馮正官

（西北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

一、作曲家生平

達(dá)律斯·米約（法語(yǔ)：Darius Milhau d）法國(guó)作曲家，1892年9月4日生于普羅旺斯地區(qū)艾克斯一個(gè)猶太人家庭。是20世紀(jì)作品多產(chǎn)且杰出的作曲家之一，二十世紀(jì)六十年間創(chuàng)作了諸多偉大的作品。其代表作有歌劇《可憐的水手》《克里斯托弗?哥倫布》，芭蕾《無(wú)事酒吧》（或《屋頂上的?！罚妒澜绲膭?chuàng)造》，12部交響曲，管弦樂《普羅旺斯組曲》《法國(guó)組曲》，大量協(xié)奏曲，18首弦樂四重奏，鋼琴《憶巴西》（后改編為管弦樂）《膽小鬼》（雙鋼琴）等。他的大部分作品中都充滿著異國(guó)風(fēng)情，這與他豐富且精彩的人生經(jīng)歷是分不開的，他在許多國(guó)家生活過(guò)，期間經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，多彩的人生閱歷是米約創(chuàng)作靈感中非常重要的因素。

在達(dá)律斯·米約的一生中有三個(gè)時(shí)期對(duì)他之后的音樂創(chuàng)作風(fēng)格有重要影響。學(xué)習(xí)時(shí)期（1892—1917）米約兒時(shí)很喜歡唱歌，尤其鐘愛普羅旺斯地區(qū)的小調(diào)以及一些民間歌曲。米約的父親是一位業(yè)余的鋼琴家，在當(dāng)?shù)匦∮忻麣?，母親是一位女低音歌唱家，同時(shí)自己也非常喜好演唱男低音。因此米約從小成長(zhǎng)在一個(gè)音樂氛圍濃厚的環(huán)境中。他父親讓米約三歲時(shí)就嘗試二重唱，這對(duì)米約的節(jié)奏敏感性有一定的鍛煉。13歲時(shí)接觸德彪西的弦樂四重奏。并開始學(xué)習(xí)和聲，之后接觸作曲。

巴西時(shí)期（1917—1919），一戰(zhàn)爆發(fā)后，米約前往巴西，深深地被當(dāng)?shù)責(zé)崆楸挤诺囊魳凤L(fēng)格與節(jié)奏所吸引，這對(duì)他后來(lái)音樂創(chuàng)作的風(fēng)格有所影響，其諸多作品中都流露著巴西的拉美風(fēng)情。

游歷時(shí)期（1919—1940），米約在這期間幾乎都在旅行收集創(chuàng)作素材當(dāng)中。1920年在倫敦，爵士樂風(fēng)融入到了米約的音樂創(chuàng)作中，此時(shí)，他才認(rèn)定自己想成為一名職業(yè)的作曲家。往后十年，他為許多電影配樂，其中就有《膽小鬼組曲》。

米約在1909年就讀巴黎音樂學(xué)院，之后任法國(guó)駐里約熱內(nèi)盧使館隨員。重返巴黎后受薩蒂的影響，成為了包括弗朗西斯·普朗克與阿爾蒂爾·奧涅格等人在內(nèi)的六人團(tuán)成員之一。①

米約的作曲風(fēng)格受爵士樂以及新古典主義樂派的影響。其作品中既有端莊典雅的古典作品，也有推陳出新的新型題材，他率先把布魯斯和爵士樂音調(diào)運(yùn)用在交響樂體裁中，首創(chuàng)“微型歌劇”與“微型交響曲”的藝術(shù)形式并成為在歌劇里插播電影的作曲家。②

二、《膽小鬼組曲》創(chuàng)作背景

1937年，法國(guó)文學(xué)家莫里哀邀請(qǐng)米約為戲劇《飛行的醫(yī)生》配樂，此戲劇的首場(chǎng)演出就在法國(guó)的“膽小鬼”劇院。兩年后，依據(jù)這個(gè)配樂，米約寫成了雙鋼琴曲《膽小鬼組曲》，隨后又增添“M o d e r e（中板）”樂章，這就成為了我們?nèi)缃袼葑嗟乃_克斯版本的《膽小鬼組曲》。

法語(yǔ)“Scara mouche”的本意是意大利喜劇中膽小并好吹噓的丑角。在我國(guó)對(duì)于這首作品演奏者們通常把它翻譯為《膽小鬼》、《丑角》和《斯卡拉姆齊》。

《膽小鬼組曲》是由三個(gè)樂章構(gòu)成，依次是《膽小并好吹噓的丑角》、《中板》和《巴西里亞人》，三個(gè)樂章的曲式結(jié)構(gòu)相同，為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，速度分別是快速、中速、快速。

三、作品分析與個(gè)人演奏心得體會(huì)

《膽小鬼組曲》是諸多薩克斯管曲目中非常經(jīng)典的一首作品，國(guó)內(nèi)外眾多知名薩克斯管演奏家在音樂會(huì)中將此曲作為必演曲目。在我國(guó)也是薩克斯專業(yè)考試中的必考曲目。作品分為三個(gè)樂章，每個(gè)樂章同為復(fù)三部曲式，且A部結(jié)構(gòu)也相同，為單二部結(jié)構(gòu)，有著非常周密的聯(lián)系，除第二樂章外，一、三樂章的演奏速度也相近。就薩克斯演奏者來(lái)說(shuō)，該作品是一首非常有助于提升基本功的樂曲。在提升演奏者手指靈敏性的同時(shí)，對(duì)于音樂表現(xiàn)力的訓(xùn)練也是非常有幫助的（尤其加強(qiáng)了半音指法訓(xùn)練和高音區(qū)與中音區(qū)的過(guò)渡指法練習(xí)）。下面就練習(xí)此曲時(shí)應(yīng)該注意的問題以及演奏技巧等方面的個(gè)人心得體會(huì)做以簡(jiǎn)單陳述：

第一樂章標(biāo)題為“v i f”，意為活躍的、愉快的、生氣勃勃的。作為全曲最有難度的一章，是一個(gè)類似練習(xí)曲形式的快板，對(duì)演奏者的手指、呼吸長(zhǎng)度都有很高的要求，在速度達(dá)標(biāo)和氣息勻和的同時(shí)，還要注意力度記號(hào)。第一樂章為刻畫小丑的夸張滑稽，強(qiáng)弱對(duì)比非常明顯。但凡一項(xiàng)有疏漏，會(huì)相當(dāng)影響樂章的整體性。本樂章的主題在第一小節(jié)就已顯現(xiàn)，愉快的旋律讓聽者感覺一個(gè)活生生的小丑仿佛就在眼前，第一二小節(jié)中強(qiáng)力度演奏后從第四小節(jié)開始中弱，還需要注意的是，為凸顯小丑的滑稽在演奏主題時(shí)強(qiáng)拍的突出是不可缺少的，演奏好主題，力度的掌握是關(guān)鍵。

樂曲的9-15小節(jié)是第一樂章的重難點(diǎn)部分，從第9小節(jié)開始到11小節(jié)，進(jìn)行了3次模進(jìn)，旋律線條逐步上升后下降隨之變化音逐漸增多給人以緊張感，小丑復(fù)雜的內(nèi)心被描述的淋漓盡致。由于這一段多為十六分音符演奏，速度較快且變化音較多，所以在練習(xí)過(guò)程中需慢速的變換節(jié)奏練習(xí)，如用前后附點(diǎn)音符代替十六分節(jié)奏，在熟練掌握指法后使用正常節(jié)奏型逐步提速。為樂句效果與演奏者省力，演奏時(shí)應(yīng)注意在換氣口及時(shí)換氣。

第19和20小節(jié)需特別注意，此處是在本樂章大部分是連音奏法下為數(shù)不多的十六分節(jié)奏吐音，快速的吐音必須要保持好氣與舌的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在練習(xí)時(shí)也應(yīng)放慢速度，此處表現(xiàn)的是小丑輕巧的身姿與步伐，所以吐音時(shí)不應(yīng)厚重拖沓，而是用舌間稍后方靈巧的觸碰哨片，用發(fā)“l(fā)u”的嘴型去吐音而不是發(fā)“t u”，這樣的吐音既清晰又干凈。

樂曲的24-29小節(jié)，有趣的是這段旋律與前面講過(guò)的9-15小節(jié)十分相像，一開始都進(jìn)行了3次模進(jìn)，旋律線條也呈先高后低之勢(shì)，力度也隨之加強(qiáng)，難度系數(shù)也相同，因此在練習(xí)過(guò)程中也應(yīng)慢速并變換節(jié)奏型練習(xí)，除此之外還應(yīng)注意的是24-26小節(jié)處的大音程跳躍，還有吐音與連音相結(jié)合，演奏此處時(shí)應(yīng)把連音比其他處的連音更加凸顯和有彈性一些，這樣會(huì)使得大音程跳躍更顯活潑。在練習(xí)大音程跳躍時(shí)需更加注意嘴型與氣息對(duì)音準(zhǔn)的控制，否則極容易出現(xiàn)非常刺耳的“嘯叫”聲。

32-47小節(jié)，本樂章的第二個(gè)主題出現(xiàn)于此，田園風(fēng)十足，32-39小節(jié)鋼琴伴奏首先奏出主題，薩克斯聲部伴奏但力度也很強(qiáng)，由八個(gè)十六分音符與一個(gè)四分音符為一組旋律上行，此處在演奏時(shí)需要注意要把每組結(jié)尾處的四分音符時(shí)值吹奏充分且情感也要隨之高漲，為之后薩克斯聲部演奏第二主題做鋪墊。在隨后的四十九至五十七小節(jié)，上行和下行的七連音在把控好節(jié)奏的同時(shí)，在平時(shí)的基本功練習(xí)中熟練掌握A大調(diào)音階，這段的問題就會(huì)迎刃而解。

第二樂章的標(biāo)題為《中板（Modere）》。意為適度的、中速的。是一個(gè)速度緩慢給人以舒適感的樂章，相比其他兩個(gè)樂章，演奏這一樂章帶來(lái)的感覺更像是一場(chǎng)緊張刺激的電影之間的中場(chǎng)休息，并且此樂章與鋼琴伴奏的互動(dòng)也更多，薩克斯仿佛在與鋼琴平靜的“交談”，主旋律為“提問者”，伴奏聲部為“回答者”，這也就要求演奏者更加注重與鋼琴的合作，兩個(gè)聲部要盡量在情感、力度、聲音上相融合，由于此樂章節(jié)奏緩慢，感情更加柔和，所以對(duì)演奏者的起奏、力度控制與情感表達(dá)要求較高。在演奏本樂章時(shí)，為增添作品的生動(dòng)性和感染力，“顫吟”技巧的使用是不可或缺的。薩克斯管的“顫吟”簡(jiǎn)單講就是在演奏過(guò)程中，嘴型正確的前提下在平穩(wěn)呼氣的過(guò)程中，下嘴唇貼合哨片適度并規(guī)律的上下“顫動(dòng)”。在練習(xí)初期，從單個(gè)音開始，需要用節(jié)拍器做輔助，先以四分音符為一拍的60速度開始，一拍均勻的“顫吟”三次，熟練之后逐步提速。

本樂章還需要注意的一點(diǎn)就是第41小節(jié)起的十六分三連音節(jié)奏型，雖說(shuō)看似簡(jiǎn)單，但很多薩克斯演奏者在快速演奏三連音時(shí)常出現(xiàn)三個(gè)音時(shí)值不均勻的情況，所以在練習(xí)初期，同樣應(yīng)該控制速度由慢到快反復(fù)練習(xí)，從而在演奏時(shí)使音樂更加連貫。

第三樂章《巴西里亞人（B RA Z ILEIRA）》因其濃郁的桑巴舞特色又被命名為《巴西女郎》，區(qū)別于其他兩個(gè)樂章的是本樂章民族特征更為明顯。樂章一開始就采用了桑巴風(fēng)格的主題。③第三樂章標(biāo)注有表情術(shù)語(yǔ)“mouvtdesamba”，意為此樂章要采用桑巴舞蹈的速度來(lái)演奏，一般在114—132之間。節(jié)奏方面，米約在本樂章使用了大量桑巴舞曲中最具特征的二八加小切分節(jié)奏型，原本為彈撥樂器演奏，因此在用薩克斯管演繹時(shí)應(yīng)盡量靈巧活躍，從而展現(xiàn)出輕快隨心的巴西民間音樂風(fēng)格。

本樂章的主題部分同第一樂章一樣是從樂曲一開始就有顯現(xiàn)，主題句的難點(diǎn)在于對(duì)節(jié)奏風(fēng)格的把控，十六分休止代替了小切分節(jié)奏的重拍且要把弱拍奏為重音的切分節(jié)奏，帶有保持記號(hào)的八分音要吹奏飽滿，全段要表現(xiàn)十足的張力，律動(dòng)感強(qiáng)，吹奏時(shí)嘴型不宜過(guò)緊否則聲音會(huì)顯得干癟沒有活力。另一個(gè)難點(diǎn)在第29-38小節(jié)，這一段也可以看成是A大調(diào)的音階練習(xí)，在樂曲整體速度較快的背景下，十六分節(jié)奏里又夾摻雜著三十二分音符在聽覺上十分炫技，但同時(shí)也對(duì)演奏者的技術(shù)要求非常高，最初練習(xí)時(shí)要以八分音符為一拍，三十二分音符密集的地方可以再以十六分音符來(lái)練習(xí)，追求手指的獨(dú)立性，特別是高音區(qū)掌鍵的練習(xí)。

結(jié)語(yǔ)

《膽小鬼組曲》最初是一部鋼琴作品，就薩克斯管版本而言，雖然是一首移植作品，但是在薩克斯管曲目中也是一部經(jīng)典之作，是其他薩克斯管組曲所不能替代的。它，在創(chuàng)作上，個(gè)性非常強(qiáng)烈,具有著鮮明的地域特色以及多元文化整合的風(fēng)格。在風(fēng)格上；也是具有多元化的風(fēng)格特性；在演奏上，具有一定的難度技巧。挖掘這部作品且讓更多的人了解這部作品，對(duì)我們認(rèn)識(shí)歐洲十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初具有代表性作曲家的作品風(fēng)格以及演奏方法會(huì)有所幫助。

［注 釋］

①六人團(tuán)，指二十世紀(jì)前期法國(guó)六位作曲家，即奧里克、迪雷、奧涅格、米約、普朗克、塔勒費(fèi)爾。初由法國(guó)音樂評(píng)論家科萊于1920年提出。六人共奉薩蒂為宗師，在創(chuàng)作上反對(duì)印象派捉摸不定的筆觸，提倡簡(jiǎn)潔、鮮明的風(fēng)格，并間有復(fù)古傾向。

②于潤(rùn)洋.西方音樂通史（修訂版）［M］.朱少昆等譯.北京：人民音樂出版社，2002，第356～358頁(yè)。

③桑巴（samba）是舞蹈和音樂的混合體。主要由歌手、彈撥樂與打擊樂組成，而舞者則負(fù)責(zé)舞蹈的部分。桑巴是巴西最具代表性的國(guó)家象征之一。