梁琪 王植

摘 要：中國工筆人物畫在兩千多年的歷史興衰中，歷經(jīng)了出現(xiàn)、發(fā)展、高潮、低谷與復(fù)興，盡管時(shí)代一直在發(fā)展變化，工筆人物畫卻從未斷絕。從兩千多年的中國繪畫歷史來看，工筆畫是先于水墨畫出現(xiàn)的，歷代工筆人物畫家在繼承先人傳統(tǒng)的同時(shí)融入了符合時(shí)代的藝術(shù)語言，進(jìn)一步形成新的審美意識(shí)，使工筆人物畫不斷涌現(xiàn)出新的思潮，呈現(xiàn)百家爭鳴的局面。時(shí)代在進(jìn)步，工筆人物畫這一畫種也在成長，當(dāng)代工筆人物畫家賦予了工筆人物畫新的色彩審美意識(shí)。文章通過分析、對(duì)比傳統(tǒng)工筆人物畫與當(dāng)代工筆人物畫中裝飾色彩的運(yùn)用，體現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫家在學(xué)習(xí)、借鑒傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上推陳出新，在工筆人物畫中發(fā)展出新的色彩語言，創(chuàng)作出更符合現(xiàn)代受眾審美需求的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫;裝飾色彩;審美意識(shí)

一、工筆人物畫裝飾色彩溯源

中國傳統(tǒng)繪畫按表現(xiàn)技法分為工筆和水墨兩大類，從中國繪畫歷史來看，工筆畫是先于水墨畫出現(xiàn)的。歷代工筆人物畫家在繼承先人傳統(tǒng)的同時(shí)融入了符合時(shí)代的藝術(shù)語言，進(jìn)一步形成新的審美意識(shí)，使工筆人物畫不斷涌現(xiàn)出新的思潮。早期工筆畫的風(fēng)格，在湖南長沙子彈庫楚墓一號(hào)墓穴出土、現(xiàn)藏于湖南省博物館的帛畫《人物御龍圖》中可見一斑?！度宋镉垐D》畫在古代絲織品——帛的上面，描繪了一位頭系峨冠、穿長袍、佩寶劍的男子神態(tài)自若地御龍遨游，上覆華蓋，下有游魚。帛畫中人物處于中心位置，以墨線勾勒，平涂施色，略加渲染，帶有一定的裝飾意味。

若要追本溯源，中國舊石器時(shí)代，山西襄汾丁村遺址出土的石器三棱大尖狀器已初具朦朧美。從實(shí)用兼具裝飾藝術(shù)的石器，到局部裝飾雕塑，再到彩陶裝飾畫的出現(xiàn)，雖然受發(fā)展水平的約束，色彩單一，但極具裝飾性的圖案和基于黑彩、紅彩的巧妙構(gòu)思，還是展示了早期圖繪藝術(shù)的模式與理念。

二、工筆人物畫中的裝飾色彩

工筆人物畫作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的珍寶，以其獨(dú)特的風(fēng)格在世界藝術(shù)之林大放異彩，經(jīng)久不衰，這與工筆人物畫家們的與時(shí)俱進(jìn)分不開。歷朝歷代的工筆人物畫家們繼承傳統(tǒng)繪畫技法，透徹理解傳統(tǒng)審美法則，熟練掌握運(yùn)用，體悟時(shí)代內(nèi)涵，學(xué)習(xí)借鑒新鮮或外來的技法，將新舊技法、理念融會(huì)貫通，創(chuàng)作出更符合時(shí)代審美情趣的藝術(shù)作品，中國工筆人物畫由此得到長久的發(fā)展。

當(dāng)代工筆人物畫受世界文化的多樣性和全球性影響，眾多思潮涌現(xiàn)，更是形成了百家爭鳴的藝術(shù)文化環(huán)境。當(dāng)代工筆人物畫家在傳統(tǒng)工筆人物畫技法的基礎(chǔ)上，保留了工整的用筆、細(xì)致的刻畫，借鑒、改良了西方繪畫的寫實(shí)性色彩，在傳統(tǒng)工筆人物畫的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，在典雅的色彩中講究形式感，豐富了工筆人物畫的色彩表現(xiàn)，使整個(gè)畫面具有很強(qiáng)的裝飾意味，也使工筆人物畫與時(shí)俱進(jìn)，更加符合現(xiàn)代人物的色彩審美需求。工筆人物畫在裝飾色彩的運(yùn)用過程中，始終根據(jù)歷史發(fā)展不斷貼合著不同時(shí)代的觀賞者的審美需求。

三、裝飾色彩的寫實(shí)性與抽象化

人類生活在一個(gè)豐富多彩的世界里，不管是大自然還是人類社會(huì)，目光所及之處，都是可以用語言描述出來的顏色，并且隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類認(rèn)識(shí)和掌握色彩的能力在不斷提高。古有兩宋工筆花鳥畫，其中“黃氏體制”的特點(diǎn)尤為突出，纖毫畢現(xiàn)、細(xì)致入微地描繪花鳥外貌與姿態(tài)，富有生機(jī)，注重寫生，寫實(shí)性的色彩正是源于觀察對(duì)象和觀察對(duì)象所處的大自然。今有何家英的工筆人物畫，汲取西方造型和色彩的優(yōu)勢(shì)，取精用弘，開創(chuàng)新的工筆人物畫風(fēng)格，有著清雅明朗的色彩和對(duì)光線的處理。如何家英的作品《桑露》中，不僅通過勞作的少女的不同形象形象展現(xiàn)出不同性格，還使少女面部充滿了紅潤的皮膚質(zhì)感，雖然采用了互補(bǔ)色形成的色彩碰撞對(duì)比，卻毫不突兀，令人感到和諧舒服。

與裝飾色彩的寫實(shí)性不同，抽象化的裝飾色彩可以將捕捉到的顏色通過主觀意向綜合概括起來，不再是觀察對(duì)象本身的自然顏色，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)審美需求，對(duì)物象顏色進(jìn)行藝術(shù)加工，進(jìn)行再創(chuàng)造。例如謝赫（南齊）在著作《古畫品錄》中提出的“六法論”，其中“隨類賦彩”的理論認(rèn)為，創(chuàng)作自然對(duì)象時(shí)，顏色不要求絕對(duì)一樣，只要類似即可，這里就已經(jīng)可以體會(huì)到裝飾色彩的抽象化。畫家潘天壽在《聽天閣畫壇隨筆》中提到的理論也說明對(duì)物象的著色目的不在于再現(xiàn)客觀顏色，而是賦予物象帶有主觀情感的色彩，起裝飾美化的效果。

裝飾色彩的寫實(shí)性是從客觀現(xiàn)實(shí)的角度觀察物象、考察生活，再現(xiàn)真實(shí)的色彩關(guān)系，不僅要研究形象和固有色，還要研究不同光線下的色彩關(guān)系，它更偏向于寫生客觀自然，追求再現(xiàn)真實(shí)的自然關(guān)系。抽象化是根據(jù)人的主觀感受賦予物象一種抽象色彩，可以利用色彩的冷暖關(guān)系、明暗關(guān)系、互補(bǔ)等對(duì)比手法強(qiáng)化抽象的感覺，這與寫實(shí)性是完全不同的追求，也就造就了兩種截然不同的繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)形式。

四、傳統(tǒng)工筆人物畫中裝飾色彩的運(yùn)用

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中關(guān)于顏色的理論，當(dāng)屬先秦時(shí)期的“五色論”影響最為深遠(yuǎn)，墨分五色，即清、淡、重、濃、焦，后又有“六色論”，增加了白色，即空白。墨加水研磨，在不同筆法的作用下展現(xiàn)千變?nèi)f化的藝術(shù)效果，雖然受顏色的局限趨于平面化，但墨色變化豐富而細(xì)膩，它是對(duì)客觀對(duì)象的多次處理再加工，充滿了主觀情感和抽象色彩，這在一定程度上也影響了工筆人物畫中裝飾色彩的發(fā)展。

傳統(tǒng)的工筆人物畫顏料都是在生活中提取，大多來源于礦物和植物，有限的顏色并未阻擋傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展，反而令其形成了獨(dú)具風(fēng)格的色彩結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式。例如唐代仕女畫家張萱的傳世名作《搗練圖》，全卷分為三段十二個(gè)人，分別描繪了挽袖搗練、縫補(bǔ)破練、扯練熨練，畫面構(gòu)圖豐滿，既獨(dú)立又串聯(lián)，整體感強(qiáng)。畫中用工細(xì)勁健的線條將女性的細(xì)微動(dòng)態(tài)處理得生動(dòng)傳神，以黑白為主調(diào)，朱色暈染耳根，石青、石綠等其他顏色輔之，衣飾設(shè)色鮮艷秀麗，重彩厚實(shí)，華而不浮，具有強(qiáng)烈的裝飾性色彩美感。畫中仕女容貌艷麗、體態(tài)豐腴，色彩富麗勻凈，是典型的盛唐仕女形象?！稉v練圖》中仕女們搗練勞作的場景，并不是普通的勞動(dòng)，而是一種象征“女德”的禮儀活動(dòng)。

若放大《搗練圖》的局部，值得品評(píng)的細(xì)節(jié)更是不勝枚舉，比如挽袖搗練組的第一個(gè)執(zhí)槌仕女，衣紋用墨線勾勒后，又用曙紅復(fù)勾了一遍。再看作品中第三個(gè)仕女衣服上的圓團(tuán)狀圖案，大多數(shù)是由類似曙紅的紅線組成，進(jìn)而觀察整幅畫的衣紋圖案，類似的紅線大量使用，利用色彩在有限的選擇里豐富了線條的體量感。畫家作畫時(shí)沒有單獨(dú)分析畫面，而是看作一個(gè)整體，根據(jù)作畫需要，主觀的選擇、運(yùn)用裝飾色彩，來穩(wěn)定畫面，增添裝飾美感和趣味。

唐代的工筆人物畫多以重彩為主，張萱的《虢國夫人游春圖》，周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等是唐代仕女題材繪畫的代表作。無論是色彩對(duì)比還是色彩調(diào)和，畫家們?cè)诠逃猩幕A(chǔ)上增加了主觀調(diào)整，使畫面的色彩裝飾感更加協(xié)調(diào)，在設(shè)色方面具有唐代獨(dú)特的裝飾色彩風(fēng)格，也反映了社會(huì)審美情趣。

此處只列舉了中國繪畫歷史中的冰山一角，在浩如煙海的工筆人物畫珍寶中，值得品評(píng)的作品還有很多。

五、當(dāng)代工筆人物畫中裝飾色彩的運(yùn)用

隨著全球化的發(fā)展，當(dāng)代工筆人物畫家受新的藝術(shù)風(fēng)格、思維方式和審美意識(shí)的沖擊、影響，在創(chuàng)作中體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。除了繼承和延續(xù)傳統(tǒng)工筆人物畫的色彩暈染等技法之外，當(dāng)代工筆人物畫家開始有選擇地借鑒傳統(tǒng)設(shè)色方式，不斷地嘗試與創(chuàng)新，在保留原有裝飾色彩的基礎(chǔ)上，適當(dāng)汲取國外的繪畫光影效果，通過色彩暈染表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的強(qiáng)烈的體積感。雖然工筆人物畫的特點(diǎn)決定了作品更趨向于平面化的色彩，但有一位畫家卻跳出束縛，推動(dòng)了當(dāng)代工筆人物畫的轉(zhuǎn)型，將工筆人物畫的裝飾色彩推向一個(gè)新的階段，他就是何家英。何家英被譽(yù)為當(dāng)代工筆人物畫的領(lǐng)軍人物，他創(chuàng)造性地融合了傳統(tǒng)工筆人物畫與西方造型藝術(shù)，創(chuàng)作出大量雅俗共賞、韻味綿長的當(dāng)代工筆人物畫作品。《秋冥》是何家英的代表作之一，作品描繪了一名年輕的女孩抱膝坐在滿地的金黃落葉之中，頭枕著手臂側(cè)目凝思。女孩兒的白色毛衣質(zhì)感十足，白衣、白裙、白樹干，同一顏色卻并不死板，處理得主次有序，輕重有致，在滿樹、滿地的金黃色落葉襯托下，女孩兒的形象純凈而圣潔，在一片相輔相成的金黃與白色中，充滿裝飾意味的湛藍(lán)色背景就顯得突出但不突兀。何家英在借鑒國外統(tǒng)一色調(diào)和冷暖互用等方法后，融會(huì)貫通，創(chuàng)作出傳統(tǒng)工筆人物畫所沒有的絢爛背景，色彩清亮明快，活潑生動(dòng)的年輕氣息撲面而來，兼具了傳統(tǒng)工筆人物畫的特點(diǎn)和現(xiàn)代色彩美學(xué)，體現(xiàn)了濃厚的時(shí)代氣息。

何家英認(rèn)為當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作不僅應(yīng)該汲取西方美學(xué)理論，還應(yīng)該踐行到實(shí)處。懷有這樣想法的畫家不止一人，正是因?yàn)樗麄儾粩嗵剿?，敢于?chuàng)新，中國工筆人物畫才繼續(xù)煥發(fā)生機(jī)。例如莊道靜的工筆人物畫《百合》，雖然大面積平涂色彩，但經(jīng)過主觀處理，色彩繁而不雜，平衡地處在同一空間，充滿了平面裝飾色彩的美感。

不管是傳統(tǒng)工筆人物畫還是當(dāng)代工筆人物畫，裝飾色彩的運(yùn)用貫穿始終，并根據(jù)歷史發(fā)展不斷地貼合著不同時(shí)代的觀賞者的審美需求。相較于傳統(tǒng)工筆人物畫，當(dāng)代工筆人物畫在色彩的選擇上更加大膽，在色彩的表達(dá)上更加直接，進(jìn)而加強(qiáng)了色彩的裝飾意味，滿足了人們對(duì)鮮活色彩的審美需要，也煥發(fā)出新的生機(jī)。

從古至今，在工筆人物畫作品中，裝飾色彩始終占有一席之地，從傳統(tǒng)的“形式法則”到當(dāng)代的“自然變化”，裝飾色彩具有重要的美學(xué)價(jià)值。工筆人物畫這一畫種依舊在成長，當(dāng)代工筆人物畫家賦予了工筆人物畫新的色彩審美意識(shí)，這越來越成為藝術(shù)創(chuàng)作中的需要考量的因素之一。不管是確定畫面整體基調(diào)，還是傳達(dá)創(chuàng)作者的感情，甚至只為了畫面豐富絢爛，都需要仔細(xì)斟酌裝飾色彩的運(yùn)用。在當(dāng)代工筆人物畫家們的不斷嘗試與創(chuàng)新下，裝飾色彩作為一種繪畫語言大放異彩。

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作者單位：

山西師范大學(xué)