吳義勤 陳培浩

閻連科是中國當(dāng)代文學(xué)上頗多爭議但又很難繞過的作家。從1990年代至今，閻連科的《日光流年》《堅硬如水》《受活》《風(fēng)雅頌》《丁莊夢》《炸裂志》等作品雖褒貶不一，但幾乎每一部都引發(fā)關(guān)注和熱議。事實(shí)上，閻連科早在1970年代末就開始文學(xué)創(chuàng)作，1980年代就開始發(fā)表大量作品，其時閻連科作品以“軍旅題材”和以古都開封文化風(fēng)情為對象的“歷史題材”為主，沒有受到特別的關(guān)注。1997年之后，閻連科的《堅硬如水》《日光流年》《受活》廣受好評，他在當(dāng)代文學(xué)史上越來越引人注目。陳曉明認(rèn)為：“閻連科一直以他的方式執(zhí)拗地書寫鄉(xiāng)土中國的痛楚，把歷史和政治混為一體，這是他的鄉(xiāng)土敘事具有縱深感的緣由之一。閻連科的小說敘事在1990年代又長足發(fā)展，他一步步逼近更本質(zhì)的問題，去質(zhì)問歷史壓力之下人類生存所走過的困境?！度展饬髂辍贰秷杂踩缢罚瑢懗隽肃l(xiāng)土生命痛楚的極端狀況。”“《受活》這部小說的顯著特點(diǎn)在于對鄉(xiāng)土中國的困境展開了迄今為止最為極端的描寫”，“是一部‘后革命的神奇悼文?！敝膶W(xué)史家洪子誠在其《中國當(dāng)代文學(xué)史》中如是評述閻連科：“對‘苦難的極度化突出、渲染，對慘烈情節(jié)設(shè)計的偏愛，無疑體現(xiàn)了作家對這個時代的焦灼、悲憤情緒和有所承擔(dān)的責(zé)任感?？少F的是，后來，這種‘暴露式的情結(jié)在藝術(shù)上有了控制;它們被放置在荒誕性的敘事框架之中，建立了悲喜劇雜糅的風(fēng)格，使敘述增加了柔韌的成分，并賦予現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的故事以寓言化隱匿和伸展的空間。”

在中國當(dāng)代作家中，閻連科是少數(shù)幾位具有理論自覺和理論熱情的作家之一，他有著對自身創(chuàng)作進(jìn)行理論命名與自我闡釋的自覺，著名的《“神實(shí)主義”——我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》便是他對自身寫作的寓意與現(xiàn)實(shí)關(guān)系所進(jìn)行的理論確認(rèn)。閻連科認(rèn)為“神實(shí)主義”即是“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。神實(shí)主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實(shí)主義。它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實(shí)的精神和事物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆想。有一說一，不是它抵達(dá)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的橋梁。在日常生活與社會現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道。”

進(jìn)入上世紀(jì)80年代以后，由于文化語境的變化，曾經(jīng)在1950-1970年代占據(jù)絕對主流地位的“現(xiàn)實(shí)主義”逐漸成了被反思的對象。隨著現(xiàn)代主義的重啟，各種各樣的“先鋒”各引風(fēng)騷，現(xiàn)實(shí)主義甚至一度被視為落伍的、過時的文學(xué)代名詞。特別是在“古典主義-浪漫主義-現(xiàn)實(shí)主義-現(xiàn)代主義-后現(xiàn)代主義”這樣以進(jìn)化論編排起來的線性敘事中，將現(xiàn)實(shí)主義打包送入歷史似乎既合乎直覺，也順應(yīng)文學(xué)規(guī)律和歷史潮流。重建文學(xué)表征現(xiàn)實(shí)的方式，是1980年代中國文學(xué)的重要課題?！吧駥?shí)主義”不是對“現(xiàn)實(shí)主義”的否定，而是對“現(xiàn)實(shí)主義”的拓寬和延伸。它否定的不是關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、思索現(xiàn)實(shí)的精神價值，而是某種被特定時代價值所編碼的“現(xiàn)實(shí)主義”?！吧駥?shí)主義”不僅是閻連科個人的寫作宣言，更是一代作家對1980年代以來在中國大陸崛起的荒誕現(xiàn)實(shí)主義潮流的理論自證。因此，“神實(shí)主義”所折射的是，既往革命現(xiàn)實(shí)主義理論方案在進(jìn)入1980年代以后所遭遇的挑戰(zhàn)和危機(jī)?！吧駥?shí)主義”并不打算像專注于形式實(shí)驗(yàn)的“先鋒派”那樣放棄“現(xiàn)實(shí)”，但它也不準(zhǔn)備繼續(xù)對“革命現(xiàn)實(shí)主義”甚至是“古典寫實(shí)主義”的種種藝術(shù)規(guī)劃邯鄲學(xué)步、亦步亦趨。某種意義上，“神實(shí)主義”是在批判現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)動機(jī)上加裝了現(xiàn)代主義的想象力配件，它要求在封閉的“現(xiàn)實(shí)主義”上打開一個缺口，以容納形形色色想象、寓言、神話、魔變等想象力要素，以便顯影更內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)，敞開被表象現(xiàn)實(shí)所遮蔽的深度現(xiàn)實(shí)。因此，在這條藝術(shù)道路上，閻連科可謂此道不孤，不是一個人在戰(zhàn)斗。閻連科的寫作，倔強(qiáng)地呼應(yīng)著羅杰·加洛蒂的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”，他的寫作，是中國當(dāng)代文學(xué)在現(xiàn)實(shí)寓言化探索之路上的典型個案。值得指出的是，閻連科頑強(qiáng)地要予以寓言化的現(xiàn)實(shí)并非任何形式的局部現(xiàn)實(shí)、單維現(xiàn)實(shí)，而是關(guān)于整個民族國家歷史的寓言現(xiàn)實(shí)。這種吞吐民族心史的文學(xué)雄心不為閻連科所獨(dú)具，而為莫言、賈平凹、余華、格非等作家所共享，只是以閻連科最為典型。以荒誕現(xiàn)實(shí)主義來鍛造一個現(xiàn)代民族國家寓言的內(nèi)在真相，既是閻連科寫作最具特征性的文學(xué)方程式，也形成了頗具癥候性的迷思。以歷史寓言來抵達(dá)民族國家的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，自有其獨(dú)到之處，但并非可以一而再、再而三，屢試不爽。文學(xué)如何書寫和見證現(xiàn)實(shí)，同時也是一個再現(xiàn)技術(shù)的問題?；恼Q現(xiàn)實(shí)和歷史寓言所架設(shè)的文學(xué)天橋也可能遠(yuǎn)離或遮蔽了更駁雜、更豐富的現(xiàn)實(shí)可能性，并從而構(gòu)成了另一種形態(tài)的簡單化、理念化、模式化甚或藝術(shù)上的武斷。因此，閻連科的寓言化現(xiàn)實(shí)也必然會遭遇其自身的限度。

當(dāng)然，閻連科無疑是中國當(dāng)代文學(xué)最復(fù)雜、最具個人特征的作家之一。要在一篇小文中說清他的復(fù)雜性是不可能的。他的身上兼具了勤奮與頹廢、華麗與樸素、單純與極端、思想與審美、文學(xué)與超文學(xué)等種種矛盾性，他懷抱著80年代的文學(xué)遺產(chǎn)，有著對文學(xué)的固執(zhí)信仰，但時常又會把文學(xué)引入非文學(xué)的場域，在文學(xué)的邊界之外成為話題。他在小說中不時發(fā)出的慘烈吶喊，頗像魯迅小說中那只于曠野獨(dú)自舔舐傷口、對天長嗥的孤狼。這個文學(xué)形象，無疑是很值得研究的。本期特邀作家馬拉解讀閻連科，作為閻連科的學(xué)生，馬拉有某種近觀的優(yōu)勢，卻也努力拉開遠(yuǎn)景鏡頭來觀察，文章為我們提供了理解閻連科的另一個角度。