楊倔鰻

摘要：在表演藝術(shù)中，有沒有真情實感的流露往往被看作檢驗表演好壞的重要甚至是根本指標。目前國際流行的表演訓(xùn)練方法，有的擅長挖掘演員肢體的表現(xiàn)力，有的側(cè)重通過對肢體的訓(xùn)練實現(xiàn)精神的氣場，而邁斯納方法在對演員表演中情感的鍛煉卓有成效。“重復(fù)訓(xùn)練”是學(xué)習(xí)邁斯納方法接觸到的第一個訓(xùn)練。它的規(guī)則十分簡單：兩名演員其中一人捕捉另一人的表情，狀態(tài)，動作等細節(jié)并用語言進行簡單描述，另一人對描述進行重復(fù)，反復(fù)多次直到其中一人捕捉到另一人新的變化。重復(fù)訓(xùn)練可以訓(xùn)練演員的注意力集中和真實交流，演員沒有了劇本的指示和臺詞的依賴，必須將注意力全部放在“此時此刻”中才能給予語言的描述。在出現(xiàn)語言之前，彼此真實地觀察會自然地產(chǎn)生戲劇性的“時刻”，一個眼神的交匯，一個肢體的小動作，一個停頓，都因為未經(jīng)排演的真實而帶給觀看者強烈的感受。

關(guān)鍵詞：邁斯納方法;重復(fù)訓(xùn)練;情緒;表演

重復(fù)訓(xùn)練是分階段進行的。在練習(xí)的第一步，兩人可能只需要面對面站著，選定描述者和重復(fù)者，然后對簡單的描述進行多次物理性的重復(fù)。所謂“物理性重復(fù)”，是指重復(fù)者不去思考和改變觀察者的話，只是快速地將自己聽到的語言重復(fù)出來。在練習(xí)的第一階段，我們刻意去回避“表演”的狀態(tài)，我們不設(shè)置情境，人物，故事，也不做臺詞的處理，我們只是對對方的話做最基本的重復(fù)。重復(fù)者會發(fā)現(xiàn)，即使如此，在重復(fù)的過程中內(nèi)心的感覺會發(fā)生變化，而描述者的任務(wù)就是觀察到這些變化并用語言將其描述出來。當兩個人能做到直接的重復(fù)和準確的觀察后，就可以進入重復(fù)訓(xùn)練的第二階段：空間的介入。在第二階段中，兩個人不再是面對面站著，描述者和重復(fù)者的肢體將得到自由，他們可以在規(guī)定的空間中隨意走動，或站或坐，或者在做點什么，但是他們的注意力都在彼此身上，這樣描述者才能捕捉到重復(fù)者的變化，而重復(fù)者也在第一時間進行反應(yīng)。

“情感”的主題其實很松散，常與“情緒”，“感受”，“感覺”“心情”等詞相關(guān)甚至混用。在中文語境中，“情緒”可能是和“情感”關(guān)聯(lián)度最高的詞。兩者都表明人對客體事物的態(tài)度體驗而產(chǎn)生的心理或生理表現(xiàn)，不同的是，“情緒”的持續(xù)時間較“情感”短，往往伴有明顯的外部表現(xiàn)，“情感”則更加穩(wěn)定持久，且不一定有明顯的外部表現(xiàn)。在日常生活中，我們常用“情緒不好”，“有情緒”等習(xí)慣用法，在舞臺表演中，也時常聽到“只是情緒，不是情感”的審美評價，似乎“情緒”這個詞更多地是消極的含義。與之相反，“情感”一詞則更多地與“濃烈地”，“深刻地”等更正向的詞結(jié)合。在大部分人的意識中，“情緒”比較表面化，而“情感”往往比“情緒”更深沉和持久。英文語境中并沒有兩個詞分別對應(yīng)“情緒”和“情感”，而是基本會使用“emotion”去表達。從科學(xué)的角度看，這兩個詞并沒有好壞或積極消極之分，而只是表達了同一事物的不同維度。“高興”，“悲傷”，“憤怒”等情緒較之“愛”，“仇恨”，“羞愧”等情感確實更為短暫，但它們恰恰是形成情感的基礎(chǔ)。也就是說，“情感”其實是多種“情緒”的組合變形，因此它的成因更復(fù)雜，不會是人們對單一事物的單一反應(yīng)，更為重要的是，“情感”其實并非“私人化”，它的產(chǎn)生發(fā)展改變是社會性的，而“情緒”則是“私人化”的，是人的自然屬性的表達?！扒榫w是人的本能”這個認知對于我們了解，培養(yǎng)和應(yīng)用情緒起著至關(guān)重要的作用。今天的我們理所當然地認為人天生會高興或者難過，但是就在上個世紀，科學(xué)界普遍以情緒文化論為主導(dǎo)，認為情緒是后天習(xí)得的，是通過文化傳遞的，與語言極其相似。在這個觀點下，人們曾認為完全不同地文化背景下的人是無法交流的，因為我們得以交流的語言，情緒都是后天習(xí)得。直到20世紀60年代后期，美國人類學(xué)家保羅·埃克曼（Paul Ekman）做了一個實驗：他拍攝了幾張美國人面部表情的照片帶到新幾內(nèi)亞的福爾——那里文明落后當?shù)氐耐林鴱膩頉]有接觸過任何外來文化，埃克曼分別給部落的人講了幾個故事，讓人們從圖片中找出與故事中的人情緒最貼近的。實驗的結(jié)果是，所有人都輕而易舉選擇了正確的圖片。也就是說，即使是后天完全不相關(guān)的文化環(huán)境中成長的人，也能識別他人的情緒。?？寺氐矫绹笥酶柸说膱D片對美國人做了同樣的實驗，其結(jié)果相同。埃克曼的實驗表明，情緒能夠不受后天影響被識別，說明情緒是人天生的，是與人吃喝一樣的本能。有了這個認識，我們就更能理解為什么我們可以欣賞使用不同 語言的表演——人的天性使我們能感受并理解表演中情緒情感的流露。真實的情感在表演中之所以重要，是因為如果沒有了它，我們就關(guān)上了作為一個人最基礎(chǔ)的審美的大門，演員的表演將不被觀眾理解，更不可能引起心靈的共鳴。

邁斯納方法能充分利用，培養(yǎng)，展現(xiàn)演員的情緒，生活中我們避免具有戲劇張力的直接表達情感的時刻;邁斯納方法的演員卻能在舞臺上直接展現(xiàn)甚至創(chuàng)造這些瞬間。觀眾接受那個角色，是因為接受了扮演過程中演員的反應(yīng)，是表演讓角色從文本中“活”了起來，我們認同這個演員扮演的角色，而不是認同角色本身——真正的角色是在文字中的，永遠不可能見到。

參考文獻：

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