張磊

作為當(dāng)今炙手可熱的新西蘭女作家安娜·斯麥爾的小說處女作，《鐘聲》充分展現(xiàn)了她試圖用音樂方式“重寫”當(dāng)代英語文學(xué)的野心。正是由于這部小說高度“音樂化”的特征，使它與之前的惡托邦小說（ 如奧威爾的《一九八四》、阿特伍德的《使女的故事》、薩拉馬戈的《盲流感》以及同為新西蘭作家的珍妮特·弗雷姆的《特別護(hù)理》）相比，仍然有鮮明的特色。在很大程度上，這也是此書能入選二0一五年英國布克獎(jiǎng)長名單的重要原因。僅僅從用詞來看，整部作品便充滿了各種形象的、讓人耳目一新的音樂術(shù)語，而且反復(fù)、適時(shí)地出現(xiàn)。譬如，急板、慢板、突然地、停奏或不唱、強(qiáng)、弱、輕聲、弱聲、賦格、對位、卡農(nóng)、柔板、如歌的……而巴赫、布克斯特胡德、勃拉姆斯這些音樂大家的名字也在小說的不同章節(jié)里以醒目的方式出現(xiàn)。

《鐘聲》之所以如此集中、大量地運(yùn)用音樂元素，與斯麥爾本人的成長背景大有關(guān)系。從七歲起，她便開始演奏小提琴。二十世紀(jì)九十年代末期，她在坎特伯雷大學(xué)學(xué)習(xí)過專業(yè)音樂表演。雖然她后來轉(zhuǎn)以作家為業(yè)，相繼在奧克蘭大學(xué)、惠靈頓維多利亞大學(xué)、倫敦大學(xué)學(xué)院分別獲得了英語碩士學(xué)位、創(chuàng)意寫作碩士學(xué)位、當(dāng)代美國詩歌方向的博士學(xué)位，但是音樂一直在她的生活中扮演著重要的角色。在她看來，音樂是一種“終極的藝術(shù)形式”，包含著某種“連續(xù)性”—“一旦你開始聆聽它，那些隨之會(huì)涌現(xiàn)出來的情緒和記憶就被打開了，就好像獲得了自己的生命力，會(huì)一直涌出來而無法停止?！?/p>

不過，與這些術(shù)語相比，小說中之所以借用音樂元素的更重要原因還是在于它的主題，即圍繞著聲音/ 音樂不斷展開的復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的權(quán)力關(guān)系。作為全書背景的惡托邦音景，既是主流話語獨(dú)享霸權(quán)的“單一”音景，又隱含著“眾聲喧嘩”的無限可能。前者無疑指的就是鐘琴，后者則以形形色色的行會(huì)之歌與充滿不協(xié)和音符并最終毀掉鐘琴的原創(chuàng)“反動(dòng)”音樂為代表。正是在一次次的“聲戰(zhàn)”過程中，整個(gè)惡托邦的音景被不斷地重塑。與此同時(shí)，小說中每一個(gè)主要人物的身份（包括個(gè)人身份與集體身份）也經(jīng)歷了一次次重要的重構(gòu)，他們最終亦可以完整地儲(chǔ)存與恢復(fù)自己的記憶。

一

不論是阿多諾對音樂造成集體同一化而呈現(xiàn)出反動(dòng)性的大膽論斷，還是阿達(dá)利對音樂與社會(huì)秩序的操縱、掌握、預(yù)期行為之間密切而錯(cuò)綜復(fù)雜之互動(dòng)關(guān)系的著重強(qiáng)調(diào)，抑或是薩義德將西方文化（包括音樂）與帝國之間同構(gòu)關(guān)系的精彩呈示，都可以看出當(dāng)代文化批評家們試圖將音樂與社會(huì)主流階層聯(lián)系在一起的嘗試。這一點(diǎn)恰恰在《鐘聲》中得到了極為重要的回應(yīng)。在這個(gè)未來“惡托邦”的世界里，居住在牛津城堡里的精英極權(quán)政權(quán)正是憑借一把用鈀制成的、巨大的鐘琴（一種由不同音高的銅鐘構(gòu)成的打擊樂器）“洗腦式”地摧毀城堡外所有國民的記憶，以及他們用文字語言交流的能力。在這一超級“ 武器”于早晚時(shí)分按時(shí)產(chǎn)生的巨大聲浪里，所有人（除非他是聾子，反而“幸運(yùn)”地逃避了這一劫難）都進(jìn)入“失憶”的非常態(tài)，大腦中處于真空狀態(tài)。人們只能依靠身體記憶來維持正常的生活，也只能靠往記憶袋里裝各種“記憶之物”來試圖保留一些自己其實(shí)已經(jīng)記不起來的回憶片段。不僅如此，這些和弦也會(huì)強(qiáng)力進(jìn)入人們的胸肺腔，造成一種類似于核輻射后遺癥的“鐘鳴病”。伴隨著鐘聲造成的個(gè)體記憶缺失，鐘聲籠罩下的世界也失去了應(yīng)有的復(fù)雜性與變化（進(jìn)步）的可能性。較之《一九八四》中的極權(quán)政權(quán)試圖改變語言、重寫歷史的行為，《鐘聲》中的極權(quán)甚至試圖進(jìn)入人們的頭腦和靈魂之中。

記憶喪失造成人們主體性的抹殺，還有個(gè)人對于時(shí)間感受的鈍化與把控的失靈。人生中過去、現(xiàn)在、未來之間的聯(lián)系遭到了毀滅性的破壞。人們既無過去的回憶成為當(dāng)下生活的滋養(yǎng)，也沒有了對未來的期盼。甚至連僅存的“當(dāng)下”其實(shí)也無法真正掌控，因?yàn)樗兂闪艘粋€(gè)吊詭的、具有臨時(shí)性與脆弱性的自反性存在。

頗具諷刺意味的是，對于這種摧毀人們記憶的野蠻行為，官方的代言人卻屢屢擺出一副道貌岸然的偽善姿態(tài)。在他們看來，這么做是為了讓國民進(jìn)入所謂的完美與和諧的狀態(tài)。譬如，身居高位的音樂典禮官就曾經(jīng)有過這樣一段“高談闊論”：“我們向大家敞開了更好、更持久之美的可能性。我們要讓大家看到，完美并不是遙不可及的。”令人不安的是，與這種官方的“愚民”姿態(tài)相比， 民眾自身內(nèi)在的“ 惰性”或“奴性”似乎有過之而無不及。事實(shí)上，二者竟然形成了某種驚人的“合謀性”。正如小說主人公之一盧西恩所說：“我們一半的失憶其實(shí)是自己選擇的。”在這個(gè)意義上，極權(quán)政權(quán)實(shí)現(xiàn)了對靈魂的重塑，它將因記憶空白而產(chǎn)生的不確定性強(qiáng)加給鐘聲的受眾。而為了得到一種虛假的確定性，人們便只能依賴極權(quán)政權(quán)設(shè)計(jì)的秩序。這是一種極其徹底的“奴化”效果。

二

除了無所不在的鐘聲，小說中還有大量對人聲的描寫，不過它們大都被稱為“噪音”“狂暴的喧鬧之聲”“鐘聲代表之平靜秩序的對立面”。它們一直都存在于集市、市井之中，成為形形色色的亞文化重要的象征。在鐘聲籠罩的社會(huì)中，人們的記憶消退，無法用言語進(jìn)行交流，于是聲音/ 樂音便成為自由交流的主要方式。不論是賣布人、制陶工人、小販還是屠夫，都在積極地、不停地、熱情地歌唱著與自己相關(guān)主題的行歌。而且，每個(gè)人的聲音也都有獨(dú)特的音色。由于記憶的消失，他們的臉被一次次地遺忘。然而，他們卻以個(gè)人獨(dú)特的聲音讓其他人得以辨識(shí)出他們的身份。

在這些形形色色的聲音/ 樂音之中，尤其突出的是一首貫穿全文的、特別的“行會(huì)之歌”。整個(gè)歌曲的歌詞也完整地出現(xiàn)過兩次。它不僅充滿了反抗的隱喻，更可以被看成一種保存與傳播集體與個(gè)人記憶、形塑想象共同體的重要方式。正如小說中所說：“有一些記憶要比其他的記憶更重要，因?yàn)樗鼈儾恢箤儆谝粋€(gè)人。它們會(huì)告訴我們，我們究竟是誰?！备柙~中反復(fù)出現(xiàn)的“ 渡鴉” 一詞，其實(shí)暗示的就是被迫剝奪記憶的人們。通過吟唱這首歌曲，包括主人公之一西蒙在內(nèi)的人們可以按“歌”索驥，找到“渡鴉行會(huì)”這個(gè)分享與記錄記憶的“ 反動(dòng)”關(guān)系網(wǎng)，就可以將極權(quán)政權(quán)的真相昭示于世人，即：他們帶來的不是和諧，而恰恰是對人們的傷害。對于極權(quán)政權(quán)來說，這一組織無疑具有巨大的威脅與挑戰(zhàn)。雖然后來西蒙知道渡鴉行會(huì)的實(shí)體已經(jīng)被極權(quán)政權(quán)消滅，各個(gè)主要成員也都遭到各種形式的報(bào)復(fù)，然而這種精神或者想象層面的“共同體”之存在仍然對于西蒙等人產(chǎn)生無形的影響與凝聚力。事實(shí)上，極權(quán)政權(quán)確實(shí)一直都對這些潛在的“ 反動(dòng)分子” 心有余悸。同樣，這首行會(huì)之歌也可以啟發(fā)他們在腦中重新將那些有關(guān)自己身份的記憶填充回去，重建已經(jīng)空無一物的記憶庫。

在小說中， 交代了至少兩種傳遞這首行會(huì)之歌的方式：以在鄉(xiāng)下農(nóng)莊生活的、有看到別人記憶之天賦的西蒙的母親莎拉為起點(diǎn)，展開第一條“傳歌”的路徑。每當(dāng)別人來找她時(shí)，都會(huì)帶來他們的記憶。而莎拉的任務(wù)就是提醒他們這份記憶的存在，使其栩栩如生，并將這首承載著大家記憶的歌曲傳給比她更有能力保存這一記憶的人，接受者再傳給其他人。另一條“傳歌”的路徑則以西蒙為重要的連接點(diǎn)。首先，西蒙的外祖母將這首歌傳給西蒙的母親，西蒙的母親又將它傳給西蒙。同母親一樣，他也是“傳歌”合適的候選人，因?yàn)樗谐匀还δ?，可以保留記憶，而且可以了解其他人的記憶。隨后，西蒙再去倫敦找其他志同道合之士，尤其是盲人盧西恩帶領(lǐng)的“五羅幫”。

如果說“行會(huì)之歌”為五羅幫這群志士提供的是“聲戰(zhàn)”的精神準(zhǔn)備的話，那么小說主人公西蒙和盧西恩后來的“求索”敘事則一步步導(dǎo)向這場“聲戰(zhàn)”的高潮。他們喬裝打扮，終于潛入了極權(quán)政權(quán)所在的城堡。最終，在歷經(jīng)數(shù)次險(xiǎn)境之后，盧西恩終于進(jìn)入了鐘琴所在的主廳。

在計(jì)劃毀掉鐘琴之前，西蒙與盧西恩還在城堡里秘密地做了一件很重要的事情，那就是創(chuàng)作一首充滿“褻瀆之音”的音樂作品。這首作品充滿了“不協(xié)和的音符，那些無法以整潔的方式納入調(diào)性或期待旋律線，然而卻真實(shí)，也正是因真實(shí)而美麗的音符”。就內(nèi)容而言，這些音符不僅可以“宣告”他們所知道的、有關(guān)極權(quán)政權(quán)權(quán)力崛起的真相，也可以再現(xiàn)所有被傷害、被侮辱、被迫害的國民們的各種經(jīng)歷、各種過去的“私人敘事”。當(dāng)音樂典禮官聽到這些在主廳意外響起的“褻瀆之音”時(shí)，他兩次的反應(yīng)都盡顯滑稽與抓狂的丑態(tài);而鐘琴最終因?yàn)闊o法承受這一“異質(zhì)”之聲而轟然崩解的場面同樣驚心動(dòng)魄。

在鐘琴之聲從獨(dú)享霸權(quán)到權(quán)力摧毀的過程之中，小說的惡托邦音景也得到了一次次的重塑。而伴隨著音景的變化，極權(quán)社會(huì)的人們也在記憶與身份的問題上產(chǎn)生了一次次全新的思考。這也是斯麥爾這本小說獨(dú)特的力度與意義所在。