凌媛媛

摘 要：微電影是一種新興的電影“模式”和文化現(xiàn)象，但至今為止“微電影”這一概念仍存在爭議。本文擬從微電影的概念入手，通過探討微電影的敘事向度和敘事“功能”以及微電影敘事的意義，以期在“敘事”的維度上對微電影的特征提出一些思考。敘事的向度保留了微電影的電影特性，敘事“功能”的巧妙運用，讓敘事母題元素幻化出無窮的故事，“敘事”對于微電影，不僅具有“功能”的結(jié)構(gòu)意義，還具有美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：微電影;敘事;功能

中圖分類號：J90 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? 文章編號：1672-8122（2020）07-0028-04

微電影作為一種新興的電影“模式”和文化現(xiàn)象，在研究界引起了廣泛探討，但至今為止，“微電影”這一概念不僅存在爭議，而且也不夠明確。微電影概念出現(xiàn)的過度泛化問題，不僅不利于學(xué)術(shù)研究，也對其拍攝制作帶來了不良影響。微電影既然冠以“電影”之名，就不該背離電影的基本特性，作為一個學(xué)術(shù)概念，應(yīng)當(dāng)與“網(wǎng)絡(luò)劇”“手機(jī)劇”“微視頻”等概念作出必要的區(qū)分。

“百度百科”關(guān)于微電影概念的解釋來源于“綿陽微電影協(xié)會組織機(jī)構(gòu)代碼”，不過與臺灣微電影協(xié)會關(guān)于微電影的一個概括非常相似，即“經(jīng)過專業(yè)策劃和系統(tǒng)所制作，時間在300秒以內(nèi)，具有完整故事情節(jié)之短片電影，對于閱聽人來說，觀看微電影幾乎沒有時空之限制，在短暫之閑暇時間，甚至移動中同樣可以觀看”[1]。但這一概念的時間限制——300秒，與實際的情況大相徑庭。以代表性的微電影作品為例，《老男孩》《指甲刀人魔》《假戲真作》《謊言大作戰(zhàn)》《愛在微博蔓延時》《科比就是黑曼巴》《一觸即發(fā)》的時長分別是“42分37秒、52分37秒、49分36秒、46分26秒、46分05秒、5分45秒、1分29秒”[2] 。如果按照300秒的時長限制來看，只有最后一部可以算作微電影，這就引發(fā)了概念與實際情況不相符的矛盾，盡管概念并不像法律一樣具有約束力，但作為學(xué)術(shù)研究，這種矛盾不應(yīng)視而不見。不少微電影以“草根敘事”“小敘事”來吸引眼球，仿佛是一種“后現(xiàn)代對大敘事的質(zhì)疑”，但實際上它們是否有“敘事”都存疑。本文擬從微電影的概念入手，通過探討微電影的敘事向度和敘事“功能”以及微電影敘事的意義，以期在“敘事”的維度上對微電影的特征提出自己的一點思考。

一、微電影概念泛化的焦慮

概念，包括學(xué)術(shù)概念，是人們在生產(chǎn)生活實踐中逐步得出的一種語言性描述，但學(xué)術(shù)概念自有其獨特的學(xué)理性內(nèi)涵和外延，是一種相對穩(wěn)定的學(xué)術(shù)話語，體現(xiàn)著高度的理性認(rèn)知，涵蓋著科學(xué)、客觀的學(xué)術(shù)推理過程，甚至孕育著學(xué)術(shù)的精神與人文的關(guān)懷。微電影概念的問題不僅在于電影的時長上，根本問題在于它存在極度“泛化”的傾向。

已有研究者指出微電影在自媒體環(huán)境中的傳播暴力問題，很多視頻影像只要打上“微電影”的旗號，仿佛就搖身一變顯得更加“專業(yè)”和“電影化”了。電影作為一種發(fā)展百余年的藝術(shù)門類，經(jīng)歷過多少代人的努力和付出，方才與文學(xué)、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑、戲劇并稱為“八大藝術(shù)”。不是拿一個DV，拍一些生活流的東西，加一些搞笑的片斷，冠以“微電影”之名就成了“電影”。

不少人認(rèn)為“微電影”主要在于“微”，“微”體現(xiàn)在三個方面：時間短小、制作周期短、投資小。這種概括，可以反映微電影的一些特點，但從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)上來講卻是存在將電影藝術(shù)簡單化的不良傾向?！拔ⅰ彪m然時髦，但它一旦與“電影”相遇，就該嚴(yán)肅對待，既然它仍歸屬于電影藝術(shù)，就理應(yīng)按電影藝術(shù)的要求來予以規(guī)范。在計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，用“微信”“易信”“來往”發(fā)布一首詩歌，與用“短信”發(fā)布一首詩歌的區(qū)別究竟在哪里？科學(xué)技術(shù)更新的步伐是高速的，而人文科學(xué)不必要亦步亦趨地追逐時髦，一個缺乏學(xué)術(shù)含金量、毫無延續(xù)能力的概念勢必會遭遇歷史的淘汰。

二、微電影的敘事向度

微電影既然冠以“電影”之名，就不應(yīng)背離電影的基本特性，作為一個學(xué)術(shù)概念，應(yīng)當(dāng)與“網(wǎng)絡(luò)劇”“手機(jī)劇”“微視頻”等概念有一定的區(qū)分。

“優(yōu)酷”打造的“美好2012：大師微電影”系列，集結(jié)了顧長衛(wèi)、許鞍華、吳鎮(zhèn)宇等亞洲頂級電影大師，創(chuàng)作了《龍頭》《行者》《你何止魅力》《我的路》四部作品。這四部作品分別講述了四個故事，分別是：一個作家、女孩、藝術(shù)家和拾荒者，在年年月月分分秒秒的等待中或聚或散的故事;一個叫“小康”的行者在城市里奔走的故事;男主角為了安撫病重的老父，花錢雇傭假女友，沒想到假戲真做的故事;一個中年男人突破重重壓力和阻礙變性的故事?！肮适隆辈患s而同地成為這四部微電影的核心，可見“大師”們也沒有放棄“敘事”這一電影的藝術(shù)傳統(tǒng)要素。即使是一批優(yōu)秀的“草根”微電影創(chuàng)作，同樣是按照電影的藝術(shù)規(guī)律來進(jìn)行的。正如有研究者已指出的，微電影與電影在電影屬性上都應(yīng)該排斥敘事的假定性：“電影是‘物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原（克拉考爾語），是‘現(xiàn)實的漸近線（巴贊語），它顯然無法在一種假定性的空間、形象和情感中去表達(dá)獲得觀眾認(rèn)同的觀念，就如同戲劇中的男扮女裝在電影一誕生就被否定一樣。微電影的網(wǎng)絡(luò)特性決定了它與傳統(tǒng)大銀幕電影創(chuàng)作有很大不同，如畫面與畫面的連接不再遵循時空關(guān)系的推展，而是通過跳接連接情節(jié)的幾個點，對畫面構(gòu)圖的精心雕琢也讓位于對情節(jié)的精心架構(gòu)和創(chuàng)意等。但是排斥敘事元素的假定性應(yīng)該是傳統(tǒng)電影和微電影共同遵守的創(chuàng)作原則”[3]。

對于敘事的重視，是微電影區(qū)別于“網(wǎng)絡(luò)劇”“手機(jī)劇”“微視頻”等短片的重要電影特征，“網(wǎng)絡(luò)劇”“手機(jī)劇”等短片，只要不違背法律和道德準(zhǔn)則，或者東拼西湊，作為一種大眾娛樂的狂歡形式，人人都有拍攝上傳的權(quán)利。但人人可以拍DV，不代表人人可以拍電影。電影的存在，以“劇本”“腳本”為前提，敘事不僅是“劇本”“腳本”的關(guān)鍵要素，更是電影生成的不可或缺的系統(tǒng)。以2010年的微電影《一觸即發(fā)》為例，它也被看作是第一部微電影，這部微電影在90秒的時間內(nèi)，充分體現(xiàn)了好萊塢大片的敘事風(fēng)格。不過不應(yīng)忘記，它的劇本正是來自同名的微小說，“敘事”的精彩支撐了這部微電影藝術(shù)魅力的散發(fā)。

敘事的向度保留了微電影的電影特性，從而讓觀眾得到美妙的享受。因為“觀眾觀賞電影時，會主動接收信息，回想影片中前段出現(xiàn)的劇情，預(yù)測即將發(fā)生的劇情，并全面地參與該部電影形式的創(chuàng)作”[4]，優(yōu)秀的電影劇情，往往是敘事藝術(shù)的高度體現(xiàn)。盡管目前微電影大多不需要通過“審查”就在院線上映，也多通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行傳播，但并不代表微電影可以肆無忌憚地創(chuàng)作?！熬W(wǎng)絡(luò)的自由天性似乎讓人誤以為網(wǎng)絡(luò)微電影可以無所顧忌地進(jìn)行敘事表意，其實‘自由背后同樣潛伏著某種‘不自由，創(chuàng)作行為和規(guī)律服膺于網(wǎng)絡(luò)獨特的傳播方式和觀看模式。網(wǎng)絡(luò)微電影并不是把供銀幕放映的傳統(tǒng)短片直接拿到網(wǎng)絡(luò)上播放那么簡單，它需要一種有別于傳統(tǒng)電影的新的創(chuàng)作思維，這就要求網(wǎng)絡(luò)微電影的創(chuàng)作者在創(chuàng)作伊始就得有一個明確的理念，什么樣的形式與內(nèi)容更適合網(wǎng)絡(luò)這一傳播媒介的特性”[5]。在敘事向度堅守的同時，微電影的敘事功能與敘事技巧如何發(fā)揮，微電影敘事的創(chuàng)意性就顯得尤為重要了。

三、微電影的敘事“功能”

敘事學(xué)理論認(rèn)為，“敘事的功能單位在時間線上把一個故事從頭至尾連在一起，它們集合而成的諸序列又可以成為更高層序列的功能單位”[6]。敘事的“功能單位”在敘事結(jié)構(gòu)的分析中居于關(guān)鍵性位置，普羅普的《民間故事形態(tài)學(xué)》就打破了傳統(tǒng)按人物和主題對童話進(jìn)行分類的方法，認(rèn)為故事中的基本單位不是人物，而是人物在故事中的“功能”，由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個“功能”。羅蘭·巴特則將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行動層、敘述層，他認(rèn)為任何語言單位可能結(jié)合到各個層次之中產(chǎn)生意義。羅蘭·巴特所言的“功能層”，實際上是在說明故事的底層結(jié)構(gòu)存在一種“不確定的狀態(tài)”，如人物特征需要譯解的氣氛功能催化者。這種“不確定的狀態(tài)”意味著敘事空間的“填充”由于“功能”單位可選擇任意的活動，而變得豐富多彩。普羅普從眾多民間故事中抽象出來的“功能”也包含這個意思，即無論故事的最終形態(tài)是什么樣的，它始終離不開“功能”這一基礎(chǔ)性的敘事結(jié)構(gòu)單位。微電影由于其短小精悍，更應(yīng)該在敘事技巧上下功夫，這就不能忽略敘事“功能”的作用。

作品篇幅的長短并不影響作品敘事“功能”的發(fā)揮，很多短篇小說、短劇、“小詩”不僅搖曳多姿，而且因其“短小”，反而含義雋永。有研究者專門研究了YouTube微電影頻道里的145部微電影并篩選出其中具有典型微電影特征的45部微電影作為考察對象，發(fā)現(xiàn)最短的1分鐘，最長的12分鐘，平均時長4分14秒，45部微電影中廣告類型占比54%。通過發(fā)放628份問卷調(diào)查并結(jié)合相關(guān)統(tǒng)計學(xué)方法分析，筆者發(fā)現(xiàn)微電影廣告比傳統(tǒng)電視廣告更具優(yōu)勢，因為這種廣告類型的微電影是靠劇情慢慢帶出產(chǎn)品的功用，并擁有完整的故事性，從而讓觀眾印象深刻[7]。傳統(tǒng)電視廣告要么喋喋不休地宣傳它的品牌，要么用一些名人夸耀它的功效，喪失了“敘事”的美學(xué)原則，而微電影顯然在時長上比傳統(tǒng)電視廣告擁有更大的敘事容量，通過敘事“功能”的組合和轉(zhuǎn)化，生成更富有感染力的影像傳播力量。如果說傳統(tǒng)電視廣告靠的是“口號”“廣告詞”，那微電影只有靠“敘事”才能獨樹一幟，只有充分發(fā)揮敘事“功能”要素的作用，通過創(chuàng)意組合敘事“功能”，才能讓劇情、故事深入人心。

敘事“功能”的巧妙運用，能讓敘事母題元素幻化出無窮無盡的動人故事。如“尋找”“失去”“獲得”等敘事母題元素與“寶物”“父母”“戀人”等相結(jié)合，在敘事“功能”的選擇變化下，可以構(gòu)成“尋找寶物”“失去父母”“獲得戀人”等多重故事結(jié)構(gòu)。敘事的“功能”不僅體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，還體現(xiàn)在“敘事母題具有反映和表達(dá)人的欲望或人文情懷的敘事意向上”，“敘事母題的感人力量便發(fā)自于母題類敘述句深層結(jié)構(gòu)中的人之欲望和人文關(guān)懷情結(jié)。即使各種宗教故事，也都在其敘事母題中反映和表達(dá)了人之欲望（如原罪母題便是由生與死、罪與罰等母題詞匯所構(gòu)成的基督教敘事母題）”[8]。 電影《花樣年華》中有這樣一段場景：當(dāng)梁朝偉前往吳哥窟把他的秘密傾訴在墻壁的小洞上，再用泥巴封起來時，中間帶到幾個鏡頭，一個是在背景中的小和尚，另一個從小和尚的背后拍梁朝偉在傾訴秘密。接著幾個吳哥窟日夜景交替，梁朝偉離開吳哥窟，緊接著一段法國INA的新聞紀(jì)錄片，是戴高樂到高棉宣布高棉獨立。王家衛(wèi)在這段電影中將三種族群并置于同一個敘事體內(nèi)，而且憑借“吳哥窟”場景創(chuàng)造了敘事的“復(fù)原地標(biāo)（Narrative landmarks of healing）”，如果抽出這段電影場景，就是一部很好的微電影。在有限的鏡頭之中，王家衛(wèi)“混合了三種族裔文化，屬于華人的愛情，屬于柬埔寨的歷史見證，屬于法國的地理政治”[9]，在敘事體中拼貼出一種結(jié)合的可能，正是靈活運用敘事“功能”的典范，表現(xiàn)了卓越的電影敘事技巧。

四、微電影敘事的意義

電影作為一門綜合性藝術(shù)，不僅是在“講故事”，如從電影的“布景”上來說，“不論導(dǎo)演要使人物和東西表現(xiàn)得客觀，或表現(xiàn)得帶情感，總有一個呈現(xiàn)這個畫面不同要素的最佳安排”[10]，這種“安排”與“敘事”具有同構(gòu)性?！皵⑹隆睆囊欢ㄒ饬x上，體現(xiàn)了人類思維的基本結(jié)構(gòu)，是文藝創(chuàng)作中思維邏輯的符號化、語言化展現(xiàn)。微電影如果只是呈現(xiàn)雜亂無章的鏡頭，只滿足于簡單的畫面排列，只會損害它的美感。沒有“敘事”真正參與的微電影，可能只是一種沒有“骨架”、沒有“內(nèi)容”的影像序列。“敘事”對于微電影，不僅具有“功能”的結(jié)構(gòu)意義，還具有美學(xué)意義。

“微電影雖微小，卻不是微渺、微薄的，同樣擔(dān)負(fù)著反映現(xiàn)實生活、樹立時代精神、釋放正能量的責(zé)任。強(qiáng)調(diào)微電影要有一份擔(dān)當(dāng)，并非把它等同于‘宣教節(jié)目，而是希望廣大青年作者在創(chuàng)作微電影時，要時刻記住我們呈現(xiàn)給世界的、呈現(xiàn)給大眾的中國形象是立體的，是蓬勃向上的”[11] 。微電影的新媒體傳播特性決定了它會愈發(fā)受到關(guān)注，但它究竟會給人們帶來怎樣的影響仍是未知的，它能否承擔(dān)起國家意識形態(tài)主導(dǎo)的“主流敘事”？從已經(jīng)漸趨成熟的公益類廣告片和紀(jì)實類微電影來看，這種承擔(dān)不是沒有可能的，如果微電影能夠發(fā)展成過去電影開始之前必會放映的“新聞簡報”，從而替代那些缺乏敘事藝術(shù)的廣告，以美妙的電影敘事打動觀眾，這未必不是一件好事。微電影走向“主流敘事”，或許也是一種美學(xué)意義上的突破。

研究微電影是為了更好地把握微電影的特征，盡管微電影作為一種新興事物還有漫長的路，但是一個沒有核心特征和核心美學(xué)的藝術(shù)類型，不會走得輕松。在這個新媒體時代，無數(shù)的影像、視頻在引起一時轟動后，便迅速被遺忘，如何讓微電影真正在這個容易遺忘的時代里建立起自己獨特的美學(xué)風(fēng)格，是一個難題、一種挑戰(zhàn)。但有一點值得首先引起重視，那就是先要有一種規(guī)范來給予這種藝術(shù)類型一定的“限度”，然后在這種“限度”中尋求“超越”之道。規(guī)范微電影并給予其“限度”，是為了更好地發(fā)展微電影，沒有“限度”，何來“超越”。

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[責(zé)任編輯：武典]