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        從《洛神賦圖》看魏晉審美自覺的覺醒

        2020-07-28 09:24:40蘇碧菡
        廣告大觀 2020年11期
        關鍵詞:魏晉南北朝

        摘要:繪畫一方面是獨立的存在,有它自己產(chǎn)生、存在、以及發(fā)展的必然。另一方面,特定的時代對繪畫的發(fā)展也起著一定的作用。藝術與時代不可分割。本文以《洛神賦圖》為例,通過繪畫去看魏晉審美自覺的覺醒。從時代背景、政治思想、作者、畫作本身等方面帶領大家走進一個時代的覺醒?!堵迳褓x圖》作為中國十大傳世名畫之一,它有什么魅力呢?在它的背后又存在著什么呢?那么,就讓我們帶著敬佩與好奇,走進顧愷之的《洛神賦圖》,走進名士輩出的魏晉,站在那歷史與文化激蕩的滾滾長河中,撐一支長篙,去探尋中國早期繪畫的審美覺醒。

        關鍵詞:魏晉南北朝;《洛神賦圖》;審美覺醒

        一、從時代背景看審美覺醒。

        1.1政治與名士

        魏晉南北朝時期朝代更替頻繁,政治混亂,人們受壓迫大,如東漢末年宦官專權,多個蠻夷國家崛起等。這一時期文人士大夫命途多舛,羅致禍殃?!稌x書》所載:“魏晉之際,天下多故,名士少有全者?!痹谶@種壓迫下,人們逃避苦難的現(xiàn)實,去追尋情感的表達和藝術的覺醒。竹林七賢中的嵇康--“越名教而任自然”。在這種對世俗的超脫中,人們向內(nèi)逐漸發(fā)現(xiàn)了“自我”。

        1.2思想與宗教

        魏晉南北朝時期,儒學衰微老莊興起,為魏晉玄學的發(fā)展開辟了道路。從而促進了“蔑禮棄法”的放誕風氣的發(fā)展,為人個性的覺醒提供了基礎。例如:顧愷之的傳神寫照和以形寫神。同時,佛教的傳入也沖擊了傳統(tǒng)僵化思想。以上為審美覺醒奠定了精神基礎。

        二、從《洛神賦圖》看審美覺醒。

        2.1畫作概括

        《洛神賦圖》,寬×長:27.1*572.8cm,絹本設色,傳為顧愷之所畫(現(xiàn)多為宋摹本),魏晉南北朝時期,現(xiàn)為故宮博物院藏。內(nèi)容是關于洛神和青年的愛情離別神話故事,取材來自曹植的《洛神賦》。

        2.2從作者看審美自覺

        顧愷之身處飄搖亂世,猶如小舟入海,雖不能翻天覆地,但也可逆水行舟乘風破浪,遨游千萬里。顧愷之(348—409)字長康,漢族,晉陵無錫人。出生于官宦世家,受家族的限制以及朝廷的禁錮更嚴重。在這樣的壓迫下,顧愷之寄情藝術,崇尚玄學。從而更加注重個人獨立審美自覺。顧愷之作畫,意在傳神,其“遷想妙得”“以形寫神”等論點,為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎。就《洛神賦圖》而言,如畫面開頭曹植與洛神通過“悟?qū)Α钡难凵窠涣鳎_到“以形寫神”。達到了“盡精微,致廣大”的效果。從而也體現(xiàn)出了顧愷之對于自身審美的探索。

        在張彥遠的《歷代名畫記》中說:“自古論畫者以顧生之際天然絕倫,評著不敢一二。”在后世的李嗣真,王伯敏也對顧愷之頗為推崇。毫無疑問,顧愷之的畫作對后世影響深遠。這也為我的選材提供了有力的根據(jù)和證明。

        2.3從繪畫功能的轉(zhuǎn)變看審美自覺

        從宣教功能轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人情感表達。洛神賦圖的選材,取材于神話愛情故事,這明顯區(qū)別于周代的“鑄鼎物象”和漢代的“成教化,助人倫”的圖示宣教的藝術。這種選材的轉(zhuǎn)變標志了藝術與政治的分離。藝術開始獨立于政治而存在,人們開始注重自己內(nèi)心情感的表達,繪畫的審美自覺開始覺醒。

        2.4從文學藍本看審美自覺

        《洛神賦圖》取材于曹植的《洛神賦》。《洛神賦》是抒情小賦,浪漫主義。賦文想象空間大,詞藻豐富,描寫傳神詳細。為《洛神賦圖》的誕生提供了基礎,也是從詩文的審美自覺到繪畫的審美自覺的轉(zhuǎn)變。

        2.5從內(nèi)容、構(gòu)圖看審美自覺

        一、人疲馬亦乏,曹植從京歸。尋樹蔭暫歇,既見美洛神。驚而為天人,洛神亦回盼。

        二、洛神影翩躚,山水復重現(xiàn),娥皇嬉女晏。

        三、曹植攜侍從,盤于柳樹下,洛神側(cè)站立,回首望曹植。

        四、洛神乘鸞去,柳下依借別。

        五、洛乘六龍去,異獸伴車側(cè),洛神回顧玢。

        六、洛神已離去,曹植念不已,乘舟而追趕。

        七、洛神無蹤影,侍從伴曹植,燭影到天明。

        八、曹亦乘車去,人走哀心留,不禁頻回望。

        畫面從右至左徐徐展開,采用了整體布局,開創(chuàng)性的連環(huán)畫形式。運用散點透視。人物和山水高下左右的錯位安排,造成了整個畫面的跌宕起伏。區(qū)別于漢代刻板的平鋪直敘。畫面情緒從平靜到惆悵再到激烈最后又回歸于平靜,耐人尋味。畫面并不照本宣科于詩歌,體現(xiàn)了作者的主觀審美與再創(chuàng)作。

        從細節(jié)中我們也可以體會到作者的苦心經(jīng)營。例如開篇曹植和洛神的相遇。畫家著力刻畫了兩組人與馬的組合。在畫面的上部有一人一馬,一馬卸馬鞍獲得了休息的時間,猛然就地打滾解乏。吃驚的馬夫連忙側(cè)身躲讓,同時雙手向上舉起。在畫面的下部,有一人兩馬,一匹馬引頸回望。另一匹馬俯首吃草。一人站在兩匹馬之前,微微躬身。此景聚散疏密十分得當,是國畫中的“攢三聚五”的手法。在畫面的中底部石縫間有兩棵弱柳,一大一小對比十分明顯,并且相互連接,主次分明。由于二者所占比重較大,又和左右的樹木形成了主次關系,這種安排使畫面更富節(jié)奏感,同時又填補了屬于畫面前方的大片空白,使畫面更加豐富。

        從人物衣飾看:洛神與曹植依依惜別的那一幕:洛神穿著廣袖長裙身體向前,頭部向后,微微扭動,一手執(zhí)物,一手藏袖,與青年視線相對。她的衣帶飄飄向后,與青年前伸的手呼應。人物衣飾的畫法采用高古游絲描。對洛神衣飾的刻畫,肩部線條較為簡略,而衣袖和下擺的線條較為夸張,采用了大量的弧線曲線去堆疊,這樣可以體現(xiàn)出洛神輕盈的身姿與“仙氣”。而對曹植的塑造就不同,曹植衣服用線大都上下行筆,線條之間的距離較為寬松。這樣可以產(chǎn)生一種穩(wěn)重高雅的氣質(zhì)。畫家通過對線條的不同處理突出了不同人的不同性格,從而達到寫神的目的。來表達作者的情感,突出主題。這些都是畫家在審美覺醒的基礎上的探索和開拓。

        從山水背景看:山石安排疏密得體,一波三折。山巒和坡沿畫法單純,使畫面更加的整體和諧。樹木采用了游絲描的描法,圓勁沉著。蒲扇型的樹已經(jīng)具備了最基本的樹葉,樹枝和樹干。具備了符號和審美的雙重功能,給人一種稚拙的感覺。云水也采用游絲描來表現(xiàn),體現(xiàn)了線的行云流水,春蠶吐絲,從而塑造畫面的空靈之感。當然給我最直觀的感受,還是人物與山水的比例,人大于山,水不容舟。我個人認為這是畫家“以大觀小”的刻意安排。目的是一種審美的體現(xiàn):增強夢幻境界的表達。

        從設色看:單線平涂,濃色積染,不求暈飾。色彩大多采用朱,淡赭,黃,白,黑,胭脂,藍靛,草綠等。整體設色妍麗古雅,鮮明和諧。這也是在審美自覺的大背景下,對前人色彩的繼承和創(chuàng)新。

        總結(jié):

        魏晉南北朝時期,在黑暗政治的壓迫下,人的情感開始表達,玄學興起,多方影響下繪畫功能轉(zhuǎn)變,詩文、書法、繪畫齊頭并進。這些無不顯示著在魏晉南北朝時期,人們開始從蒙昧中走出來,去表達個人的主觀審美意向,審美自覺開始覺醒。從《洛神賦》原藍本的審美自覺,到《洛神賦圖》的構(gòu)圖內(nèi)容,人物裝飾,背景山水,設色的審美探索,標志著魏晉時期中國畫已走向?qū)徝雷杂X。這一時期藝術和藝術理論呈現(xiàn)井噴式爆發(fā),如畫家四祖,書法兩圣,疏密二體,南帖北碑,顧愷之《畫論》,謝赫《古畫品錄》等等的探索和發(fā)展,也代表著新的審美時代。魏晉南北朝時期的文化對后世產(chǎn)生了巨大的影響,是中國美術歷史中的不倒豐碑!

        作者簡介:蘇碧菡(1999.1—),女,漢族,山東泰安人,鄭州大學美術學院,17級在讀本科,專業(yè):繪畫(國畫),研究方向:國畫山水。

        (作者單位:鄭州大學)

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