○高拂曉

筆者曾于2016年發(fā)表了一篇《音樂表演論文寫作問題與對策——四個案例的剖析和解讀》的文章，其中提出表演論文寫作存在的主要問題是：研究者不清楚如何從事音樂表演研究，缺乏針對表演的分析和合理的研究方法；對表演問題思考不足，缺乏觀點和見解；缺乏邏輯性和理論思維，多為感想式和隨想式的寫作方式；美學理論與實踐問題脫節(jié)，沒有有機地結(jié)合起來①高拂曉：《音樂表演論文寫作問題與對策——四個案例的剖析和解讀》，《中國音樂》，2016年，第4期。。并針對這幾種問題從四個舉例分析了研究方法與對策，其主要觀察的角度是直接從論文寫作的提綱和案例來進行的。雖然總結(jié)中提出了建立“表演音樂學”的建設(shè)性想法，但總覺得還有很多問題沒有觸及，特別是如何從選題階段進行構(gòu)思，如何在表演專業(yè)建立系統(tǒng)的學術(shù)訓練或者樹立學術(shù)研究的意識，如何引導國內(nèi)師生建設(shè)表演理論學科，并卓有成效地影響表演專業(yè)的學術(shù)研究方向等問題，還需要進一步闡述。這正是本文“再談”的意圖。

一、有關(guān)論文選題和構(gòu)思方面的問題與對策②本文主要針對藝術(shù)專業(yè)碩士及博士的論文寫作。

表演專業(yè)學生因被動接收信息多，主動思考問題少，特別容易形成“表演依賴”和“表演慣性”?！氨硌菀蕾嚒笔侵冈趯I(yè)學習中，很多學生依賴專業(yè)導師，依賴樂團指揮，甚至依賴大師等，由此形成了被動接受和“等待”的學習態(tài)度。很多學生沒有養(yǎng)成思考問題的習慣，思維不活躍，提不出問題。這對于研究生階段的學習來講是非常不利的。研究生應(yīng)該在導師指導下深入技法的學習，獲得藝術(shù)表現(xiàn)的進一步提升，在實踐基礎(chǔ)上加強理論的提煉能力和闡釋能力，把被動地接收知識的學習方式轉(zhuǎn)變成主動地、積極思考問題，發(fā)現(xiàn)問題，并提出問題，與老師進行探討的學習方式。“表演慣性”是指長期舞臺實踐導致機械化地重復，長期重復一個模式，表演詮釋缺乏思考，缺乏思想?！氨硌菀蕾嚒焙汀氨硌輵T性”共同限制了藝術(shù)創(chuàng)造的想象力，也從思維的根本上限制了研究生學位論文的選題和構(gòu)思。

在筆者多年的論文寫作教學過程中，有一個曾經(jīng)非常擔憂的問題，即表演專業(yè)的論文寫作是否容易模式化？是否只能陷入“生平簡介+曲式分析+表演體會”這樣的“俗套”（這幾乎成為很多師生的共識）。但從筆者曾經(jīng)從事的《中央音樂學院學報》十二年來所發(fā)表的40多篇有關(guān)表演方面的論文來看，表演論文的寫作實際上是可以非常多樣化的，選題的角度和討論的問題是可以非常豐富的。歸納起來，主要包含這樣幾個方面的研究：一是有關(guān)某一部作品的分析與表演，如林濤的《〈亞歷山大·涅夫斯基〉的音樂表現(xiàn)與表演詮釋》③參見林濤：《〈亞歷山大·涅夫斯基〉的音樂表現(xiàn)與表演詮釋》，《中央音樂學院學報》，2012年，第4期。；二是對某一類樂器的演奏技法或技術(shù)的研究，如《二胡演奏提琴改編曲之左手指法探究——以〈流浪者之歌〉為例》④參見卜曉妹：《二胡演奏提琴改編曲之左手指法探究——以〈流浪者之歌〉為例》，《中央音樂學院學報》，2012年，第1期。；三是有關(guān)表演中的某個問題的研究，如《古典時期鋼琴作品演奏中的力度——以貝多芬〈G大調(diào)鋼琴奏鳴曲〉為例》⑤參見鄒彥、劉莉：《古典時期鋼琴作品演奏中的力度——以貝多芬〈G大調(diào)鋼琴奏鳴曲〉為例》，《中央音樂學院學報》，2017年，第4期。；四是對樂譜及版本的研究，如《凈版樂譜的多面性——對巴赫兩首長笛奏鳴曲的凈版樂譜分析及演奏詮釋》⑥參見張之悍：《凈版樂譜的多面性——對巴赫兩首長笛奏鳴曲的凈版樂譜分析及演奏詮釋》，《中央音樂學院學報》，2016年，第2期。；五是對某一類表演形式的教學研究，如《如何讓宣敘調(diào)“說”得更美——對宣敘調(diào)教學的思考》⑦參見潘曉勍：《如何讓宣敘調(diào)“說”得更美——對宣敘調(diào)教學的思考》，《中央音樂學院學報》，2017年，第3期。；六是涉及表演研究方法的綜合研究，如《西方音樂表演中有關(guān)Rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實證研究》⑧參見楊健：《西方音樂表演中有關(guān)Rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實證研究》，《中央音樂學院學報》，2011年，第2期。。當然這些已經(jīng)發(fā)表出來的論文很多同時具有多重性質(zhì)，并且大多是經(jīng)過了專家審稿、反復修改和編輯加工之后最終呈現(xiàn)出來的相對完整的學術(shù)論文。

不難看到，雖然很多論文選題方向不同，但大多涉及到音樂作品，即使不是以作品為核心展開的研究，也離不開作品舉例。可見，音樂表演專業(yè)的論文寫作與作品密切相關(guān)。因此，有很多學生就會認為，只要選擇一個作品來研究就可以了，就形成了“只要找到一個作品，就找到了一個選題”的錯誤觀念。于是，當我們正想逃離“生平簡介+曲式分析+表演體會”這一模式化陳規(guī)時，又進入另一種“千篇一律”的寫作模式——即“換一個作品，同樣的分析”之弊端。表演論文寫作需要有問題意識⑨參見高拂曉：《精誠所至 金石為開——從〈中央音樂學院學報〉審稿談音樂學論文寫作問題》，《人民音樂》，2012年，第6期。，這里的“問題意識”是指，一個好的標題除了表明具體的研究對象之外，還要表明這個對象的性質(zhì)和屬性，是某種帶有特征的屬性使得研究對象成為一個問題，并且成為一個能引起讀者興趣和關(guān)注的話題⑩高拂曉：《音樂表演專業(yè)論文寫作基礎(chǔ)》，安徽：安徽文藝出版社，2018年，第8頁。。所以，作品只是研究的對象，或者只是舉例的例證。我們不能以研究的“對象”代替“問題”，而要追問研究作品的“什么”，這個“什么”才是要研究的“問題”。對這個“什么”的追問，可反映出研究者是否認識到作品的獨特價值。論文寫作需要有“獨特性”意識。需要我們認識到：每一部音樂作品都是獨特的，每一個案例的分析都是獨特的，每一個研究者的思考都是獨特的，每一個與實踐相聯(lián)系的心得和體會都是獨特的，每一個技法對研究者的影響也是獨特的……只有當所有這些都是獨特的時候，我們的寫作構(gòu)思才是獨特的。因此，要想突破“千篇一律”的模式化、陳規(guī)化的弊端，必須從音樂的“獨特性”角度去思考。

同時，反映在選題和構(gòu)思過程中的另一個問題是資料搜集方法問題。選題階段與資料搜集過程往往是同時進行的。當研究者選定一個方向，緊接著一定會搜尋相關(guān)資料，進行前人研究成果的“綜述”，這個過程也是確定選題是否可行的過程，比如是否有較多的已有研究為基礎(chǔ)，或者太多的已有研究已論述過；又或者是資料相對較少，或無人問津。這時，很多學生對于哪些是與自己的選題相關(guān)的資料的認識存在一定程度的誤區(qū)，特別是當他們選擇了較生僻的冷門選題時。比如有人在自己的表演實踐中，演唱或演奏了某一些并不為人熟知的藝術(shù)家的作品，然后以此為選題來進行研究。那么面對這類“生僻”的、資料較少的選題應(yīng)該如何搜集資料呢。首先，如果涉及的是外國作曲家，就要進行英文檢索，如果涉及的是當代中國作曲家，則可以突破常規(guī)的搜集資料的方式，而采用更多途徑進行搜集，比如親自拜訪這位作曲家，通過訪談的方式搜集資料等等。其次，要通過擴大關(guān)鍵詞范圍來檢索，如果是作曲家比較“冷門”，那我們就要先通過搜索，找到這位作曲家所屬的地域范圍和文化范疇，并找到與他／她同時代的大家已經(jīng)熟知的作曲家，從相關(guān)作曲家的文獻中去尋找“蛛絲馬跡”。好的研究在論述一個作曲家的時候，總會涉及到同時代的其他作曲家。如果研究的作曲家是熟知的，但是所選擇要研究的那部作品是“冷門”的，那么可以通過搜索該作曲家創(chuàng)作的其他類型作品的文獻來研讀。面對這兩種冷門的選題，我們都采用了相關(guān)性查找“外圍文獻”，從而逐漸觸及“核心文獻”的方法。正是因為前面講到的受“作品”和“對象”的牽制太深，學生往往一搜作品名稱或作曲家名稱，就認為沒有可以參考的資料，在資料搜集階段也不容易跳出這個框架，其思路非常狹窄。應(yīng)該通過尋找相關(guān)特征去拓寬資料搜集的思路。

在2020年1月6-7日中央音樂學院舉行的“全國藝術(shù)專業(yè)學位研究生教育指導委員會音樂與舞蹈專業(yè)分委會暨院校工作交流會”上，很多院校的老師針對音樂藝術(shù)碩士畢業(yè)論文選題問題進行了探討。根據(jù)音樂領(lǐng)域《藝術(shù)碩士專業(yè)學位研究生指導性培養(yǎng)方案》（2020年修訂版）?該論文完成之際，全國藝術(shù)專業(yè)學位研究生教指委發(fā)布了《藝術(shù)碩士專業(yè)學位研究生指導性培養(yǎng)方案》（2020年修訂，音樂領(lǐng)域135101），筆者參與了此方案的制定工作。要求，“專業(yè)學位論文答辯體現(xiàn)申請人對應(yīng)用專業(yè)技能所表現(xiàn)出的綜合素質(zhì)和理論闡述能力”，并提出“專業(yè)學位論文應(yīng)與專業(yè)實踐能力展示內(nèi)容緊密結(jié)合，須根據(jù)所學的理論知識，結(jié)合專業(yè)特點，針對本人在專業(yè)實踐中的問題思考、案例分析、有益探索、方法研究等進行分析和闡述”。其中強調(diào)的“專業(yè)學位論文應(yīng)與專業(yè)實踐能力展示內(nèi)容緊密結(jié)合”的表述引起很多學校師生的強烈反響。大家的一致理解是：專業(yè)實踐能力展示對于表演專業(yè)的學生來說即是音樂會，那么學位論文寫作就應(yīng)該與音樂會“掛鉤”。這樣一來的問題就是，音樂會經(jīng)典曲目有限，而且同專業(yè)的學生每一屆的音樂會曲目多有類似，甚至有一位老師提到，他們把整理出來的五十幾首當?shù)孛窀瓒技{入音樂會曲目，若每人一首的話，兩三屆學生就全部演唱完了。如果學位論文必須與音樂會“掛鉤”的話，就算用這種方式也勢必形成選題難、選題重復的問題，也就是說沒有可研究的新曲目了，都是別人已經(jīng)研究過的曲目。從這一現(xiàn)象中，我們看到三點：一是正如上文中所說，很多師生把作為研究對象的作品，即當成研究的問題，所以一旦作品重復，就沒有“問題”可言了。實際上對于同一作品，也有很多不同的角度和方面可以作文章。更重要的是，應(yīng)該從“作品”的思路中跳出來，進入技法的探索，從表演技法上總結(jié)和提煉研究的方面，把作品作為例證，無疑可以增加選題的寬度。二是我們對曲目的拓展還有待提高。根據(jù)《藝術(shù)碩士專業(yè)學位研究生核心課程指南》（2019）的要求，“除了傳統(tǒng)經(jīng)典曲目之外，加強學習本專業(yè)方向所涉及的近現(xiàn)代作品，以及當代原創(chuàng)新作品的創(chuàng)作風格和表演風格，并鼓勵自創(chuàng)作品（包括改編、移植和挖掘），掌握一定的具有中國風格和具有民族傳統(tǒng)精神的優(yōu)秀藝術(shù)作品的表演要點，能夠積極思考和開拓本專業(yè)的表演曲目”。?《藝術(shù)碩士專業(yè)學位研究生核心課程指南》（2019）最新版正在審核修訂中，即將正式出版。筆者參與了此項工作的編寫工作。針對這一點可能不同學校師生的能力不同，但提供給我們更多的思路，在曲目拓展上創(chuàng)作、改編、移植等都是可以參考的方式。三是在有關(guān)教學活動和藝術(shù)實踐的多個環(huán)節(jié)中，跨專業(yè)學習的意識和學科之間聯(lián)合互助的意識還有待提高，比如表演專業(yè)的師生缺乏創(chuàng)作、創(chuàng)新能力，從而限制了師生對于研究課題的更多可能性的選擇（這個問題后文將會談到）。最后，對于“緊密聯(lián)系”是否就是“必須掛鉤”也意見不一，對此需另作討論。

二、各專業(yè)學科關(guān)系認識方面的局限與對策

論文寫作實質(zhì)是思維過程的反映。學生能寫出怎樣的論文，與他們經(jīng)歷過何種學術(shù)訓練有關(guān)。且不說對于表演專業(yè)的學生來講文獻閱讀量較小是一個明顯的短板，就拿前面提到的“生平簡介+曲式分析+表演體會”這一模式來看，理論與實踐缺乏聯(lián)系，反映了針對表演專業(yè)學生的課程和教法均有待完善?！吧胶喗椤睂?yīng)著《西方音樂史》《中國音樂史》之類的課程，“曲式分析”對應(yīng)著《曲式分析》《和聲》之類的課程，這些課程幾乎在任何一個音樂院校都是必修課。“表演體會”屬于表演實踐環(huán)節(jié)。但這幾個部分在論文中常常是孤立的“板塊”，之間沒有內(nèi)在的聯(lián)系，只是“拼貼”在一起的。那么“生平簡介”與“曲式分析”有什么聯(lián)系？作曲家的哪些人生經(jīng)歷影響了創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法，在表演中如何體現(xiàn)？之間如何建立闡釋的邏輯？其中的學科壁壘如何打通？這些都是研究者需要掌握的思維方法訓練和學術(shù)訓練。然而，反觀我們的《中外音樂史》，是一個以作曲家和作品為核心所建立起來的龐大的資料庫，對表演實踐問題的關(guān)注不夠，也不強調(diào)表演的歷史，這是受時代和技術(shù)局限所導致的史學研究的不足，特別是在通識性的音樂史教學中（比如非理論專業(yè)的音樂史課）更是如此；《曲式分析》，是以分析作品結(jié)構(gòu)，探討作曲家的創(chuàng)作技法為目的，并不強調(diào)表演應(yīng)該如何處理，分析出來的結(jié)果對表演有何意義，分析對表演有何指導價值，等等。因此這些史學與技術(shù)理論都以“課”的概念在完成自己的“任務(wù)”，而沒有從研究方法上作為表演專業(yè)學生的闡釋能力來訓練。這就提出一個尚待解決的問題：表演專業(yè)的學生應(yīng)該如何認識他們所學過的理論課程與表演實踐的關(guān)系。也可以說，學生對于不同的學科專業(yè)之間的關(guān)系認識尚待明晰。一方面，我們在研究生課程設(shè)計上是否可以有針對表演專業(yè)學生而開設(shè)的音樂學課程，是否有適合表演專業(yè)實踐的作曲技術(shù)理論課程，是否有針對表演專業(yè)的文獻閱讀，引導他們運用相應(yīng)的理論解釋表演問題；另一方面，是否能在表演專業(yè)的學生學習過程中貫穿研究方法的傳授，引導他們主動研究樂譜、研究作曲家、研究作品，從表演實踐中思考問題，培養(yǎng)起主動研究的習慣和意識?？梢姡撐膶懽饕鉀Q的關(guān)鍵問題并非“書寫”的問題，更重要的是思維的問題，研究方法的問題。

筆者主張建立表演研究的基本方法模型（如圖1），通過這個模型把史學、理論、分析與表演緊密聯(lián)系起來，并進一步通過改革傳統(tǒng)課程的教學方法使之可以運用于表演論文的寫作。這種方法的建立有利于消除由于傳統(tǒng)的音樂專業(yè)分工所造成的專業(yè)隔閡，促進不同的專業(yè)之間通過表演問題建立密切關(guān)聯(lián)，從而有效地提高表演的研究水平，從方法論層面上奠定表演論文寫作的基礎(chǔ)。這個模型中文本分析、音樂分析和表演分析分別包括方框中的內(nèi)容，可以單獨研究，但對于表演論文寫作來說，這三個方面必須實現(xiàn)相互貫通。從培養(yǎng)方案上，可以按左邊的箭頭從上往下，比如從作曲家的生平簡歷資料分析到樂譜分析，以大量的文獻閱讀作為基礎(chǔ)，可為表演專業(yè)的學生設(shè)置相應(yīng)的文獻閱讀課，樂譜分析課；在音樂分析的框架中，課程與教學方法可突破傳統(tǒng)曲式分析的局限，突出音樂的旋律特征分析、節(jié)奏形態(tài)分析等內(nèi)容，特別是應(yīng)從學生實際演唱或演奏較多的曲目中選擇分析的樣本，鼓勵學生在音樂分析過程中把理論與實踐結(jié)合起來。這樣到了表演分析的環(huán)節(jié)，學生才能針對表演的技術(shù)細節(jié)去分析音樂的特征。反之，從操作實施上，可以按右邊的箭頭從下往上，比如在表演中遇到某個地方的音樂處理的時候，可以先從音樂上分析句法特征，分析音樂主題發(fā)展的規(guī)律等，思考為什么要進行這樣或那樣的處理（比如某一個音要演奏得強還是弱，可能與這個音在調(diào)式調(diào)性中的重要性有關(guān)，也可能與旋律形式與節(jié)奏特征有關(guān)）；其次可以再從文獻中尋找支撐的觀點或依據(jù)，比如作曲家曾經(jīng)說到某個地方的音樂表現(xiàn)應(yīng)該如何處理等內(nèi)容。也就是說，我們的課程和教法是從“文本”到“表演”，而實際研究的實施過程卻是從“表演”到“文本”。這個雙向過程可以把表演專業(yè)學生的學術(shù)訓練與寫作過程和思路有機地統(tǒng)一起來。這個雙向箭頭正是筆者為這個模型新添加的意義?筆者曾經(jīng)提出過文本分析、音樂分析和表演分析的研究模式并解釋過各自的內(nèi)涵。但在2019年11月11——13日上海音樂學院“音樂表演理論學科國際高峰論壇”上，筆者又從學科建設(shè)和發(fā)展的角度增加了這個雙向箭頭，并提出這個模型在學科建設(shè)上的意義。。

圖1 音樂表演研究基本模型

同時，上述模型還隱藏地提出了“跨學科”概念在音樂表演研究中的意義。這個“跨學科”概念體現(xiàn)為“內(nèi)部的跨”和“外部的跨”兩個層面。所謂“內(nèi)部的跨”，要求打破傳統(tǒng)的專業(yè)設(shè)置局限，改革課程內(nèi)容和研究方向。比如，“作品分析”或“作曲技術(shù)理論分析”等課程在研究思路上應(yīng)該從“對作品的技術(shù)探索”轉(zhuǎn)向“為音樂表演而作的分析”，這種思路的轉(zhuǎn)變不僅能為分析找到實踐價值，而且能把表演研究立足于音樂形態(tài)規(guī)律上來，避免空洞的音樂學理論移植。再如，音樂史學類課程應(yīng)該尋求從“作品”的史料考證轉(zhuǎn)向“表演”的史料考證，把“作品”歷史的建構(gòu)轉(zhuǎn)向“表演”歷史的建構(gòu)?參見高拂曉：《探索理論與實踐相結(jié)合的生長點——跨學科視域下的音樂表演美學》，《音樂研究》，2012年，第6期。等等。所謂“外部的跨”，體現(xiàn)的是學科與學科之間的方法論問題。比如在表演分析階段，現(xiàn)代計算機科學實證技術(shù)對于樂器學的研究，對于錄音音響、錄像等資料的分析研究均提供了跨學科的方法和視野，國外有sonic visualizer，國內(nèi)有Vmus．com平臺等分析工具，能看到表演參數(shù)在細節(jié)上的差異，屬于表演實證方法，這些都可以為我們帶來新的分析思路。目前，雖然很多學校都有各種各樣的研究生課程提供給學生，但是在教學過程中，跨學科方法的傳授還比較欠缺。很多課程聽起來很有趣，很新鮮，但實際授課內(nèi)容照本宣科，缺乏跨學科的意識和國際前沿視野。像音樂與電影、音樂與舞蹈、音樂與繪畫這些臨近學科之間到底是什么關(guān)系，他們之間如何發(fā)生相互影響、借鑒，其中的藝術(shù)原理和實踐運用的關(guān)系到底如何，恐怕僅僅通過鑒賞幾個視頻，介紹幾個作品是遠遠不夠的。大多數(shù)學生在表演論文寫作中分析材料時，思路是非常狹窄的，缺乏深入的分析角度，缺乏對音樂思想和觀念的剖析，缺乏音樂與其他學科之間相聯(lián)系的思路，也反映了我們教學中缺乏方法論的引導。此外，跨學科的進一步發(fā)展，還體現(xiàn)在學校與學校之間的優(yōu)勢聯(lián)合，共同協(xié)作，建立能整合不同學科優(yōu)勢資源的科研模式。比如中央音樂學院與北京舞蹈學院聯(lián)合實施的“音舞集”項目，把音樂創(chuàng)作與舞蹈編導聯(lián)合起來呈現(xiàn)舞臺藝術(shù)作品。這些合作實踐無疑為畢業(yè)論文選題提供了更多思路，甚至大大拓展了曲目的范圍，而且是富有創(chuàng)造精神的藝術(shù)實踐。再比如中央音樂學院2018年11月26日舉辦的“AI之夜——音樂人工智能伴奏系統(tǒng)”音樂會（美國研究者和中國藝術(shù)家合作），以及新成立的“音樂人工智能與音樂信息科技系”，聯(lián)合北京大學、清華大學等綜合院校，招收跨學科專業(yè)方向的音樂科技人才（碩士和博士），這標志著在科技發(fā)展的時代，音樂的跨學科研究已經(jīng)成為學科建設(shè)和專業(yè)設(shè)置的必然要求。音樂會之后，筆者曾專門采訪了當時與人工智能合作的二胡演奏家閻國威，由于這套伴奏系統(tǒng)是以鋼琴樂譜為基礎(chǔ)的，但具有中國音色特點的二胡在演奏方法上，特別是在一些音上所做的滑音等裝飾效果，影響了人工智能識別的準確度，雖然也經(jīng)過幾次彩排，但演出時還是產(chǎn)生了些許偏差。這種探索是具有積極意義的，它讓我們重新思考中國傳統(tǒng)音樂的獨特性以及與現(xiàn)代科技發(fā)展相結(jié)合的可能性，未來必將發(fā)展出更多值得研究的課題。

三、音樂表演理論的學科建設(shè)與發(fā)展建議?本節(jié)內(nèi)容有一部分來自于筆者2019年11月11——13日在“上海音樂學院音樂表演理論學科國際高峰論壇”上的發(fā)言。

前面所談到的專業(yè)學科關(guān)系認識的局限和對策本質(zhì)上還是基于傳統(tǒng)的認識，筆者希望大家重視對傳統(tǒng)的課程觀念和教法進行適當調(diào)整和拓展，為表演專業(yè)的學生提供更有針對性的學術(shù)訓練。那么，是否有更為綜合的學科設(shè)想，比如建立音樂表演理論學科，來整合已有的知識體系，開發(fā)新的課程和上課模式呢？中央音樂學院音樂學系早在20世紀90年代起就專為表演專業(yè)學生開設(shè)了《音樂表演美學》這樣一門理論課程（張前教授開創(chuàng)），系統(tǒng)總結(jié)了音樂表演藝術(shù)的基本原理和研究的重點，筆者2007年畢業(yè)之后即開始承接這門課，當時采用的教材是《音樂表演藝術(shù)論稿》?參見張前：《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學出版社，2004年。。這是一門純理論性的課程。2011年——2012年筆者留學英國牛津大學音樂系期間，受導師勞倫斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus）教授所開設(shè)的一門《音樂表演研究》課的啟發(fā)（德雷福斯教授是一位古提琴演奏家也是一位理論家，他的課用研討的方式，指導學生閱讀與表演有關(guān)的文獻、討論表演風格，組織學生進行舞臺表演實踐，并對學生的表演細節(jié)提出問題，再通過與學生進行對話的方式幫助他們建立表演分析的觀念），于是回國之后，改革了《音樂表演美學》課程?主要是在教學方法上于課堂環(huán)節(jié)增加了一些討論的設(shè)計，同時改革考試模式，設(shè)置了期中考試環(huán)節(jié)，要求每位學生上臺兩分鐘演奏或演唱，并回答教師提出的問題，主要考察學生對作品的理解程度和所采用的闡釋方法。，出版了新的教材《音樂表演藝術(shù)論》?高拂曉：《音樂表演藝術(shù)論》，重慶：西南師范大學出版社，2018年。該書在國內(nèi)外前沿研究視野下，以藝術(shù)學為理論背景，從本質(zhì)論、表現(xiàn)論、主體論、接受論、發(fā)展論和人才論六大維度對音樂表演藝術(shù)進行了論述，試圖較全面地揭示音樂表演藝術(shù)的規(guī)律和特征，具有概論性質(zhì)。該書的幾個新的特點在于運用了新的研究方法，結(jié)合歷史與現(xiàn)實來思考表演問題，并有詳細的例證，其中不僅對傳統(tǒng)表演實踐和現(xiàn)象有所評價，而且對最新的表演形式和趨向作了美學審視，特別突出了作為表演藝術(shù)的音樂，在表演中所具有的表現(xiàn)力問題，并對表現(xiàn)力問題進行了分類研究，在突出音樂藝術(shù)家共性與個性的過程中，揭示表演原理等。，又為表演專業(yè)研究生新開設(shè)了一門《音樂表演研究》的選修課，嘗試以方法論為指導，采用講課和研討相結(jié)合的方式，前半學期介紹國內(nèi)外表演研究的前沿方法并分析一些代表性的研究實例，后半學期要求學生進行選題匯報，每人從自身的表演實踐出發(fā)，選擇研究課題，其他同學提問，匯報的同學針對提問進行解答，教師進行指導，鼓勵和引導學生思考，特別是告訴他們應(yīng)該從哪些方面思考，如何思考，進行思維能力訓練，培養(yǎng)他們分析和解決問題的能力，這個課程延續(xù)至今。雖然筆者并不確定這門課到底對表演專業(yè)的學生能產(chǎn)生多大的影響，但通過課程反饋，學生都認為他們比以前更知道應(yīng)該如何思考表演的問題，思考的角度有所拓寬，更重要的是，課堂上每次都有不同專業(yè)的同學進行匯報，無形中“跨學科”思考的意識得到充分體現(xiàn)。筆者認為，藝術(shù)是相通的，不同樂器品種，不同的表演形式，不同的表演技法之間是相互借鑒的，這種展示和討論使所有學生共享了除自己專業(yè)之外的其他專業(yè)領(lǐng)域的信息。學生們也經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)，同樣的技術(shù)問題出現(xiàn)在不同的樂器上，它們既聯(lián)系而又有區(qū)別?？梢?，這種“共享”對于學生來講一定是受益匪淺的。筆者把這門《音樂表演研究》選修課與《學位論文寫作基礎(chǔ)》稱為兄弟篇或姊妹篇，前者側(cè)重于思維訓練和方法指導，而后者側(cè)重于論文寫作的實際操作規(guī)范與格式。然而，這僅僅是一個出自于個人學術(shù)興趣和經(jīng)驗的課程探索而已，還遠遠沒到學科建設(shè)的體系化高度。

表演理論的學科建設(shè)不能以音樂學理論為主導，否則很難跳出理論套實踐的誤區(qū)，也很容易導致寫作中理論與實踐“兩張皮”現(xiàn)象，而應(yīng)該以表演實踐為核心，探索實踐中的理論結(jié)合問題。在課程設(shè)計和教學方案上，可以更多地探索院系間合作的思路和模式，首先把創(chuàng)作與表演兩個重要環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系起來。筆者欣喜地看到越來越多的教師已經(jīng)把這種思路作為課程要求和目標來對待了。比如陳雷激老師在中央音樂學院開設(shè)的選修課《古琴的歷史演變及創(chuàng)作》，以探討傳統(tǒng)文化音樂元素在創(chuàng)作中的影響為課程目標，聯(lián)合了作曲系、民樂系、指揮系等多個專業(yè)的老師和同學，以匯報音樂會展示作為課程期末總結(jié)，展示的作品形式豐富多樣。以2019年的“第Ⅶ屆古琴新時代”音樂會為例，有古琴獨奏《浩漠蒼煙》，為古琴、弦樂四重奏和鋼琴而作的《鏡如湖面》，琴箏二重奏《談笑間》，古琴與女高音《秦淮》，古琴與大提琴《云深》等等。毫無疑問，在教師的指導下，同學們跨專業(yè)合作，相互學習，共同研究琴樂的創(chuàng)作與表演，體會傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，這對于突破專業(yè)局限、拓展學生思維具有重要意義。這種把創(chuàng)作過程與表演過程作為一個整體貫穿于一門課程的學習探索，極大地激發(fā)了學生的創(chuàng)造性潛能，必定會讓學生們獲得對學科專業(yè)之間關(guān)系的重新認識，同樣，對于他們的論文選題也提供了更廣闊的思路。然而，這也只是一個教學案例而已，還未形成學科概念，但相信已有很多這樣的教師正在努力探索并實踐。但目前，從總體上看，國內(nèi)音樂表演理論建設(shè)中的“跨學科”意識還相對薄弱，國際視野需要進一步提高。筆者2017-2018年留學美國芝加哥大學音樂系期間，對一門別開生面的《歌劇》課印象深刻：在上課形式上，主講該門課的歌劇理論家先后邀請了作曲家、歌劇導演、主要演員，以及服裝設(shè)計師等多個角色（與歌劇相關(guān)的各領(lǐng)域?qū)＜遥?，加入課堂討論，形成多學科的思維碰撞，這對于學生全方面了解一門藝術(shù)形式非常有幫助。這種課程的跨專業(yè)性、協(xié)作性，以及最優(yōu)資源的整合性，給我們很大啟發(fā)，促使我們借鑒和學習國際優(yōu)秀課程理念，探索打破學科壁壘的、多學科融合的課程建設(shè)方案。我們需要有更多教師從課程改革做起，點點滴滴去積累，才有可能在音樂表演理論的學科建設(shè)上形成共識。表演本身是一門綜合的學科，不僅僅只是表演技法和技術(shù)。我們需要從更寬的視野去認識表演實踐，認識表演現(xiàn)象，才能形成更深入的表演思想?！皩懽鞑⒉恢皇桥c寫作有關(guān)”的事情，寫作是一種意識的反映，是一種思維方法的反映，更是一種看問題的視野和角度。我們只有從這個意義上去認識寫作，表演專業(yè)的論文寫作質(zhì)量才能得到根本的提高。

其次，除了課程上的創(chuàng)新和探索之外，還應(yīng)該有更多樣化的學術(shù)交流機制來配合，通過多渠道、多途徑、多方面的學術(shù)活動培育開放的研究環(huán)境，形成一種研究意識。筆者借鑒“表演研究網(wǎng)絡(luò)國際會議”這一國際潮流的模式和經(jīng)驗，先后于2016年?參見高拂曉：《以跨學科的視野加強表演理論與實踐的結(jié)合——首屆全國音樂表演研究學術(shù)研討會綜述》，《人民音樂》，2016年，第6期。和2019年在國內(nèi)發(fā)起并組織了兩屆“全國音樂表演研究學術(shù)研討會”，此會議最重要的意義與其說是主張表演的理論研究，不如說是主張學科專業(yè)之間的關(guān)系融通。與國內(nèi)很多學會的年會，或者專業(yè)研討會不同的是，其他會議大多聚集的是同一專業(yè)領(lǐng)域的參會者，學科專業(yè)劃分非常明確。而表演研究會議參會者的專業(yè)背景和構(gòu)成是多元化的，有表演藝術(shù)家、作曲家、理論家、評論家，等等。第一屆會議由31個主題發(fā)言、兩場專題講座和兩場音樂會及會后研討組成，第二屆由15個主題發(fā)言、九場學術(shù)講座和三場專題研討構(gòu)成，包括目前國內(nèi)外有關(guān)音樂表演研究的學術(shù)前沿報告，表演與音樂史學、音樂分析、音樂美學等學科的深度結(jié)合所體現(xiàn)的研究成果匯報，表演與音樂創(chuàng)作、欣賞和評論的關(guān)系探討等主要內(nèi)容。第二屆會議在第一屆的基礎(chǔ)之上，進一步壓縮了主題發(fā)言，增加了專題講座，并倡導“跨專業(yè)聯(lián)合講座”和“跨專業(yè)聯(lián)合討論”，特別主張作曲家、演奏家、理論家有意識地形成平等對話、開放交流的氛圍，打破身份隔閡，有意圖地創(chuàng)造不同專業(yè)彼此交流的機會，讓不同立場在同一個話題中交融互惠，彼此學習，拓展大家的研究思路（見圖2）。比如會議的其中一個講座中，作曲家姚晨和演奏家蘭維薇通過《琵琶彈戲》這部作品的多次二度創(chuàng)作和表演，分享了作曲家如何從對樂器的熟知，到音樂構(gòu)思，再到表演技法的選擇；也探討了演奏家如何解讀樂譜，領(lǐng)悟創(chuàng)作觀念，并進行表演的二度創(chuàng)造的過程。他們通過講座和音樂會形式，把作曲家與演奏家共同學習和成長的心路歷程剖析和分享給大家，反映了他們不僅具有極強的學習能力，而且能夠在實踐中提煉表演和創(chuàng)作的精髓，不斷把新的體驗和靈感融合到表演的創(chuàng)造中，極大地提升了作品的藝術(shù)價值。在這種交流過程中，研究課題也更容易被挖掘出來，形成有創(chuàng)造性的成果。同時，這些成果還可以返回相應(yīng)的課程教學內(nèi)容設(shè)計中，為課程改革提供新鮮的思路，形成不斷創(chuàng)新發(fā)展的學科意識。筆者認為，當一種學術(shù)會議以“研究”的理念提醒大家關(guān)注曾經(jīng)被忽視的領(lǐng)域，倡導綜合的、跨專業(yè)的、不斷打破學科界限的研究思路，喚起學者們對于音樂表演問題的研究興趣和共鳴時，會議的意義早已超出它本身的組織形式，使我們從傳統(tǒng)音樂學和表演實踐的局限中跳出來，走向更加開放和豐富的、具有可持續(xù)發(fā)展活力的“音樂表演理論”之新研究視域，這近一步解答了我們在認識音樂表演實踐和音樂學理論之間的矛盾與困惑，使我們看到音樂理論和實踐緊密交流和聯(lián)系的廣闊前景及意義?參見高拂曉：《音樂表演研究的國際前沿與國內(nèi)現(xiàn)狀思考——兼及“全國音樂表演研究學術(shù)研討會”》，《音樂研究》，2019年，第5期。。

圖2 理論家、作曲家和表演藝術(shù)家的合作研究思路

四、結(jié) 論

綜上所述，目前國內(nèi)音樂表演專業(yè)論文寫作中所存在的種種問題，是受學術(shù)體制、學科意識、課程設(shè)置、研究方法、理論視野等諸多方面的影響，所有這些方面共同構(gòu)成了學生學習階段的學術(shù)訓練。要想從根本上解決音樂表演專業(yè)學生的論文寫作問題，提升論文寫作質(zhì)量，建議從以下幾個方面努力：第一，在理論與實踐相結(jié)合的關(guān)系認識上，重視從藝術(shù)實踐出發(fā)去思考理論問題，從自身演奏或演唱的作品入手去發(fā)掘問題，建立問題意識，同時在實踐基礎(chǔ)之上加強理論學習，增強文獻閱讀功底；第二，了解音樂表演研究的國內(nèi)外研究動態(tài)并掌握基本的研究方法，建立音樂史、音樂分析等相關(guān)專業(yè)與表演問題之間的密切聯(lián)系，打破專業(yè)界限和學科壁壘，樹立跨學科意識，并尋求相互聯(lián)系的跨學科思維；第三，打開思路，有效利用各種學習資源去探索選題，主動參與各種學術(shù)講座、學術(shù)會議及學術(shù)活動，培養(yǎng)研究精神，形成表演研究的“無意識自覺”，把研究作為一種專業(yè)能力提升的內(nèi)在需要；第四，在學校和教師層面，應(yīng)具有前沿的眼光和視野，探索更多專業(yè)之間互助協(xié)作、交流融通的教學方法，有意識改革創(chuàng)新，培養(yǎng)學生活躍的思維能力和積極的創(chuàng)造性，營造開放性的學術(shù)氛圍和兼收并蓄的學術(shù)環(huán)境；第五，音樂表演理論的學科建設(shè)和發(fā)展有賴于新的學術(shù)機制和改革思路在領(lǐng)導和師生之間形成強烈的共識，并持續(xù)有效地影響學生的學習習慣和認識，可以適當有組織地對相關(guān)師生進行一定程度的集中培訓。總之，音樂表演理論的學科建設(shè)是一個系統(tǒng)工程，不是由某一門課程構(gòu)建起來的，需要以一系列的課程為依托，輻射到各種藝術(shù)實踐和學術(shù)活動中，建立一種學術(shù)機制，形成一個相對豐富和完整的鏈條，才能實現(xiàn)對表演專業(yè)學生進行充分的學術(shù)訓練?；氐秸撐膶懽鬟@個主題上，論文寫作正是在上述學術(shù)訓練中培養(yǎng)起來的一種研究能力。論文寫作不能一蹴而就，也不是模式速成，而是一個長期積累的過程，但只要有心，一定能水到渠成。