黃堅 楊貴嵐

費米·奧索菲桑（Femi Osofisan）是繼諾貝爾文學(xué)獎獲得者沃爾·索因卡之后非洲涌現(xiàn)出來的最重要的劇作家之一。迄今為止，這位筆耕不輟的尼日利亞人共創(chuàng)作了五十余部戲劇，不斷嘗試將非洲傳統(tǒng)文化與當(dāng)代西方戲劇元素融合在一起，探究尼日利亞的后殖民社會現(xiàn)狀，揭示社會危機產(chǎn)生的根源。實際上，奧索菲桑并非孤軍奮戰(zhàn)，因為非洲各國的知識分子都意識到一個問題：后殖民時代的非洲依舊無法回避異域文化與本土文化的強烈沖突，民眾必然要在文化沖突中做出選擇?；诖耍侵迲騽〖胰后w以復(fù)興本土文化為己任，執(zhí)筆創(chuàng)作，聚焦民眾的悲歡離合、時代的跌宕起伏，發(fā)揮戲劇的社會變革功能，謀求國家的進步發(fā)展。在這個群體中，奧索菲桑無疑是個中翹楚，“他對社會中窮人和被踐踏者的困境有著獨特的關(guān)注”（Sola Owonibi，“The Political Consiousness in African Literature： A Readingof Selected Plays of Femi Osofisan”， European Scientific Journal ， 2014）。其代表作《從前的四個強盜》（Once Upon Four Robbers ）反映了后殖民語境下的尼日利亞因社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)畸形所導(dǎo)致的社會不公現(xiàn)象，展現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的政治性及社會功用性。

一、獨立后的尼日利亞社會現(xiàn)狀

除埃塞俄比亞和利比里亞之外，非洲其他國家和地區(qū)均經(jīng)歷過殖民統(tǒng)治。自二十世紀六十年代開始，非洲各國紛紛取得獨立。然而獨立后的非洲國家并未真正擺脫宗主國的控制，西方強國以隱性方式推行文化霸權(quán)。后殖民主義嚴重影響了非洲國家的文化格局和社會發(fā)展，因此“后殖民語境”自然成為非洲國家現(xiàn)狀概述的有力注解。西非第一大國尼日利亞擁有豐富的自然資源和廣袤的土地，人口密集且民族文化多元。殖民前的尼日利亞主要依靠農(nóng)業(yè)和礦業(yè)發(fā)展經(jīng)濟，雖談不上富裕，但尚可自給自足。然而英國的入侵打破了這一局面，將該國變成了無主權(quán)自由的殖民地。殖民政府對尼日利亞實行“間接統(tǒng)治”，以商品輸出的方式掠奪尼日利亞豐富的原材料，強制尼日利亞人民作為廉價勞動力參與經(jīng)濟活動。盡管殖民政府宣稱“其目標是促進殖民地發(fā)展和提高人民福利”（Wolfgng F .Stopler，“ Ecomomic Development in Nigeria”， The Journal of Economic History ，Vo l .23， No .4），可實際情況卻是為了更好地控制尼日利亞，以獲取更多的利益。尼日利亞逐漸喪失其經(jīng)濟發(fā)展的自主性，陷于政局動蕩、社會兩極化的困境之中。

經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭，尼日利亞終于在一九六0年迎來了獨立。不過，獨立后的尼日利亞并不如人們所預(yù)期的那樣美好。殖民主義的荼毒和西方強國的干預(yù)導(dǎo)致尼日利亞社會千瘡百孔，“一直無法有效擺脫殖民時期‘遺產(chǎn)的影響，其經(jīng)濟發(fā)展的‘自主性受到嚴重的制約”（同上）。尼日利亞試圖擺脫“倚重外國資本、私人資本和貸款”的固有模式，力求發(fā)展獨立自主的民族經(jīng)濟。七十年代，尼日利亞迎來了經(jīng)濟復(fù)蘇和騰飛，“國內(nèi)生產(chǎn)總值平均每年增長為8%，投資率每年高達35%，其石油部門對經(jīng)濟增長貢獻凸顯，有‘石油經(jīng)濟起飛之譽”（托因·法洛拉：《尼日利亞史》，東方出版中心二0一0年版）?？上У氖?，經(jīng)濟發(fā)展的良好態(tài)勢如曇花一現(xiàn)。在后殖民主義陰影的籠罩下，尼日利亞既無法有效地解決殖民時期遺留的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)問題，也無法規(guī)避國內(nèi)政局動蕩的影響，經(jīng)濟形勢每況愈下，國家發(fā)展難以為繼，由“昔日的‘非洲經(jīng)濟巨人淪落為十足的‘非洲經(jīng)濟乞丐”（Toyin Falola， Julius Ihonvbere，The Rise and Fall of NigeriasSecond Republic 1979-1984 ， London： Zed Book， 1985）。為進一步鞏固對非洲的控制，原宗主國不斷以其在資本發(fā)展過程中奉行的金錢、資本、利益至上的文化價值觀，沖擊包括尼日利亞在內(nèi)的非洲國家。在此大環(huán)境的影響下，尼日利亞本土文化面臨著巨大的挑戰(zhàn)與威脅。

放眼非洲，宗主國語言壓制本土語言的情況比比皆是。盡管近些年非洲部分國家開始重視本土語言在政治體系中的話語權(quán)，卻已無法改變宗主國語言成為官方語言的事實。宗主國語言與本土語言的混雜讓非洲作家群體在選擇何種語言進行創(chuàng)作時備受煎熬?；诜侵拚Z言環(huán)境的復(fù)雜性，欽努阿·阿契貝認為非洲文學(xué)的解讀需要以相互聯(lián)系的單元作為依托，而不能將其孤立地視為單一體。為此他主張將歐洲語言寫作和本土語言寫作納入同一范疇，因為“歐洲語言與非洲語言同樣具有非洲身份”。不過恩古吉·瓦·提安哥卻不這么認為，他極力呼吁作家群體使用本土語言進行創(chuàng)作。在他看來，用英語寫作意味著為虎作倀，縱容歐洲人對非洲文化遺珍的盜取。只有像他那樣嘗試用吉庫尤語進行創(chuàng)作，才能保護非洲本族文化的主體性和完整性。這兩位非洲著名作家的觀點和實踐極具代表性?？陀^上說，用宗主國語言進行創(chuàng)作顯然有助于非洲文學(xué)作品擴大其國際影響力。不過就保持文化傳統(tǒng)而言，使用本土語言進行實踐則更有利于維護非洲文學(xué)的區(qū)域特征。作為尼日利亞第二代戲劇家，奧索菲桑極為關(guān)注非洲戲劇的命運，發(fā)表了一系列文章來探討非洲文學(xué)中語言駁雜的現(xiàn)象?？紤]到非洲所處的后殖民語境，他不斷地嘗試借力西方戲劇創(chuàng)作技巧來實現(xiàn)民族文學(xué)的革新，推動開放式劇場與觀眾參與互動的結(jié)合。他希望自己的創(chuàng)作能夠在滿足非洲觀眾審美的同時，對社會現(xiàn)實起到應(yīng)有的干預(yù)作用。

二、民族表征：約魯巴文化的呈現(xiàn)

《從前的四個強盜》直接取材于約魯巴民間傳說的“魔力劇”，充分展示了身處困境之人通過某種契機獲得超自然的力量，繼而改變自身境遇的現(xiàn)象。奧索菲桑創(chuàng)作了大量的“魔力劇”，意在通過實施在劇本創(chuàng)作中引入約魯巴傳統(tǒng)文化的策略“來彌補以‘對話為主的西方戲劇的‘不足”（Femi Osofisan，“The Revolution of Muse inInsidious Treasons”，Drama in a Postcolonial State ， Ibadan： Open Ifa Publishers，2001）。他極為重視傳統(tǒng)生活中的娛樂形式，并不斷嘗試將這種形式搬上現(xiàn)代舞臺。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式承載著民族的文化內(nèi)涵，含有獨特的民族表征。在非洲傳統(tǒng)的戲劇舞臺上，“魔術(shù)和咒語有著強大的吸引力，約魯巴人幾乎是沒有魔術(shù)和咒語就不成戲”〔費米·奧索菲桑：《“秘密起義”：軍人統(tǒng)治下的后殖民國家戲劇》，黃覺譯，載《國際社會科學(xué)雜志》（中文版），二○一六年第四期〕。不僅僅是魔術(shù)和咒語，約魯巴文化中還不乏歌曲、舞蹈、鼓樂這樣的本土藝術(shù)形式，其表演帶來的視覺與聽覺方面的沖擊力，在現(xiàn)代非洲戲劇表演中依然奏效。這樣的本土表演或多或少能夠隱匿戲劇創(chuàng)作的真實內(nèi)涵，既能讓表演者暢所欲言，又能保護其免遭政治迫害。與此同時，現(xiàn)場觀眾置身于飽含濃烈文化元素的場域，不僅盡享劇場的狂歡，還能品味出戲劇的真諦。由此可見，“魔力劇”具備了戲劇應(yīng)有的娛樂和教育批判功能。

《從前的四個強盜》的開場白并不是冗長的對話或獨白，而是傳統(tǒng)歌曲的高聲吟唱。曲調(diào)的委婉、悲壯、雄渾和高亢讓屏息靜氣等待好戲開場的觀眾不由得為之一振。這種創(chuàng)作手法不但保留了原汁原味的約魯巴文化傳統(tǒng)，也發(fā)揮了“音樂無國界”的功用。在接下來的幾幕中，歌曲依舊扮演了極其重要的角色。為了渲染底層民眾的痛苦，第一幕剛開始，舞臺上便響起了約魯巴歌謠。武裝強盜們?yōu)榘У科涫最I(lǐng)被公開處決低聲吟唱，其聲如泣如訴，渲染出濃郁的哀傷之情，觀眾的心弦在這樣憂郁的氛圍中極易被觸動。第二幕中，愛麗絲等商販為感謝士兵保護獻上了一曲市場之歌，歌詞表露出對金錢的向往與癡迷。隨之登場的是強盜們的魔法之歌。這曲夾雜著勝利和危險氣息的魔法歌讓市場全員的狂歡戛然而止，商販們的金幣在渾然不覺中落入了強盜的腰包。進入到第三幕，舞臺上的主旋律換成了阿拉加冒險闖入刑場為同伴吟唱拯救之歌，其凄切之聲縈繞整個劇場，直抵觀眾的靈魂深處?？v觀全劇，約魯巴歌曲余音裊裊、繞梁不絕。無論是開篇的陳述之歌、哀悼之歌，劇中的魔法之歌、市場之歌，還是尾聲的拯救之歌無不展示著傳統(tǒng)歌曲的感染力與穿透力，而在這些歌曲的陪伴中，觀眾得以領(lǐng)略非洲約魯巴文化的獨特魅力。

除歌曲之外，象征著神秘力量的古老咒語以及使用咒語的祭司阿發(fā)也是該劇的一大特點。很顯然，這位隨身攜帶坐墊，動輒就念動咒語的戲劇人物是奧索菲桑為了彰顯民族表征而特意安排的角色。他的出現(xiàn)不僅推動了劇情的發(fā)展，而且也真實還原了約魯巴人的民族傳統(tǒng)。尼日利亞人民的日常生活中充斥著各種儀式活動，播種、收獲、婚嫁、喪葬均有對應(yīng)的儀式，自然離不開祭司的主持和祈禱。因此在非洲傳統(tǒng)文化中，祭司擁有至高無上的地位和權(quán)力。依靠神話和儀式，祭司能夠?qū)⑼徊柯涞娜四墼谝黄?，并且讓他們對自己的旨意俯首帖耳。因此，?dāng)舞臺上咒語一出，安哥拉和哈桑就朝著阿發(fā)匍匐前進。隨著咒語的轉(zhuǎn)變，他們立刻反目成仇、大打出手。出于對咒語的迷戀和信服，強盜們再三懇求阿發(fā)的幫助。經(jīng)不起他們的軟磨硬泡，后者拿出了象征著吉祥的科拉果，然后要求強盜們輪流執(zhí)行完許諾的儀式，吞下四顆種子。緊接著，強盜們來到集市念出阿發(fā)傳授的咒語：“OmoEnireOmoEnire...”（意為恩尼之子，勇敢的突襲者），商販們在聽到咒語后紛紛走回家安然入睡，于是強盜非常順利地劫走了財物。從強盜們的順利得手來看，阿發(fā)的咒語顯然十分奏效。不過有一點值得注意，奧索菲桑筆下的阿發(fā)并沒有一味地縱容犯罪。相反，他制定了搶劫的三大原則并規(guī)定了咒語使用的次數(shù)。通過以咒語干預(yù)強盜的犯罪行為，阿發(fā)避免了武裝搶劫可能造成的流血和死亡，間接維護了某種程度上的“和平”?？梢哉f，在當(dāng)時尼日利亞處于社會動蕩、民不聊生的狀態(tài)下，祭司的存在多少能夠起到一定程度的穩(wěn)定局面作用，而阿發(fā)的出現(xiàn)顯然讓約魯巴文化表征得到了進一步的強化。

相比于濃墨重彩的歌曲和咒語，舞蹈雖著墨不多，但仍舊散發(fā)出獨特的魅力。例如，商販們的群舞，愛麗絲、阿拉加的獨舞等。雖然劇中人物起舞的原因和目的各不相同，但是他們的舞蹈卻極富節(jié)奏感和肢體美感，與舞臺上的燈光和音響交相輝映，給觀眾提供了一頓沖擊視覺、聽覺乃至心靈的饕餮大餐。所有藝術(shù)元素組合在一起生動地展示了約魯巴文化的底蘊與活力。阿契貝曾說：“非洲的社會并不是沒有思想的，它經(jīng)常具有一種深奧的、價值豐富而又優(yōu)美的哲學(xué)?！奔s魯巴文化擁有著豐富的價值和無限的魅力，也蘊含著繼承與發(fā)展的思想。奧索菲桑輕點筆墨將本土民族文化表征呈現(xiàn)在觀眾和讀者眼前，建構(gòu)了一個與西方理性世界迥然不同的非洲神話世界，以此抗衡現(xiàn)代西方文明，從而達到消解西方中心主義的目的。

三、仿擬策略：殖民主義的消除

后殖民語言政策曾遭到恩古吉的嚴厲批判。在他看來，后殖民政策強迫第三世界的精英服務(wù)于英語的發(fā)展，而從來沒有制定相應(yīng)的政策來鼓勵本民族語言文化的發(fā)展，因此，“無論是以諾貝爾獎為代表的西方文學(xué)評獎機制還是后殖民研究的西化代表都顯示出了這一問題的復(fù)雜性”（蔣暉：《“逆寫帝國”還是“帝國逆寫”》，載《讀書》二0一六年第五期）。奧索菲桑對此也有著深刻的認識，他非常清楚，如果不消除后殖民語境下西方文化的影響，非洲本土文化還會進一步遭受侵蝕，民族文化特性將逐步消亡。為了有效地解決這一問題，他在戲劇創(chuàng)作中采用了仿擬策略。

霍米·巴巴極為推崇殖民者與被殖民者之間的“矛盾狀態(tài)”。此狀態(tài)實則蘊含著和解與對立的雙重屬性。換言之，非洲文化在與西方文化共生的同時也在努力尋求自身的出路。劇中阿拉加為救同伙與士兵周旋的一幕很好地詮釋了“和解與對立”。她的臺詞中不但有“她完全是圣人！定期去教堂”這樣的陳述，還有“那個男人會再次和我一起享用奧巴塔拉的蘋果，他會引誘我……”這樣的表達。很顯然，“圣人、教堂”散發(fā)著西方宗教氣息，而“奧巴塔拉、蘋果”則是對《圣經(jīng)》的直接仿擬。一如《圣經(jīng)》中伊甸園的禁果，阿拉加所說的蘋果將給食用者帶來滅頂之災(zāi)。作為約魯巴宗教中的主神，奧巴塔拉的地位不亞于西方宗教中的上帝。在西方文化與尼日利亞傳統(tǒng)文化相互碰撞的過程中，奧索菲桑通過對殖民宗教文化的仿擬來為本土文化發(fā)聲。此種“模仿”并非全盤復(fù)制，而是一種二次創(chuàng)造，在摒棄的過程中，也在吸納有益之處調(diào)整自身，以此來打破殖民者與被殖民者之間的二元對立。祭司阿發(fā)的塑造也很好地體現(xiàn)出了仿擬策略的運用。在他的臺詞中，不乏“上帝是最好的保護者，他是最仁慈的”“他被上帝選擇來拯救這些迷失的靈魂”等表述。表面上看，阿發(fā)儼然成了上帝的代言人，對上帝救世的原則深信不疑。事實上，他并不是被“西方化”的非洲傳教士，一味地遵照上帝的神意去行事，而是跳出了西方宗教的“正統(tǒng)框架”，用咒語去幫助民眾痛恨的武裝強盜實施搶劫。阿發(fā)這種身處“救世”高位卻不行“救世”之舉的矛盾狀態(tài)，讓觀眾和讀者在不可思議的心態(tài)下跳出劇本的約束。這種仿擬策略與陌生化效果異曲同工，有助于觀眾擺脫角色的代入感，從而在西方宗教和本土宗教的對立中能夠保持自己的理性思考，認識到改變社會現(xiàn)實的可能性。