○杜亞雄

在20世紀歐洲民族樂派的作曲家中，成績最為突出的無疑是巴托克·貝拉①巴托克的全名為巴托克·貝拉·維克托·亞諾什（Bartók Béla Viktor János，其中的Bartók為姓，Béla Viktor János是名。匈牙利人名和我國一樣，也是姓在前名在后。把他的名字按英語習(xí)慣寫為貝拉·巴托克，次序其實不符合本民族的習(xí)慣。，在歐美音樂界，他和斯特拉文斯基、勛伯格被譽為德彪西之后三位最偉大的作曲家，有人甚至將他與貝多芬相提并論。2019年10月，筆者有幸到匈牙利參加慶祝中匈建交70周年的紀念活動，參觀了匈牙利科學(xué)院音樂研究所舉辦的匈牙利音樂史展覽和新建的巴托克紀念館，走訪了有關(guān)文化遺址，廣泛接觸了當?shù)匾魳方绲呐笥?，通過參觀、學(xué)習(xí)、請教，進一步了解了巴托克的生平及其成就。10月底回國后，連著參加了幾個學(xué)術(shù)會議，各個會上都討論了我國音樂教育存在的不足和問題。因此，筆者便想在介紹巴托克生平和成就的同時，討論音樂教育存在的問題并提出一些改進意見。不揣冒昧，草成此文，意在引玉，不妥之處，敬請指正。

巴托克有深厚的家國情懷，為學(xué)習(xí)本民族傳統(tǒng)音樂，做過踏實的田野工作，并用嚴格的科學(xué)態(tài)度對傳統(tǒng)音樂進行研究。他不僅努力學(xué)習(xí)、研究本民族傳統(tǒng)音樂，也認真學(xué)習(xí)其他民族的傳統(tǒng)音樂和當時歐洲各國作曲家的技術(shù)、技巧，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，同時還是一位卓越的鋼琴家。

巴托克之所以能做出許多重大貢獻，首先因為他有高漲的愛國熱情。走進坐落在布達佩斯二區(qū)的巴托克故居紀念館，人們首先看到的就是在大理石上銘刻著的巴托克手跡，巴托克寫道：“我的一生，在任何時候和任何情況下，只為匈牙利民族和祖國的利益服務(wù)。”這段話是他一生真實的寫照。（見圖1）

圖1 大理石上銘刻的巴托克手跡

巴托克生于1881年，那時在匈牙利城市中流行德語，城里的匈牙利人都不了解本民族文化和傳統(tǒng)音樂，就連大音樂家李斯特也不怎么會說匈語，而巴托克的母親和姨媽在家里聊天都說德語。巴托克認為如不改變此種狀態(tài)，匈牙利民族會落入危險的境地。在布達佩斯的巴托克大街上樹立著一尊他的塑像，滿面愁容的巴托克站在那里，頭頂上有一排鐘，其中一個已被敲破了。（見圖2）它告訴人們，巴托克當年認識到文化是民族存在的必要條件并通過自己的言行，為匈牙利民族敲響了警鐘，告誡大家要重視民族文化，增強民族意識，否則匈牙利民族將因為失去本民族文化而走向滅亡。

圖2 巴托克塑像

巴托克故居中的所有家具，從桌椅板凳到柜子、床等，都是他采風(fēng)時請農(nóng)村木匠制作的，刻著具有民族特色的圖案。20世紀初，在匈牙利城市中用這樣的家具會被人認為“很土”，而巴托克卻珍愛它們，愛國熱情可見一斑。他在采風(fēng)中還搜集過大量動植物標本，據(jù)講解員介紹，搜集這些標本，既是研究工作的需要，更出自他對祖國一草一木的熱愛。

巴托克的夫人是猶太人，他堅決反對法西斯。1940年被迫去美國加入美國籍后，他仍認為自己是流亡美國而非美國人。他逝世后被安葬在紐約，1988年其子彼得才按他的遺愿將骨灰運回匈牙利，葬在布達佩斯。他的墓碑是一只尾部刻有五線譜的鴿子，象征著他對和平和音樂的熱愛。（見圖3）

圖3 筆者在巴托克墓前留影

巴托克的家國情懷，促使他去認真學(xué)習(xí)本民族傳統(tǒng)音樂。1904年，他開始收集匈牙利民歌，直到被迫離開祖國，搜集并記譜整理了8000多首匈牙利民歌，他改進了由芬蘭人發(fā)明的旋律分類法②旋律分類法是研究民歌曲調(diào)的一種重要分類法，我國音樂學(xué)界很少使用。詳見拙作《旋律分類法及其在民歌研究中的運用》，刊《中國音樂》，1989年，第3期，第22–23頁。，分析了它們的結(jié)構(gòu)、來源及變遷，寫了三部論著和數(shù)十篇論文，成為歐洲比較音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物。民歌對其創(chuàng)作產(chǎn)生了很深影響，形成了他以匈牙利民間音樂特點為主，充滿節(jié)奏活力與豐富想象的獨特風(fēng)格。

巴托克不只研究匈牙利傳統(tǒng)音樂，還記錄、整理和研究過羅馬尼亞、斯洛伐克、塞爾維亞、克羅地亞、保加利亞、土耳其以及北非的傳統(tǒng)音樂。研究這些民族音樂的目的，不僅為和匈牙利傳統(tǒng)音樂進行比較研究，也出于他學(xué)習(xí)世界音樂的寬廣胸懷。

巴托克年輕時，歐洲作曲界興起了許多不同的現(xiàn)代寫作風(fēng)格，除認真鉆研民族傳統(tǒng)音樂外，他也努力學(xué)習(xí)現(xiàn)代派的各種技法技巧，形成了自己既融合古樸的匈牙利民間音樂因素，又反映宏偉博大的民族意識，還包含現(xiàn)代音樂多變性的獨特風(fēng)格。他也因此遠離19世紀的浪漫主義作風(fēng)，成為當時歐洲民族樂派的代表。

巴托克在音樂學(xué)院學(xué)過作曲課，但在畢業(yè)后任布達佩斯音樂學(xué)院的鋼琴教授，一直教到他離開祖國。巴托克同時還是杰出的鋼琴演奏家，一生共在22個國家表演過630多場音樂會。

巴托克既是熱情洋溢的作曲家，也是嚴謹刻苦的音樂學(xué)家，還是卓越出眾的鋼琴藝術(shù)大師。他“三位一體”地把作曲、音樂學(xué)和表演三方面“集于一身”，成就了他的豐功偉績。知道巴托克為什么成功，也可以了解我國音樂教育的問題所在。

首先應(yīng)當強調(diào)音樂是表演藝術(shù)，音樂表演實踐是音樂學(xué)和作曲理論存在的基礎(chǔ)。巴托克能成功，是因為他自幼學(xué)習(xí)鋼琴，而且在成為作曲家和音樂學(xué)家之后，也沒有中斷過演奏實踐，并達到了當時最高的水準。不管是學(xué)音樂學(xué)還是學(xué)作曲，音樂表演實踐都非常重要，古今中外的許多作曲家和音樂學(xué)家都是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。在最近舉行的紀念楊蔭瀏先生誕生120周年的會議上，許多學(xué)者都指出，楊先生之所以在民族音樂理論方面能做出卓越的貢獻，和他從小就學(xué)過多種民族樂器，而且昆曲唱得特別好有直接關(guān)系。目前在我國音樂學(xué)院中學(xué)習(xí)作曲和音樂學(xué)的學(xué)生，很少人同時學(xué)習(xí)表演，很多人不重視音樂表演實踐，認為會不會演唱或演奏是無所謂的。對這些學(xué)生來說，巴托克的成功能給他們很多啟示。他們應(yīng)當努力學(xué)習(xí)演奏和演唱，提高自己的表演實踐水平，力爭達到較高的水準，這樣才有可能在作曲或音樂學(xué)方面取得更大的成就。

西方音樂學(xué)術(shù)界將作曲技術(shù)理論（Musical Theory）和音樂學(xué)（Musicology）分為兩個不同的學(xué)科門類，前者主要研究創(chuàng)作樂曲的方法，后者則研究音樂發(fā)生和發(fā)展規(guī)律和種種“邏輯”方面的問題。但實際上“音樂學(xué)”和“音樂理論”“是不可能從邏輯和實際上截然分開的，對任何一個音樂作品的分析和音樂現(xiàn)象的研究都需要它們的密切合作。上述的區(qū)分恐怕更多是出于研究分工方面的考慮，而不是一種嚴密的邏輯劃分”。③俞人豪：《音樂學(xué)概論》，北京：人民音樂出版社，1997年，第2頁。歐洲學(xué)界如此劃分學(xué)科，有其深刻的歷史原因。

19世紀末，在歐洲的音樂學(xué)興起之前，作曲技術(shù)理論的建設(shè)已基本完成，因此建立音樂學(xué)這一學(xué)科的歐洲先行者們不會提出建設(shè)作曲技術(shù)理論的問題，而把音樂學(xué)研究的方向集中在了其他方面。

中國的情況和歐洲大不相同。我國古代，盡管儒家倡導(dǎo)“禮樂治國”，封建王朝搞“同律度量衡”，把音樂及其有聯(lián)系的律學(xué)看成是“國家要務(wù)”，表面上十分重視，但實際上音樂主要被看作是“禮”和“文學(xué)”的附庸。專業(yè)音樂工作者大多由列入另冊的“樂戶”或“墮民”擔任，其他以音樂為職業(yè)的人，即使不是罪犯或其后代，大部分也是死后進不了祖墳的、屬于“下九流”的“吹鼓手”和“戲子”。大多數(shù)古代文人，一方面吹捧音樂的社會作用和功能，另一方面又鄙視專業(yè)音樂工作者。在我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)各門類中，音樂理論建設(shè)所達到的高度遠不及文學(xué)和美術(shù)等其他門類。

在我國古代，音樂在社會上受到高度重視，而專業(yè)音樂家又被極端蔑視的情況非常奇特。那時，音樂是高雅的，專業(yè)音樂工作者社會地位卻是低下、卑微的。高高在上的文人雅士不屑于研究音樂理論，地位卑微的音樂家又沒有能力研究。這樣一來，19世紀末20世紀初，當成套的歐洲音樂作曲技術(shù)理論傳入我國時，有數(shù)千年歷史、重視音樂的中華民族，卻從來沒有認真地整理過本國固有的作曲技術(shù)理論。在和聲方面，民間流行著不少各種各樣的多聲部合唱，不要說系統(tǒng)地采集、整理和研究它們，當時音樂界的人士尚不知道我國有這種類型的傳統(tǒng)音樂。在對位方面，雖然已經(jīng)有人嘗試把兩個不同的曲調(diào)拼湊起來，形成復(fù)調(diào)作品，如《弦索備考》中的《十六板》和《清音串》，山東的《碰八板》。但這種拼湊只是偶然的組合，沒有人說明其組合所遵從的法則和方法，更沒有形成任何理論。在曲式方面，傳統(tǒng)音樂中的“板腔變奏體”和“曲牌連綴體”雖已經(jīng)存在了多年，但還沒有發(fā)表過論述其不同結(jié)構(gòu)的文章，也沒有任何文獻可以教會人創(chuàng)作一支曲牌或一套聲腔體系?；緲防矸矫嬉卜浅Ｇ啡?，不僅沒有能用的課本，就連“宮商角徵羽”和“黃鐘大呂”命名的原因及意義也不甚了了。以其昏昏，豈能使人昭昭？

因為當時音樂界對我國傳統(tǒng)音樂尚無完整、全面、系統(tǒng)的認識，當然也沒有可能以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)建立起一個現(xiàn)代音樂教育體系，只能采用西洋音樂的理論體系和教學(xué)體系。這樣做與其說是主動吸收，不如說是迫不得已。

當初的做法極大促進了我國音樂的發(fā)展，也導(dǎo)致了很嚴重的后果。君不見今日在我國各專業(yè)音樂院校里學(xué)習(xí)的國人，大多對中國傳統(tǒng)音樂不甚了了，無論創(chuàng)作還是表演都要“和國際接軌”，到處都在提倡“走向世界”。嚴格地講讓中國音樂“走向世界”在邏輯上根本是不通的。中國是世界的一部分，又不是在世界之外，還需要“走向”“世界”嗎？把歐美地區(qū)和“世界”等同起來，中國音樂方有可能“走向世界”。然而作為世界不同地區(qū)的歐美能夠等于“世界”嗎？

實際上所謂“走向世界”是“以西洋為高”和“以西洋為標”思想的產(chǎn)物，不少人也的確是在“向西洋音樂看齊”。不僅有許多學(xué)習(xí)歐洲聲樂和歐洲樂器的音樂家在這樣做，許多學(xué)民族聲樂和民族器樂的也在這樣做。專業(yè)藝術(shù)音樂作曲領(lǐng)域的發(fā)展道路，則可用“拷、仿、移、試”四個字進行概括。④這個問題，我已在《民族音樂學(xué)研究中的五大關(guān)系——紀念南京會議40周年》一文（刊《中國音樂》，2020年，第2期，第5–11頁）中講過，此處不贅。“拷、仿、移、試”當然是創(chuàng)造，也取得了令人矚目的成績，但我們總不能永遠“拷、仿、移、試”下去，只靠“拷、仿、移、試”也不可能建立起中國音樂的理論話語體系。

我們所走過的這條路，在20世紀初，就已經(jīng)引起了先賢的關(guān)注。王光祈先生在1924年寫的《東西樂制之研究》一書序言中指出：中國人“數(shù)千年以來，學(xué)者輩出，講求樂理，不遺余力，故今日中國雖萬事落他人之后，而樂理一項，猶可列諸世界作者之林，而無愧色。只惜現(xiàn)代中國之人，事事反常，將祖宗遺業(yè)，認為一錢不值，偶有習(xí)者，群起而笑之。嗚呼！今日之中國人，今日入于瘋狂狀態(tài)之中國人！”⑤王光祈：《東西樂制之研究》，上海中華書局，1936年，第9頁。王先生呼吁改變這種情況，建立中國的音樂教育體系。

為改變上述狀況，在中華人民共和國成立前，國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的音樂家都對傳統(tǒng)音樂進行了探索。中華人民共和國成立后，許多音樂學(xué)院成立了“理論作曲系”，師范院校也建立了“理論作曲專業(yè)”。音樂家們?yōu)榻⑽覈魳坊纠碚摵途哂形覈厣暮吐?、對位、曲式以及配器進行了研究，取得了卓越的成果。如黎英海先生的《漢族調(diào)式及其和聲》以及于會泳先生的《腔詞關(guān)系研究》等著作。

改革開放以后，我們大力學(xué)習(xí)國外音樂學(xué)的研究方法并引進了民族音樂學(xué)這一學(xué)科，因為西方音樂學(xué)和音樂理論分屬不同的領(lǐng)域，我國音樂學(xué)界對傳統(tǒng)音樂理論的建設(shè)熱情也逐漸減少。目前已沒有一個學(xué)校還有“理論作曲系”，都成立了“音樂學(xué)系”，而音樂學(xué)的研究和音樂創(chuàng)作實踐相脫離的現(xiàn)象也越來越嚴重。音樂學(xué)院作曲系的學(xué)生大多不關(guān)心傳統(tǒng)音樂的研究，研究傳統(tǒng)音樂的音樂學(xué)系的學(xué)生也不關(guān)心作曲實踐。

因為不關(guān)心、不研究傳統(tǒng)音樂，中國音樂的理論體系至今也沒有建立起來，作曲系幾乎都成了西方各種現(xiàn)代派作曲技術(shù)理論的傳習(xí)所。由于不關(guān)心作曲實踐，不少青年音樂學(xué)家的研究脫離音樂本體，只研究文化背景。這兩種不正常的傾向如果得不到扼制，“復(fù)興中華民族音樂文化”就成了空洞的口號。

一個不能反思自己走過道路的民族，是不求上進的民族。一個不能保存自己民族文化的民族，是將被“開除球籍”的民族。消失在中國歷史上的民族不止一個，匈奴、鮮卑、柔然、敕勒等都是例證。世界歷史證明了文化存則民族存，文化亡則民族亡的道理，“復(fù)興中華民族音樂文化”事關(guān)中華民族存亡，不可掉以輕心。

它山之石，可以攻玉。在歐洲的民族中，只有匈牙利族源于亞洲，其傳統(tǒng)音樂和中國傳統(tǒng)音樂之間有許多共同之處，如都采用五聲音階，民歌都采用五度結(jié)構(gòu)的樣式。20世紀匈牙利音樂事業(yè)的發(fā)展和巴托克的貢獻分不開，巴托克是作曲家，也是音樂學(xué)家。如果他沒有搜集、整理、研究過兩萬多首民歌，不會成為偉大的作曲家，匈牙利音樂也不可能在20世紀的歐洲音樂史上占據(jù)如此重要的地位。

要學(xué)習(xí)巴托克，建立中國自己的音樂理論體系，首先高等院校要進行教學(xué)改革。音樂學(xué)界要負起責任，改造我們的學(xué)習(xí)，關(guān)注傳統(tǒng)音樂及其創(chuàng)作理論的研究。作曲界則要關(guān)心民族音樂學(xué)，要有真正科學(xué)意義上的采風(fēng)，注意搜集、整理、研究傳統(tǒng)音樂，而不是借采風(fēng)之名，搞變相旅游。

高等音樂院校、系科專業(yè)劃分過細的辦法，已經(jīng)產(chǎn)生了許多惡果。我認為專業(yè)設(shè)置不應(yīng)像目前這樣細，而應(yīng)當恢復(fù)以前理論作曲專業(yè)的做法，既學(xué)音樂學(xué)，也學(xué)作曲。

作曲家，特別是高校作曲系的教師應(yīng)當研究中國的作曲技術(shù)理論，音樂學(xué)界的學(xué)者，對我國傳統(tǒng)音樂比較熟悉，進行這方面研究也有著明顯的優(yōu)勢。我希望我國音樂學(xué)界，特別是民族音樂學(xué)界把研究作曲技術(shù)理論當成自己的光榮任務(wù)。只有這樣，我們才能盡快地建立中國音樂理論的話語體系，學(xué)會用中國音樂的語言來說話，結(jié)束用歐洲音樂語言說話的歷史。

讓我們負起建設(shè)中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的責任，從研究傳統(tǒng)音樂作曲技術(shù)理論入手，關(guān)注音樂表演實踐，為建設(shè)中國音樂理論話語體系而奮斗到底。