)。我可以隨時回到當(dāng)時的情境中。整

機是余華對記憶的力量的發(fā)現(xiàn)。正如余華自己所說，“他 正坐在回憶的馬車?yán)?，他的生活重新開始了，而且這一 次的生活是他自己精心挑選的……在全部的敘述里，始 終貫穿著‘今天的立場，也就是重新排列記憶的統(tǒng)治 者……在回憶中，敘述者掌握了全部的主動權(quán)?！盵5] 倘若 大眾在現(xiàn)實之下無法看清未來，沒有選擇的方向時，人們 只能珍惜自己選擇回憶與過往的權(quán)力。而回憶的絕妙之 處便是自我的重新選擇，我們通常會將碎片化的回憶及 不起眼的生活瑣事重新編碼串聯(lián)起來，從而以新的方式 編排了全新的回憶。這種安慰性質(zhì)的寫作使得《在細雨 中呼喊》回憶中與《野草莓》一樣帶著過多的非理性情 節(jié)，敘述中的觀察能不斷停留在他身上并細膩入微、由表 及里。

由此可以發(fā)現(xiàn)這兩個不斷游走在真實與虛幻邊界的 故事?lián)碛羞壿嬌系囊恢滦裕簲⑹稣邔ν掠行慕Y(jié)——回 憶之旅——往事價值重塑——獲得啟示或者慰藉。

二、藝術(shù)觀與藝術(shù)構(gòu)思

這一時期余華與伯格曼有相似的藝術(shù)觀，認為心靈 的真實是更高意義的真實，所以創(chuàng)作都主張打破傳統(tǒng)的 原則、現(xiàn)實主義的原則，追求一種為心靈世界服務(wù)的先鋒 形式。

伯格曼吸納了斯特林堡主張的依據(jù)“內(nèi)心深處的心 理過程”進行創(chuàng)作，他認為藝術(shù)主要取決于心靈內(nèi)在張 力的牽引，而不是模仿現(xiàn)實，所以“電影應(yīng)當(dāng)走出現(xiàn)實主 義，走出對人們周圍的現(xiàn)實的描寫，我的電影無意寫實， 而要像是鏡子，要幾乎和夢一樣。”[6] 而這種夢幻與現(xiàn)實 結(jié)合的主觀意義上的創(chuàng)作方式“直達我們的情感領(lǐng)域， 并深入我們的靈魂殿堂。”余華也選擇了這種創(chuàng)作方式， 他認為現(xiàn)實生活的尺度衡量不了文學(xué)意義上的真實，文學(xué)中還有更多的夢境與想象?！坝兔栏?、愛與恨、真 與善在精神里都像床和椅子一樣實在，它們都具有限定 的輪廓，堅實的形體和常識所理解的現(xiàn)實性。我們的目 光可以望到它們，我們的手可以觸摸它們。”[7] 他們打破 了傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作方式，技術(shù)的先鋒變革被掀起。

第一，采用非線性結(jié)構(gòu)敘事的方式，將心靈旅程中的 時間轉(zhuǎn)為空間記憶碎片的組合?！兑安葺分饕伤膫€ 幻境組成，而《在細雨中呼喊》中的童年印象包括南門、 學(xué)校、孫家、養(yǎng)父家的記憶碎片組合成。

第二，每個獨立的回憶單元里的時間按順序流動又 不斷跳躍，回憶主體可以在里面隨意來去自由穿行，從而 來表現(xiàn)人的心理時空。在《在細雨中呼喊》中，有一段 回憶是這樣的：“對魯魯父親的尋找，我只能回到遙遠的 記憶里去……后來我聽說馮玉青是搭外地農(nóng)民的水泥船 回來的?！盵7]??緊接著，回憶里來了個回溯（即馮玉青與魯 魯父親相識時），再然后，跳躍了幾年，魯魯已經(jīng) 5 歲了， 穿插了一部分正常的話輪，最后又跳躍至魯魯上了小學(xué)。 回憶者與馮玉清相遇之后，不斷穿行在少女馮玉清和中 年馮玉清之間，來回擺動 [8]。表現(xiàn)出成年后的孫光林對 往事的喟嘆。而《野草莓》伊薩克在同一個回憶單元內(nèi)， 根據(jù)遇見的舊物順序回憶往事。因為回憶者現(xiàn)實空間的 位移是按順次發(fā)生的，于是回憶單元內(nèi)的時間是按順序 流動的，但舊物的排列又是雜亂的，于是回憶又呈現(xiàn)多次 跳躍之勢。

第三，把抽象的事物具象化。比如時間以具象的形 式，《野草莓》伊薩克心理意義上的時間是停止的是通 過沒有指針的鐘表體現(xiàn)出來。在孫光林的眼前，時間是 可視化的潺潺流動，這彎細流是澄澈的、透明的，可一眼 瞧見，倒是一番透著的灰暗調(diào)。孫光林知道，世間的一切 都將在這彎細流中涌動著。抽象的感官體驗化為一組畫 面，（聲音）“他的喊叫像玻璃碎片一樣紛紛揚揚?！盵5（聲 音）“接著是很細的聲音，像一根線穿過針眼一樣穿過了 我的耳朵?！盵5]（情感）“那一刻我心里涌上一股溫情， 母親的形象使我一陣心酸。他的命運在我前去的空中化 作微風(fēng)正在無形地消散?！盵5]

三、“棄絕”經(jīng)驗與救贖

兩部作品最深刻的悲劇內(nèi)涵是由主人公相似的“棄 絕”經(jīng)驗體現(xiàn)的。主人公因遭遇棄絕產(chǎn)生孤獨感與自我 懷疑，這是最能讓藝術(shù)欣賞者引起精神上的自我掙扎和 內(nèi)心沖突的地方?！皸壗^”經(jīng)驗在這兩部作品中均指向 三方面：缺席的父母之愛、“非我同類”的手足關(guān)系、虛 假性友誼，主要以皮相親情為中心。主人公并不是家庭 的參與者而是旁觀者，情感上與“家”的關(guān)系一直處在 若即若離的游離狀態(tài)。

《野草莓》伊薩克母親是一個冷漠自私的女人，父親過早去世，伊薩克渴望得到愛人薩拉的愛情，對“家”有 熱情的憧憬，但薩拉由于他理性淡漠的性子移情別戀。 他漸漸借由工作將自己封閉，不對他人作任何評論，只是 冷眼看著別人的情感，他對兒媳婦瑪麗安說，“別在我面 前說你精神有問題，你應(yīng)該去找心理醫(yī)生而不是我?！钡?與管家 40 余年來的朝夕相伴使他表面上依然擁有家庭 的單元結(jié)構(gòu)，但他依然是家庭的“游離者”：與管家維持 著爭鋒相對、相互埋怨的虛假性友誼。影片中的孤獨感 以特別的形式出現(xiàn)——陷入回憶的伊薩克如同隱形人那 樣，雖進入畫面，卻不被過去時的人們所發(fā)現(xiàn)，想要與回 憶中的愛人對話，想要進入房間一起與親人們過生日卻 始終與他們隔著時間的“墻”，無濟于事。這是伊薩克一 直以來與“家”的關(guān)系的寫照。伯格曼曾對媒體解釋過 Isak Borg 名字所代表的意思：它等同于 IB，I 代表 Ice， 即“冰”;B 代表 borg，在瑞典文里是“城堡”的意思。 伊薩克就像他的名字一樣，像城堡般孤獨頑固，他被隔離 于時空之外，《野草莓》以最直觀的判決展現(xiàn)了現(xiàn)代孤 獨的最終宿命：考官在夢中考察伊薩克真正生活和為人 處世的能力，埃薩克顯然被評為不及格。《在細雨中呼喊》 作為原生家庭的孩子，“我”渴望家庭的親情。而在“我” 被父親綁在樹上遭到一頓毒打時，其他孩子譏笑著圍觀， 最終“我”如同伊薩克一樣把自我封閉而選擇用旁觀者 的眼光打量一切。這里兩部作品都展現(xiàn)了被群體棄絕的 個人孤獨。兩個不同作品里的主人公，他們的孤獨都有 一種游離社會之外的敵意，他們不是主動的選擇，更多是 與世界不相容之后，沒有能力回到自我的一種狀態(tài)。他 們并不仇恨這個世界，只是冷眼旁觀，帶著最深的絕望。

伊薩克與孫光林在不同的時間、空間、夢境和現(xiàn)實之 間游走，但實則是兩位創(chuàng)作者不斷通過作品在發(fā)問，我們 的精神家園在哪里？我們能獲得拯救嗎？伊薩克在夢醒 之后對兒媳婦說，“我活著，但是我已經(jīng)死了”。伊薩克 兒子也有相同的感受，雖然才三十幾歲卻認為自己已經(jīng) 是個活死人。兩部作品的大背景都安置在經(jīng)歷了巨大的 時代浩劫之后?！兑安葺肥菍Χ?zhàn)之后現(xiàn)代人的生存 狀態(tài)的一種反省。《在細雨中呼喊》是對文革時期物質(zhì) 精神貧乏年代人的生存狀況的一次寫照。結(jié)果是兩者都 采納了一種為了活著而活著的生活態(tài)度。藝術(shù)創(chuàng)作是余 華與伯格曼獲得慰藉的一種形式，但普通人靠什么維持 活下去的源泉？是信念還是生命本身？兩位創(chuàng)作者由于 受到不同文化的影響，作品中關(guān)于救贖的思考指向是不 同的。伯格曼受到基督教的影響，性格中始終有很強的 “罪感”，他將問題引向宗教層面，探討上帝的有無，強調(diào) 通過“自贖”獲得“靈魂拯救”。而余華強調(diào)去體驗生 命本體的力量，頗得中國傳統(tǒng)文化里“人心自悟”的真?zhèn)鳎?但相通的是兩者都希望能與周圍的人尤其是家庭成員建立起一種互愛的關(guān)系。

結(jié)語

此文是筆者在把影響懸置的前提下展開兩者如何 “神似”的研究的。余華是一個廣泛吸收外界養(yǎng)料的作 家。雖然跨界研究十分困難，但在視覺化時代，電影作為 一種重要的知識媒介對作家的影響是值得重視的，比如 余華從《活著》之后寫作的“視聽化”特征越來越明顯。 不過不管是吸收何種形式的“養(yǎng)料”，正如余華自己所說 的，落腳點都是更為真實的“人心”，“文學(xué)不是實驗，應(yīng) 該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身 的創(chuàng)新或者其他的標(biāo)榜之詞，而是為了真正地深入人心， 將人的內(nèi)心表達出來”。[9]114

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[9] 余華 . 沒有一條道路是重復(fù)的 [M]. 上海 ： 上海文藝出版 社 ，2004.

作者簡介：姚彥伶（1995—），女，漢族，浙江麗水人，研究 生，單位為浙江師范大學(xué)，研究方向為語言學(xué) 及應(yīng)用語言學(xué)。

（責(zé)任編輯：御夫）