馬拉

中國當(dāng)代作家中，閻連科先生可能是頗具爭(zhēng)議的一位了。我在朋友圈見過這樣一條，全文如下：“毋庸諱言，古今天下文學(xué)中，我唯一心知其好卻讀不進(jìn)去的，就是閻連科老師的作品?！睂?duì)閻連科作品的判斷存在兩個(gè)極端，喜歡的認(rèn)為這是世界級(jí)大師的作品，不喜歡的則認(rèn)為一無是處。更有意思的是這兩個(gè)極端之間，幾乎沒有溝通的可能性，雙方的結(jié)論都下得斬釘截鐵，帶有不容置疑的權(quán)威感。對(duì)作品的判斷之外，又有一個(gè)趨同的共識(shí)，閻連科是個(gè)值得尊敬的作家。對(duì)作家的作品與人格的判斷產(chǎn)生如此巨大的割裂，這是不可思議的，在中國當(dāng)代作家中也是唯一的個(gè)案。閻連科通常作為冒犯者的形象出現(xiàn)，他冒犯的不僅有陳舊的社會(huì)文化，還有讀者陳舊的閱讀審美。冒犯，可以是姿態(tài)的冒犯，這來自精心的設(shè)計(jì)，以求利益的獲得。另一種則是作家內(nèi)心與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間無法妥協(xié)而產(chǎn)生的沖突，屬于精神價(jià)值判斷的范疇。公眾對(duì)閻連科的尊敬，很大程度上和“冒犯”有密切的關(guān)聯(lián)，像是有關(guān)批判和自由的隱喻。閻連科的寫作，對(duì)當(dāng)代作家而言具有示范性的作用，作家如何拓展自我的寫作邊界。它連帶產(chǎn)生另外一個(gè)問題，邊界到底在哪里，如何認(rèn)識(shí)和書寫邊界？

閱讀閻連科之前，我當(dāng)然聽說過他巨大的名聲，對(duì)他作品的閱讀卻是潦草而膚淺的。本世紀(jì)初，因?yàn)橐幌盗械奈膶W(xué)事件，閻連科成為媒體的熱詞，他的聲譽(yù)有突破狹窄的文學(xué)內(nèi)部的跡象。即便如此，這種影響依然是有限的，和上世紀(jì)的文學(xué)熱潮相比，這種熱度簡(jiǎn)直如同兒童的玻璃球游戲。出于好奇，我買了閻連科的《受活》，有意思的是上面還有閻連科的簽名和印章，寫了兩句話“去認(rèn)識(shí)，是我們必做的事情;回家吧，那里有我們的一切?！蔽业拈喿x感受并不太好，作為閱讀先鋒文學(xué)長(zhǎng)大的文藝青年，我對(duì)《受活》中表現(xiàn)出來的土勁兒相當(dāng)不滿，隨處可見的拖著濃重河南口音的“啥兒”“哩”“了”“也就”讓我受不了?，F(xiàn)在想起來，這是個(gè)相當(dāng)有趣的問題，為什么我對(duì)普通話和翻譯腔并不抗拒，卻對(duì)方言，準(zhǔn)確說是對(duì)河南方言難以接受？語言依然是有價(jià)值層次和效用判斷的，這是一種思維的局限和侵蝕，帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)的權(quán)力色彩。在我們粗暴的觀念中，產(chǎn)生了不可壓抑的微妙的語言歧視。從這個(gè)角度來解釋，閱讀《受活》的不適感，更多的是河南方言所營造的語境，讓讀者產(chǎn)生了幻覺，具有荒誕化的特殊效果。即便如此，《受活》還是帶來了讓人震驚的閱讀效果，不適而震驚，這是非常難得的體驗(yàn)。由殘疾人組成的“絕術(shù)團(tuán)”，購買列寧遺體的創(chuàng)意，就像兩塊巨石狠狠地壓在讀者的心口，讓人透不過氣來。這種印象簡(jiǎn)潔而強(qiáng)烈，具有生理化的效果——閱讀轉(zhuǎn)化為肉體記憶。和精神化的觀念相比，肉體更為誠實(shí)。觀念可以，甚至輕易被修正，肉體卻不會(huì)屈從于某些意志的指令?！妒芑睢返撵轫撋蠈懼艾F(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦，請(qǐng)你離我再近些?，F(xiàn)實(shí)主義——我的墓地哦，請(qǐng)你離我再遠(yuǎn)些?！绷写謮训拇笞?。和扉頁的溫和相比，后記寫得激烈又絕對(duì)，在這篇名為《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》的簡(jiǎn)短后記里，閻連科對(duì)當(dāng)下概念中的“現(xiàn)實(shí)主義”提出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑，認(rèn)為它是謀殺文學(xué)最大的罪魁禍?zhǔn)?。扉頁和后記作為一本書的?gòu)成部分，其內(nèi)容應(yīng)該視為通往作者心靈秘境的彎折小徑，正是其私密性，才更容易暴露出作者內(nèi)心的真實(shí)。2003年，閻連科45歲，正處于激蕩的中年。這和扉頁及后記的氣質(zhì)也是一致的，既激越又有一種萬念俱灰的清絕色調(diào)。2011年，閻連科在《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》一文中，再次論述“現(xiàn)實(shí)主義”，并提出了“神實(shí)主義”的概念。這顯然是閻連科對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的形成邏輯及現(xiàn)實(shí)效用多年持續(xù)思考的結(jié)果，他認(rèn)為，這個(gè)概念已經(jīng)不夠用了，無法概括寫作中的現(xiàn)實(shí)，或者寫作所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)?！吧駥?shí)主義”的提出，引起了一些探討和爭(zhēng)論。今天來看，“神實(shí)主義”并沒有成為一個(gè)術(shù)語，也沒有得到更廣泛的應(yīng)用。它的出現(xiàn)就像一顆射向云朵的炮彈，劇烈的爆炸聲沒有造成任何傷害。

對(duì)閻連科作品的質(zhì)疑，更多的來自語言層面。和相當(dāng)多的讀者一樣，我一度感到非常迷惑，為什么隨著年齡的增長(zhǎng)，莫言、閻連科這一代的作家在語言上似乎越來越不講究，這到底是何種驅(qū)動(dòng)力？我絕不相信他們?nèi)狈φZ言的自覺性，相反，我對(duì)他們的直覺和悟性保持絕對(duì)的信任。仔細(xì)研究他們小說語言的修辭，其獨(dú)特性是顯而易見的。為了解答迷惑，我特意找了莫言青年時(shí)期的小說集《白狗秋千架》來看。即使到今天，莫言當(dāng)時(shí)所使用的語言依然是有效的，技術(shù)極其嫻熟，可以當(dāng)做短篇的范本來看。更重要的是，蘊(yùn)含其中的激情和生命力，它讓人感受到小說家在寫的是一個(gè)有生氣的有活力的大東西。相比較莫言、閻連科這類作家，不難發(fā)現(xiàn)，相當(dāng)多的作家生命力孱弱，筆下的事物處于靜止?fàn)顟B(tài)。即使具有精致的審美特征，侵略性卻是不夠的。閻連科的每一部長(zhǎng)篇作品都具有強(qiáng)烈的標(biāo)記，差異也是明顯的，他是一個(gè)拒絕自我復(fù)制的作家。在這里，可以用上布羅茨基關(guān)于寫作的一句名言“重要的是構(gòu)思的偉大”。閻連科顯然深諳其道。對(duì)長(zhǎng)篇小說而言，構(gòu)思包括主題設(shè)計(jì)及結(jié)構(gòu)方法。二者如同長(zhǎng)篇小說的基石，沒有這兩塊穩(wěn)健的基石，長(zhǎng)篇大廈隨時(shí)處于傾塌的危險(xiǎn)境地之中。以《受活》為例，在主題設(shè)計(jì)上把握“絕術(shù)團(tuán)”“列寧遺體”這兩個(gè)關(guān)鍵詞即可，它們構(gòu)成了敘事的雙中心。結(jié)構(gòu)上不妨看看目錄，一三五七九這種奇數(shù)的分卷及卷下的奇數(shù)章，構(gòu)成了目錄上的奇觀，偶數(shù)去哪兒了？它的缺失意味著什么？這顯然不是疏漏，而是刻意的設(shè)計(jì)。再看每卷的命名：第一卷毛須;第三卷根;第五卷干;第七卷枝;第九卷葉;第十一卷花兒;第十三卷果實(shí);第十五卷種子。把它們組合起來，會(huì)得到一棵樹的形象。同時(shí)，這些命名里既有時(shí)間又有空間。毛須—根—干—枝—葉，除“毛須”外均為單字——按照自下而上由內(nèi)至外進(jìn)行結(jié)構(gòu)，這屬于空間的序列?；▋?果實(shí)-種子，雙字，則是時(shí)間序列。以此為方法，《丁莊夢(mèng)》就變得清晰可辨，主題設(shè)計(jì)為“艾滋病”及“賣血”，《炸裂志》則是“鄉(xiāng)村大爆炸”。構(gòu)思的偉大有一個(gè)潛在的要求，不可重復(fù)。這意味著追求構(gòu)思的偉大是一項(xiàng)非常艱難的勞動(dòng)，必須以強(qiáng)大的創(chuàng)造力為基礎(chǔ)。

談到創(chuàng)造力，在我看來，這是一種觀念的能力。觀念能力的獲得則和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)及認(rèn)識(shí)方式有關(guān)。莫言、賈平凹、閻連科、馬原、余華、蘇童、格非這批作家可以看作當(dāng)代中國最具代表性，最具創(chuàng)造力的作家，他們都以自己的方式影響著中國文學(xué)的發(fā)展。作一個(gè)歸類的話，很容易發(fā)現(xiàn)，其中最年長(zhǎng)者賈平凹出生于1952年，最年輕的格非出生于1964年，年齡差并不大，算是并不嚴(yán)格的同代人。這也是中國當(dāng)代文學(xué)最為黃金的隊(duì)伍，1965年之后出生的作家完全不能組成類似的陣容。這并不是偶然，有著深刻的內(nèi)在原因。通常，評(píng)論界會(huì)強(qiáng)調(diào)歷史對(duì)他們的意義，即生活對(duì)藝術(shù)的影響。這當(dāng)然有其合理的部分，卻對(duì)這批作家的觀念獲得缺乏足夠的分析。這批作家的青少年時(shí)期，正處于一個(gè)觀念斷裂的時(shí)代，價(jià)值重建對(duì)他們來說并不是精神的需求，而是現(xiàn)實(shí)的需要。如果不能對(duì)觀念進(jìn)行有效的重建，他們將被社會(huì)拋棄。破舊迎新的過程中，思想領(lǐng)域有了短暫的通風(fēng)期，各種思潮洗刷著中國知識(shí)界，當(dāng)時(shí)這批還很年輕的作家，在接受新思想上異?；钴S，也對(duì)文學(xué)格局產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。從直觀的閱讀體驗(yàn)上，很容易把莫言、賈平凹、閻連科歸為一類，馬原、余華、蘇童及格非則是另一種類型。年齡是一個(gè)問題，更為重要的是后者被視為先鋒文學(xué)的代表作家，這意味著新的文學(xué)方法，前者則似乎帶有傳統(tǒng)的特征，散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息。這種判斷沒有太大的問題，二者之間確實(shí)存在鄉(xiāng)土與城市的分野。需要明確的是這只是文學(xué)表現(xiàn)的差異，思想方法和價(jià)值觀念上他們其實(shí)是一奶同胞。對(duì)當(dāng)代文學(xué)，尤其是對(duì)青年作家的影響上，又有著完全不同的效用。莫言、賈平凹、閻連科這類作家，對(duì)青年作家來講可敬但不可親，他們的寫作對(duì)象及寫作方法缺少直接可用的經(jīng)驗(yàn)。馬原和余華則不一樣，上世紀(jì)80年代中后期的先鋒文學(xué)因他們而起，而先鋒文學(xué)最重要的貢獻(xiàn)則是方法論。時(shí)至今日，超出先鋒文學(xué)的概念建構(gòu)對(duì)先鋒文學(xué)做一個(gè)客觀的分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)先鋒文學(xué)其實(shí)是具有偏向性的，有被姿態(tài)化的嫌疑。先鋒文學(xué)最重要的貢獻(xiàn)是對(duì)語言和文本形式的重視及創(chuàng)新，這其實(shí)屬于方法論的范疇。文學(xué)需要方法，方法卻不是文學(xué)的本質(zhì)特征。中國出生于六零末及之后的作家，多多少少受到先鋒文學(xué)的影響，這種影響本質(zhì)上就是方法的，即將方法視為文學(xué)的本體，從而導(dǎo)致認(rèn)知觀念上的薄弱。余華和格非近年來在寫作上的轉(zhuǎn)向，可以視為他們從方法論回歸到本體論，這是觀念能力的突破。閻連科是一個(gè)具有良好觀念意識(shí)的作家，他的觀念既是他優(yōu)異于人的特點(diǎn)，也飽受詬病。批評(píng)者認(rèn)為，閻連科的寫作中觀念壓制了文學(xué)，他將文學(xué)工具化。這是一個(gè)值得探討的問題。在我看來，閻連科具有強(qiáng)烈的文體意識(shí)，他盡量給他的每一部長(zhǎng)篇找到合適的表達(dá)形式，這表現(xiàn)在他對(duì)小說結(jié)構(gòu)的孤苦用心。偉大作家的過人之處在于體驗(yàn)的精準(zhǔn)創(chuàng)造，并將這種獨(dú)特的體驗(yàn)以體貼的形式傳遞給讀者，從而讓讀者獲得相似的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)豐富著人本身，直至成為人的一部分。體驗(yàn)的復(fù)雜性在于它不可測(cè)量，宛如一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，但真實(shí)存在。

要分析閻連科觀念的發(fā)展，不妨以他新世紀(jì)以來的長(zhǎng)篇小說作為樣本進(jìn)行考察。新世紀(jì)二十年，閻連科依然保持了旺盛的創(chuàng)作力，發(fā)表及出版長(zhǎng)篇小說多部。其中《受活》《丁莊夢(mèng)》《風(fēng)雅頌》《四書》引起過較大的關(guān)注和爭(zhēng)議，《炸裂志》和《速求共眠》雖然也有一定的話題性，相對(duì)較為平淡。至于近年的《日熄》《心經(jīng)》，則幾乎看不到與之相關(guān)的討論。這固然和出版體制及小說題材有一定的關(guān)系，卻也能看出閻連科的小說在話題性上日漸走低。這無論如何不會(huì)影響我們對(duì)一位作家的評(píng)價(jià)，何況這是一位變得越來越重要的作家，他的存在本身就是一個(gè)奇跡。在一個(gè)眾聲合唱的時(shí)代，他獨(dú)自走上了一條孤僻的路徑。這條路上，他只能聽著漢語的巨大回響，決絕前行。寫作《受活》《丁莊夢(mèng)》時(shí)的閻連科，有著怒目金剛般的面容，他不忌撕開血淋淋的傷口進(jìn)行展示，傷口如重錘，直擊人心。他的視點(diǎn)落在獨(dú)立故事或者說廣受關(guān)注的社會(huì)事件上，有著積極介入的姿態(tài)。這些點(diǎn)如同海洋中的孤島，它們自身有著豐富的生態(tài)層次，自成一體，具有封閉性。我們可以像度假一樣欣賞島上風(fēng)景，卻很難讓它和大陸產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，它具有尖銳的排他性特征?！讹L(fēng)雅頌》和《四書》則是將知識(shí)分子作為描述對(duì)象，將他們放置在某個(gè)歷史時(shí)空之中，空洞扭曲，夸張媚俗，有著強(qiáng)烈的反諷意味?！墩阎尽贰度障ā芳啊缎慕?jīng)》，它們更像閻連科“神實(shí)主義”的例證。《炸裂志》中炸裂村膨脹成城市，并自然而然地承載了某種民族國家想象。再翻看目錄，編排形式具有明顯的史志特征。私下交流中，閻連科說過，他原本要讓炸裂村成為國家。上海文藝出版社2013年的版本中，炸裂村止步于城市，它沒有再往前一步。而這一步，其實(shí)可以非常自然地走下去，它既然已經(jīng)是城市了，為什么不可以是一個(gè)省，一個(gè)國家？相比而言，《速求共眠》在閻連科的作品中實(shí)屬異類，稍加留心便可以發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)小說中，閻連科收藏了他的河南口音，這部小說用的是近乎普通話的腔調(diào)，盡管還有難以避免的河南尾音。他退到自己的口音之后，成為自己小說中的外鄉(xiāng)人，這顯然在掩藏著什么。文本形式切換的同時(shí)，閻連科小心翼翼地切換著語音，努力用普通話講述整個(gè)故事。如果將普通話視為權(quán)力，方言則意味著個(gè)體尊嚴(yán)。在這個(gè)小說中，方言被碾壓，正如小人物被碾壓的命運(yùn)。這是他最溫和的小說，也應(yīng)該是在文本形式上最為刻意的小說。不同文體的拼貼和剪接，敘述視角地轉(zhuǎn)換，在豐富著文本形式的同時(shí)，也轉(zhuǎn)移了讀者的視線，它變得輕巧。

把《日熄》和薩拉馬戈的《失明癥漫記》對(duì)照來讀，還是很有意味的。它們?cè)谔幚硪粋€(gè)共同的題材，如何面對(duì)黑暗。在《日熄》中，夢(mèng)游和時(shí)間死去構(gòu)成黑暗。《失明癥漫記》則是通過傳染失明這種病癥而構(gòu)成黑暗。這兩部小說的結(jié)尾，都迎來了光明的結(jié)局。夢(mèng)游結(jié)束，太陽升起，雖然在噩夢(mèng)中度過了黑夜，光明終究還是來了。而所有失明的人們，終又恢復(fù)了他們的視力。作為理智的讀者，我們知道，這兩部小說都建立在虛構(gòu)的基礎(chǔ)之上，它們?cè)谖锢磉壿嬌喜荒艹闪ⅲ际窃谔摽罩性煳?。真正重要的問題在于，它們從虛空中的造物，何以讓人能夠感受和體驗(yàn)？顯然，它們都有效地傳達(dá)了一種體驗(yàn)——恐懼?？謶窒袷且粋€(gè)小小的果殼，打開之后，暴露出人心這個(gè)巨大的宇宙。雖然《日熄》中也有告密、上訪、殘忍的殺戮以及對(duì)政治體制的想象與模擬，它更多的還是書寫黑暗中的人心，而沒有《失明癥漫記》中過于濃烈的政治色彩。在文學(xué)史中，政治寓言小說還有《蠅王》《一九八四》等等，它們以虛構(gòu)為動(dòng)力，并不指向任何具體現(xiàn)實(shí)的生活，只需要激發(fā)聯(lián)想，調(diào)動(dòng)讀者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，從而探討這一切如何可能。《心經(jīng)》是閻連科最近的作品，我零零散散讀過一點(diǎn)。在課堂上，聽過這個(gè)小說的生發(fā)原由，還就某些細(xì)節(jié)展開過討論?！缎慕?jīng)》的后記中，閻連科寫到“事實(shí)上，完成這部小說是三個(gè)人和一群人，而作者不是我。他們分別是二十幾年前把我?guī)нM(jìn)河南汝州古剎的那個(gè)人;幾年前那個(gè)給我講了異教拔河故事的人。”異教拔河這個(gè)場(chǎng)景，具有強(qiáng)烈的象征意味，它也是中國宗教的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)小說便由這個(gè)場(chǎng)景生發(fā)而來。我在學(xué)校時(shí)，時(shí)常在路上和課室里碰到穿著道袍和僧衣的教徒，他們大多來自宗教進(jìn)修班，有男有女，有著普通的世俗生活。美國杜克大學(xué)教授Carlos Rojas認(rèn)為“《心經(jīng)》也和《撒旦詩篇》一樣，故事剛好都發(fā)生在‘宗教與世俗之間，巧妙地展示和描寫了一群‘特殊人的精神狀況和特殊的社會(huì)情境。”宗教總是試圖解決一個(gè)問題，平衡神圣與世俗的關(guān)系?！缎慕?jīng)》的寫作顯然不是突發(fā)奇想，我們?cè)凇度障ā分锌梢哉业揭印Ｔ谛≌f的開頭，李念念對(duì)神呼告，這種呼告之聲從開頭持續(xù)到結(jié)尾。粗略地整理一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)神、菩薩、上帝、主，甚至老子孔子莊子全出來了，可謂眾神在位。他們?cè)谶@里，只是稍稍現(xiàn)身，《心經(jīng)》才是他們的主場(chǎng)，他們將在那里再次相遇，并握手談心。2018年，閻連科在《作家》第三期發(fā)表了短篇小說《道長(zhǎng)》，這個(gè)廣受好評(píng)的短篇小說明顯是《心經(jīng)》的附屬產(chǎn)物。他參加匿名作家計(jì)劃的短篇《信徒》，也帶有宗教主題屬性。有意思的是，這一年，莫言在《十月》第一期發(fā)表了短篇《等待摩西》，他寫了一個(gè)基督徒的故事。他們對(duì)宗教題材的關(guān)注，也許是一個(gè)巧合，自然也可以理解成，他們都意識(shí)到了這個(gè)問題的重要性。

通過對(duì)閻連科新世紀(jì)以來長(zhǎng)篇小說的簡(jiǎn)要梳理，可以勾勒出閻連科觀念發(fā)展的大體形狀?！妒芑睢贰抖∏f夢(mèng)》以其灼心的故事情節(jié)讓人過目難忘，那時(shí)的閻連科還執(zhí)著于解決一個(gè)個(gè)具體的問題?！讹L(fēng)雅頌》《四書》關(guān)注的是歷史時(shí)間中的人?！墩阎尽穭t釋放出了勾勒整體社會(huì)圖景的野心，炸裂即整體。到了《日熄》《心經(jīng)》，閻連科有了慈悲。他的酷烈和帶著怪笑的幽默依然還在，光怪陸離的荒唐社會(huì)場(chǎng)景已不再是中心，退居為背景，他關(guān)心的是人在這個(gè)薄涼的世界上究竟如何獲得慰藉，又如何得以生存？這是人類共同的境遇。我一直以為20世紀(jì)下半葉以來的世界文學(xué)，最受關(guān)注的命題不外乎女性、種族、移民和宗教。就像文學(xué)初始的母題，多是建筑在愛和自由之上。如何用語言抵達(dá)它們，才是作家真正艱巨的任務(wù)。

對(duì)閻連科觀念背景的探求一度讓我非常迷惑，他的知識(shí)背景及閱讀史和他的作品之間似乎沒有關(guān)系，很難發(fā)現(xiàn)存在影響的依據(jù)。我曾經(jīng)把這個(gè)困惑發(fā)在朋友圈，我一直以為閻連科應(yīng)該是以十七年文學(xué)為基本的精神資源，頂多再加一點(diǎn)魯迅和少數(shù)幾個(gè)民國人物。他小說的鄉(xiāng)野氣息，很容易讓人作出這樣的判斷，而實(shí)際上西方文學(xué)對(duì)他的影響才是根本性的。《收獲》主編程永新看到我發(fā)的朋友圈后評(píng)論了一句，大致的意思是他們?cè)趺纯赡芡?，那可是汲取西方文學(xué)營養(yǎng)成長(zhǎng)起來的一代。人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作碩士班開學(xué)典禮上，閻連科通常會(huì)說這樣一句，這幾年你們少寫點(diǎn)沒有關(guān)系，花三年時(shí)間，解決觀念上的問題，這才是最重要的。從這句話可以看出，在他看來，觀念是大于寫作的，沒有好的觀念，寫作無意義——至少意義沒有那么大，只是量的重復(fù)。觀念如此抽象，要想解決談何容易。一個(gè)基本的事實(shí)是即使你將真理重復(fù)一萬遍，如果不能理解，受眾接受到的信息依然是非常有限的，幾乎不能對(duì)他的行為產(chǎn)生任何作用。觀念對(duì)人要產(chǎn)生影響，必須來自虔誠的接受，深入的理解，具有為此而生的行動(dòng)力。即使對(duì)閻連科的觀念背景有所了解之后，他在課堂上的發(fā)言還是讓我意外了。他談起了《七殺簡(jiǎn)史》《撒旦探戈》。2017年，這兩本書剛出不久，又厚又重，看完很需要一點(diǎn)耐心和時(shí)間。除此之外，他還對(duì)阿乙的小說新作提出了他的看法。這就更讓人意外了。一般來說，文學(xué)前輩通常是不大讀年輕人的作品的。閻連科對(duì)此的解釋是，一個(gè)作家不光要研究文學(xué)史上的經(jīng)典，分析其成因，對(duì)當(dāng)代同行們的創(chuàng)作也要有所了解。

要了解一個(gè)人的觀念及思考，最簡(jiǎn)單的方法莫過于去讀他的文論和讀書筆記。閻連科寫過一本《發(fā)現(xiàn)小說》，正是從這本書中，我發(fā)現(xiàn)了閻連科的文學(xué)資源來自何方，他到底在怎樣的精神譜系上。這本書主要討論小說的“因果關(guān)系”，共占據(jù)了四章，分別談到了零因果、全因果、半因果及內(nèi)因果。這個(gè)問題，在這里不展開談?wù)?，只說一句，它簡(jiǎn)潔有效地回答了我對(duì)小說邏輯的思考。另外兩章頗有意味，開頭第一章談到“現(xiàn)實(shí)主義之真實(shí)境層”，最后一章則是閻連科心心念念的“神實(shí)主義”。前面五章，閻連科多以西方文學(xué)為論證素材，他站在世界文學(xué)的視野里談?wù)撔≌f。作為一種小說理論，其材料的選擇和其理論覆蓋范圍有著必然的內(nèi)在聯(lián)系，這意味著“因果論”可以成為世界文學(xué)通用的經(jīng)驗(yàn)和分析方法。論述“神實(shí)主義”時(shí)，閻連科主要以中國當(dāng)代作家的作品作為分析材料，間或提到中國古典文學(xué)和外國文學(xué)的篇目，那已是零星的點(diǎn)綴。這似乎在暗示，“神實(shí)主義”作為解釋中國文學(xué)的理論可能更合適一些，它與中國的現(xiàn)實(shí)具有更強(qiáng)烈的呼應(yīng)性?！栋l(fā)現(xiàn)小說》作為一本理論著作，語調(diào)莊重，邏輯嚴(yán)密，但這畢竟是小說家所思所想，抒情和敘事不可或缺。在這本書中，閻連科具有嚴(yán)格的普通話語調(diào)，這種語調(diào)增強(qiáng)了理論著作的權(quán)威感。中國當(dāng)代文論我讀過一些，和讀小說、散文甚至詩歌的感受不同，文論基本都有著嚴(yán)格統(tǒng)一的腔調(diào)，方言在文論中幾乎喪失了所有的發(fā)言權(quán)。閻連科遵守了文論的規(guī)范，在這里他沒有“冒犯”。他想做的是一個(gè)誠實(shí)的人，用公共的語調(diào)說出樸素的真理。閱讀閻連科的小說，對(duì)其語言心懷不滿的讀者，如果讀到這本本應(yīng)枯燥的文論，也許會(huì)發(fā)出一聲感慨，為什么他的語言如此之好？這句問話中，包含了一個(gè)隱藏的規(guī)則，讀者對(duì)文論和小說的要求是不一樣的。讀文論為了知識(shí)的獲得，語言的失敗是能夠被原諒的;小說則不同，沒有相應(yīng)的語言呼應(yīng)，小說的感染力會(huì)被極大地削弱。對(duì)閻連科稍有了解的讀者都知道，閻連科是一個(gè)具有對(duì)公共問題發(fā)言能力的作家，也從不回避。坦率地說，中國作家是不太喜歡就公共問題發(fā)言的，觀念的狹隘和偏窄是一個(gè)原因，公眾的誤解常常讓中國作家放棄就公共問題發(fā)言的嘗試。這和西方不太一樣。我們的討論機(jī)制還處于非常幼稚的階段，這絕不是簡(jiǎn)單的體制問題，根本問題在于思考的惰性和行為上的表演欲。但凡有重大的公共問題，往往會(huì)有閻連科的聲音。此時(shí)，他使用的是規(guī)范嚴(yán)密的大眾漢語，消除了任何理解和接受上的不適與障礙。他的真誠和坦率經(jīng)常會(huì)引起軒然大波，從而將自己置于尷尬的境地，這并沒有讓他放棄發(fā)言的努力。閻連科最近一次就公共問題發(fā)言，應(yīng)該是在新冠肺炎疫情期間，他提到了加繆和薩拉馬戈以及“人類共同體”等等。要了解一個(gè)作家的觀念，他對(duì)公共問題的認(rèn)知和理解，也是直觀而便捷的判斷方式。偉大的作家是屬于人類的，他也應(yīng)該關(guān)心普遍的人類。在這里，人類沒有特指。

到此，讓我們返回最初的話題，閻氏語言的運(yùn)行機(jī)制。在閻連科的長(zhǎng)篇小說中，“閻連科”經(jīng)常粉墨登場(chǎng)，“他”也是一個(gè)“作家”。通常，“閻連科”荒唐可笑，總是被揶揄的對(duì)象，干啥啥不成。作為作家的閻連科和小說中的“作家閻連科”都拖著濃重的河南口音，它有效地制造出一種真實(shí)。通過語言和場(chǎng)景建造起來的真實(shí)感，接著往往被閻氏荒誕的故事情節(jié)所打破，它提醒讀者，你看到的這一切都是假的，你的代入感不過是你一廂情愿。既真實(shí)又虛假，刻意制造的分裂感彌漫在閻連科的小說之中。無論我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)閻連科的語言，都必須承認(rèn)，他的語言具有極高的識(shí)別度，而他的修辭方法顯得既隨意又天才。略薩在談到“風(fēng)格”時(shí)認(rèn)為“風(fēng)格正確與否并不重要;重要的是風(fēng)格要有效力，要與它的任務(wù)適應(yīng)，這個(gè)任務(wù)就是給所講述的故事注入生命的理想——真理的理想?！比绻源藶橐罁?jù)，那么，閻連科的語言具有絕對(duì)的效力，他創(chuàng)造的人物形象讓人過目不忘。語言和任務(wù)的適應(yīng)性，對(duì)創(chuàng)造者來說，就算未加考慮，至少也要依照直覺而行。有時(shí)候，直覺也是相當(dāng)有效的方法。比如，閻連科的修辭在我的理解中，更多地依靠直覺，而非刻意地打磨。原因在于，類似的句子太多了，寫作的過程中，不大可能像打磨詩句一樣長(zhǎng)作停留。布羅茨基在他的長(zhǎng)篇散文《水印》中有不少美妙的句子，比如開篇可見的“很久以前，1美元能兌970里拉，我32歲，地球也比如今輕了二十億個(gè)靈魂。”和布羅茨基比起來，閻連科的修辭更加不講道理，他打破了感官的局限，對(duì)邏輯形式并不那么在意。我隨手拿起《日熄》《炸裂志》《風(fēng)雅頌》翻了翻，撿幾個(gè)句子作例子：“烏青的聲音從牙縫里擠出來，如冬霜凝在沒有落下的樹葉上?！保ㄒ姟度障ā罚坝写盒训囊巴谜驹谶吷贤?。烏鴉也落在墳頭樹上聽著看著他的哭。看他嘶啞粗沙的大哭聲，像泥水渾蕩的河流把整個(gè)山脈、田野都哭得模糊濁黃了。”（見《炸裂志》）“那間縣城旅社的小屋里，燈光如同被年月蝕舊的紙。有一股霉味在屋里的墻角、桌上、床下堆砌著，暗藏著，待我推門走進(jìn)去，霉味熱情地圍上來。”（見《風(fēng)雅頌》）類似的句子在閻連科的小說中隨處可見，多到似乎不值得珍惜。能夠輕松寫出這樣句子的作家，不大可能存在語言上的缺陷，除非重視不夠。

對(duì)閻連科來說，這怎么可能？以他的散文集《我與父輩》《田湖的孩子》為例，幾乎看不到他小說中遍布的河南方言，語言內(nèi)省優(yōu)美，沉郁簡(jiǎn)潔。再來看他新近的短篇《道長(zhǎng)》，只要稍有一點(diǎn)語言審美能力，即可體味其好。唯獨(dú)在閻連科最為重視的長(zhǎng)篇小說中，他變了個(gè)樣子，以一副陌生的面孔出現(xiàn)在讀者面前。他恣睢任性，蠻橫沖撞，像是有使不完的力氣。從最簡(jiǎn)單的心理分析出發(fā)，一個(gè)視文學(xué)如呼吸的小說家怎么可能會(huì)把自己最為珍視的作品“搞砸”？除非他刻意如此或本性如此。長(zhǎng)篇小說的寬大，有著中短篇所沒有的憐憫。對(duì)中短篇來說，精確壓制了本性，寫作者必須屈服于文體本身，像做禮拜的孩子在上帝面前小心翼翼地屏住呼吸。長(zhǎng)篇?jiǎng)t如同盛大的酒會(huì)，豐富和嘈雜并不構(gòu)成困擾，放肆的聲音是可以接受的。在閻連科的長(zhǎng)篇小說中，確實(shí)能看到一些貌似缺乏節(jié)制的部分，我愿意把它理解成這是糅雜了刻意和本性的產(chǎn)物。閻連科有著巨大而綿長(zhǎng)的敘事激情，他像個(gè)話癆一樣沒完沒了沒完沒了，就一個(gè)細(xì)小的點(diǎn)，他能滔滔不絕地說下去，說得眉飛色舞興致勃勃。作為旁觀者，可能會(huì)產(chǎn)生難以避免的迷惑，這有什么好說的？閻連科的敘事激情也是具有排他性的。即使對(duì)閻連科的風(fēng)格有所準(zhǔn)備，我在閱讀《日熄》時(shí)，看到太平軍、李闖王那一部分，還是有些不適應(yīng)。再比如《炸裂志》，時(shí)不時(shí)花就開了，鳥兒盛騰。這些部分，如同造夢(mèng)，閻連科顯然在造夢(mèng)中獲得了快感，他把對(duì)堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)的思考全部鑄造在虛無的夢(mèng)境之中。那么似乎可以這樣說，閻連科的激情是本性的，他在散文、文論甚至部分的中短篇小說中有效地控制了他的激情，服從于文體的規(guī)范。進(jìn)入長(zhǎng)篇小說場(chǎng)景，閻連科放縱了他造夢(mèng)的激情，滔滔不絕的話語方式就是他本性的體現(xiàn)。具體到文本形式，包括故事場(chǎng)景的建筑，語言及修辭方法則帶有刻意的成分：對(duì)風(fēng)格與效果的刻意。

讓我感慨的還有閻連科的另一面，單純與偏執(zhí)。在閻連科的作品中，尤其是長(zhǎng)篇小說中，通常可以看到喧鬧嘈雜的場(chǎng)景，眾聲鼎沸荒誕不經(jīng)，像是一場(chǎng)惡作劇，這也是閻連科缺乏節(jié)制的證據(jù)之一。剝開這層繁復(fù)的面紗，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)單純的內(nèi)核——如果要極致，那么為什么不更極致一些？閻連科的極致出自單純的沖動(dòng)，再走一步看看？他會(huì)把自己停在無路可走的那一步，四顧茫然之時(shí)他不得不停下。這其實(shí)很是考驗(yàn)一個(gè)作家的承受力。不少朋友和我談起閻連科時(shí)，都提到他作品中的“狠勁兒”，有人甚至用上了“不寒而栗”這個(gè)詞。生活中的閻連科溫和體貼，完全不是什么狠角色。一談到文學(xué)，他變得不一樣了。有幾次，在課堂上討論寫作，談到場(chǎng)景設(shè)計(jì)，他說，要寫到你能想象的最遠(yuǎn)處，別輕易停下。那一刻，閻連科抿著嘴唇，眼神透出嚴(yán)肅和堅(jiān)定。我有點(diǎn)緊張，那股狠勁兒讓人頗有壓力。

在這篇文章的結(jié)尾，我要說一句，閻連科是我的老師。文中直接使用他的名字完全出于寫作的便利，我對(duì)他的尊敬，始終如一。為什么在文章的結(jié)尾說這句話，顯然也是一種策略，我們的師生關(guān)系很容易讓人在閱讀這篇文章時(shí)帶上不必要的色彩，而這是我不愿意的。如果看到這兒了，那還有什么好說的呢，你怎么想都行。你已經(jīng)是一個(gè)如此難得的讀者。

責(zé)任編輯：姚陌塵