觀看從一開(kāi)始就是有選擇的，眼睛對(duì)樣本做出什么樣的反應(yīng)，取決于各種生理和心理因素，觀看與錯(cuò)覺(jué)是相伴相生的，只要觀看就會(huì)有錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞由視網(wǎng)膜錯(cuò)覺(jué)和心理錯(cuò)覺(jué)共同作用。英國(guó)美學(xué)家貢布里希的觀點(diǎn)“預(yù)存圖式-修正”與“錯(cuò)覺(jué)”，在印象派這里開(kāi)始斷裂，印象派把“預(yù)存圖式-修正”過(guò)程進(jìn)行消磨，只留下“錯(cuò)覺(jué)”，并且大力發(fā)揚(yáng)。印象派藝術(shù)也給錯(cuò)覺(jué)觀看提供了另外一種可能，就是藝術(shù)作品越來(lái)越注重人觀看的視覺(jué)機(jī)制和行為機(jī)動(dòng)的參與，從而讓人開(kāi)始挖空心思地去理解畫(huà)面中未表現(xiàn)和模糊不清的東西。挖空心思就意味著如果觀看者沒(méi)有足夠的“心思”，那他就不能走入藝術(shù)作品中，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)其作品進(jìn)行編碼，解碼的人只能是那些擁有足夠知識(shí)系統(tǒng)的觀者。

錯(cuò)覺(jué)（Illusion）是貢布里希專著《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中的核心概念，錯(cuò)覺(jué)一般指人腦對(duì)外在客觀現(xiàn)實(shí)的一種反映或知覺(jué)。國(guó)內(nèi)學(xué)者范景中把其譯為“錯(cuò)覺(jué)”，周彥譯為“幻覺(jué)”，本文采用范景中的錯(cuò)覺(jué)譯法。因?yàn)殄e(cuò)覺(jué)必須有外在客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)大腦兩半球的刺激，才能產(chǎn)生，只不過(guò)這種錯(cuò)覺(jué)是一種對(duì)外在客觀現(xiàn)實(shí)的映像反映，但仍然是一種知覺(jué)存在形式。錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)有狹義和廣義之分：狹義錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)指能達(dá)到完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物并給觀看者造成一種真實(shí)再現(xiàn)錯(cuò)覺(jué)感的作品;廣義錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)則指與視網(wǎng)膜錯(cuò)覺(jué)和心理錯(cuò)覺(jué)有關(guān)的藝術(shù)。

在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中，貢布里希沒(méi)有對(duì)“錯(cuò)覺(jué)”準(zhǔn)確地下定義，但從全文中可以看出，其主要是指狹義的錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)。其實(shí)，在貢布里?？磥?lái)，所有的再現(xiàn)性藝術(shù)都是錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)，這種錯(cuò)覺(jué)因人而異，就是因?yàn)殄e(cuò)覺(jué)藝術(shù)的存在，才會(huì)有多種藝術(shù)類型和風(fēng)格。當(dāng)然，藝術(shù)是人創(chuàng)造的，錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)也是人創(chuàng)作的，產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)的基礎(chǔ)就是不同的觀者，不同的觀看方式，不同的觀看時(shí)間，甚至是一眨眼的時(shí)間，觀看同一件作品所得到的結(jié)果可能都不一樣，所有任何一點(diǎn)細(xì)微的改變都會(huì)導(dǎo)致“錯(cuò)覺(jué)”。但人生活在社會(huì)的時(shí)間、空間中，是具有社會(huì)性和歷史性的，每個(gè)人所接觸的文化知識(shí)背景、程度都不一樣，藝術(shù)作品能刺激人的反應(yīng)也是千差萬(wàn)別，就像《是兔還是鴨》這張圖一樣，如果詢問(wèn)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的人，有人會(huì)回答說(shuō)是兔，有人也會(huì)回答說(shuō)是鴨。如果再問(wèn)他們這到底是兔還是鴨，原本說(shuō)是鴨的人就改口說(shuō)是兔，他們改變了原本堅(jiān)定的想法。

當(dāng)然也不排除有人一直堅(jiān)持是鴨的想法，那這樣恰好是貢布里希所想看到的，引發(fā)的不同錯(cuò)覺(jué)，導(dǎo)致不同的創(chuàng)作方式，然后這種方式有人追隨，繼而形成一個(gè)集體，成為一種風(fēng)格或者類型，那么藝術(shù)的多樣性就像大樹(shù)的枝干一樣不斷擴(kuò)張壯大。在貢布里?？磥?lái)，“錯(cuò)覺(jué)”與“知覺(jué)”之間并沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)分，“知覺(jué)”盡其所能地清除有害的“錯(cuò)覺(jué)”，清除的過(guò)程就是“預(yù)存圖式-修正”的過(guò)程，每一次的清除就是修正不符合的，修正成為符合觀者所期待的，這種期待是建立在此前的“預(yù)存圖式”上的。按照貢布里希的觀點(diǎn)，可以說(shuō)每一件作品的形成都是圖式-修正的結(jié)果，都是不斷在錯(cuò)覺(jué)中試錯(cuò)，運(yùn)用“試錯(cuò)原則”的方式來(lái)完成圖式-修正的過(guò)程。按照印度裔英國(guó)藝術(shù)家卡普爾的話來(lái)說(shuō)，“試錯(cuò)原則”以批判的精神為指導(dǎo)，用新的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)去懷疑甚至否定已有的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)科學(xué)認(rèn)識(shí)始于問(wèn)題，通過(guò)試圖解決問(wèn)題來(lái)學(xué)習(xí)，可以概括為“問(wèn)題-推測(cè)-反駁”的公式，它是一種試探性的原則。

每一種藝術(shù)類型、潮流、大師的出現(xiàn)，都會(huì)受到預(yù)存圖式的影響，在這圖式基礎(chǔ)上形成“心理定向”，心理定向在潛意識(shí)中成為一種概念性圖像，也可以說(shuō)是創(chuàng)作母題，再投射到藝術(shù)作品中，從而產(chǎn)生了一種風(fēng)格、思潮或者流派。印象派所做的貢獻(xiàn)不僅僅是對(duì)藝術(shù)本體的分解，其也是對(duì)這種定律正面做斗爭(zhēng)的先鋒，這就體現(xiàn)出印象派大師努力抵制這種概念性的艱難，最終獲得現(xiàn)在的地位。印象派的藝術(shù)家要與原本習(xí)慣的圖式體系進(jìn)行對(duì)抗，更重要的是要同自己心里積淀的觀念性圖式和由此形成的心理定向做斗爭(zhēng)。貢布里希的“圖式-修正”只適用于再現(xiàn)性圖像，但非再現(xiàn)性圖像也有這樣一條路徑，只是從另外一個(gè)新的起點(diǎn)發(fā)生，印象派就是在試探性的、暫時(shí)的、猜測(cè)性的嘗試另外一條圖式-修正的道路，跟貢布里希完全不同的是，它有意識(shí)地把“錯(cuò)覺(jué)”當(dāng)成繪畫(huà)的技巧，用來(lái)影響觀看者的視覺(jué)體驗(yàn)。

有許多繪畫(huà)應(yīng)該隔一定的距離觀看，印象派時(shí)期出現(xiàn)了一種和觀者相互作用的心理學(xué)繪畫(huà)，其筆觸不再有助于讀解圖像，觀看者必須在沒(méi)有任何結(jié)構(gòu)輔助的情況下調(diào)動(dòng)他對(duì)可見(jiàn)世界的記憶，并把它們投射到面前的畫(huà)布上由點(diǎn)或者塊面構(gòu)成的鑲嵌圖案之中，貢布里希的“制作與匹配”原則就是這樣發(fā)揮極致的。印象派給藝術(shù)提供了另外一種可能，藝術(shù)作品越來(lái)越注重人觀看的視覺(jué)機(jī)制的參與，讓人開(kāi)始挖空心思地去理解畫(huà)面中未表現(xiàn)和模糊不清的東西，這依賴于觀看者的知識(shí)。印象派就是利用容易引起錯(cuò)覺(jué)的、模糊不清的、形狀的多義性，刺激觀看者背后知識(shí)系統(tǒng)的建立，具象性的減弱主要靠的就是觀者頭腦中喚起的形象。

貢布里希的觀點(diǎn)“預(yù)存圖式-修正”與“錯(cuò)覺(jué)”，在印象派這里開(kāi)始斷裂，印象派把“預(yù)存圖式-修正”剔除，只留下“錯(cuò)覺(jué)”，并且大力發(fā)揚(yáng)。原本就是錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)，有畫(huà)面內(nèi)容多義性引起的錯(cuò)覺(jué)，視網(wǎng)膜接受觀看時(shí)的視錯(cuò)覺(jué)，個(gè)體接受圖畫(huà)時(shí)的心理錯(cuò)覺(jué)三個(gè)層面的錯(cuò)覺(jué)因素，而現(xiàn)在，又多了一層含義，印象派的圖畫(huà)表現(xiàn)也開(kāi)始使用一種混淆視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)技法。雖然在某些層面上，表現(xiàn)錯(cuò)覺(jué)技法和錯(cuò)覺(jué)多義性所引起的錯(cuò)覺(jué)沒(méi)有差多少，但實(shí)際上是不一樣的，前者不是去調(diào)動(dòng)觀看者去對(duì)畫(huà)面進(jìn)行補(bǔ)償，而是調(diào)動(dòng)觀看者個(gè)人的視覺(jué)機(jī)制和身體行動(dòng)，這也可能是為什么藝術(shù)家逐漸走向非具象性藝術(shù)的其中一個(gè)原因。

再如，對(duì)于后印象派藝術(shù)家塞尚的《圣維克多山》，如果不了解作品的創(chuàng)作背景，就很難去解釋和看懂。塞尚利用錯(cuò)覺(jué)主義作為創(chuàng)作技法，直接表現(xiàn)錯(cuò)覺(jué)的視覺(jué)特征，使用半具象的形狀，用大塊的色彩組成事物本身的結(jié)構(gòu)，當(dāng)知覺(jué)方式以視覺(jué)為主時(shí)，如果近距離觀看作品，除了飽和度較高的色彩出現(xiàn)在視野中，其余的觀者什么都看不到;最合適的是遠(yuǎn)距離觀看或者折中遠(yuǎn)近的正常距離觀看，那些具象性藝術(shù)的觀看總有一個(gè)合適的距離，遠(yuǎn)距離觀看相對(duì)模糊，而印象派本來(lái)就是含糊的畫(huà)面，遠(yuǎn)距離觀看才是最佳的欣賞方式。在這個(gè)過(guò)程中，觀者的身體得到調(diào)動(dòng)，因?yàn)殄e(cuò)覺(jué)的納入，藝術(shù)作品要求觀者與作品發(fā)生互動(dòng)，那么順承著這條路的發(fā)展，人們就不難想到現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的精英性藝術(shù)的主張，隨著時(shí)間的流逝，現(xiàn)代主義又被劇場(chǎng)性地拉下神壇。

塞尚曾說(shuō)過(guò)：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純形象的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)，然后人們就能畫(huà)一切想畫(huà)的東西?！痹臼窍戎谱骱笃ヅ涞?，塞尚把它顛倒過(guò)來(lái)，打算用立錐體這個(gè)符號(hào)操控繪畫(huà)技巧，表現(xiàn)山峰。這種表現(xiàn)錯(cuò)覺(jué)的技法在立體主義中更明顯一些，“我認(rèn)為，立體主義是根除多義性來(lái)推行一種對(duì)繪畫(huà)的讀解——對(duì)一種人工構(gòu)成物、一塊著色的畫(huà)布的讀解——的最激進(jìn)的嘗試。如果錯(cuò)覺(jué)的產(chǎn)生是由于線索的相互作用和沒(méi)有矛盾的證據(jù)，那么跟它的變形影響做斗爭(zhēng)的唯一方法是，讓線索互相矛盾并且阻止一個(gè)凝聚的現(xiàn)實(shí)圖像來(lái)破壞平面的圖案?！绷Ⅲw主義是為了彌補(bǔ)單眼視覺(jué)缺陷的極端嘗試，它的成功之處在于抵消了錯(cuò)覺(jué)主義讀解的變形效果，因?yàn)樗旧硪呀?jīng)發(fā)生了變形，這對(duì)矛盾的存在越走越遠(yuǎn)。抽象表現(xiàn)主義的波洛克這類行動(dòng)派畫(huà)家如實(shí)地向人們證實(shí)了這一點(diǎn)，他們的目的很明顯，就是拒絕觀者把畫(huà)面某個(gè)標(biāo)志解釋為某種再現(xiàn)性藝術(shù)，抵制一切熟悉的物體和空間模式有關(guān)聯(lián)的東西，他們必須讓人們把他們的筆跡讀解為他們的姿勢(shì)和動(dòng)作的痕跡，種種的跡象仿佛都是對(duì)所有具象藝術(shù)的反抗，也是后來(lái)的藝術(shù)對(duì)之前的藝術(shù)不斷反叛的一種內(nèi)在動(dòng)力。

（四川美術(shù)學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系2019年重慶市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：kycx201922）的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：敖想（1994-），女，貴州六盤水人，碩士，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。