胡映雪 陳葳

【摘 ?要】現(xiàn)代主義起源于工業(yè)革命、工業(yè)化與城市化的興起，藝術(shù)家在這樣的背景下對過去再現(xiàn)客觀世界的藝術(shù)形式感到不滿，追求繪畫技巧與審美，希望擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)束縛創(chuàng)造新的藝術(shù)語言。后現(xiàn)代主義源于后工業(yè)社會中大眾文化的蓬勃發(fā)展，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)?，F(xiàn)代主義者創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，用全新的色彩組合或新穎的構(gòu)圖安排等革新傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義者則樂于尋找藝術(shù)語言之間的關(guān)系，畢竟藝術(shù)語言在現(xiàn)代主義時期幾乎被討論盡了，比起“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，后現(xiàn)代主義者更想打破藝術(shù)與非藝術(shù)之間的關(guān)系，于是出現(xiàn)了現(xiàn)成品藝術(shù)、波普藝術(shù)、解構(gòu)主義等。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代主義;藝術(shù)語言

一、現(xiàn)代藝術(shù)的概述

現(xiàn)代主義指19世紀中期至20世紀中期，西方興起的各類前衛(wèi)反叛的文藝思潮。第二次工業(yè)革命，工業(yè)化，城市化的興起?，F(xiàn)代主義便是對當時的經(jīng)濟，政治，科技趨勢的反映。

現(xiàn)代主義是傳統(tǒng)高級藝術(shù)的合理延續(xù)，與古典主義，學院派，保守派相區(qū)別，也與大眾藝術(shù)和流行藝術(shù)相對。印象派征服了自然，探索真實的光線，這之后以描摹視覺印象為目標的藝術(shù)走向了終極。于是在工業(yè)革命的背景下，藝術(shù)家們不再滿足于對客觀世界的再現(xiàn)，現(xiàn)代主義繪畫更關(guān)注主體理性構(gòu)建下整體性的動感與韻律?，F(xiàn)代主義在繪畫方式上通常運用剪切來打破物象的時間連續(xù)性和空間整體性，最后再對其進行拼接組合。現(xiàn)代主義繪畫中視角通常是移動的，例如畢加索的《小提琴和葡萄》，畢加索從各個能表現(xiàn)小提琴特征的角度來描繪它，我們能看到小提琴側(cè)面的邊緣，正面的音孔以及卷曲形狀的琴頭。這是藝術(shù)家與觀賞者的游戲，利用二維平面的剪切來表現(xiàn)畫面深度，這種顛三倒四的做法展現(xiàn)出一種嶄新的藝術(shù)效果?，F(xiàn)代主義者相信，他們創(chuàng)造了自己的共同語言，以繪畫技法與審美的變革彌補了傳統(tǒng)繪畫主體缺失的缺憾。

二、后當代藝術(shù)的概述

后現(xiàn)代主義藝術(shù)想要消解藝術(shù)與生活的距離，方法是將生活本身藝術(shù)化。當藝術(shù)被消解的時候，藝術(shù)的意義便終結(jié)了。后現(xiàn)代主義藝術(shù)有意反叛傳統(tǒng)，這種反叛反映了一個審美問題：到底該反映和再現(xiàn)之前存在的藝術(shù)語言，還是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中尋找藝術(shù)語言之間的關(guān)系。

后現(xiàn)代主義用于消解藝術(shù)的主要方法有拼貼，圖像復制，實物復制等。把現(xiàn)代藝術(shù)的嚴肅性變成玩笑，統(tǒng)一走向無序，整體變?yōu)槠扑椤０驳稀の只魻柕摹冬旣惿彙袈丁?，通過絲網(wǎng)印刷將不同色彩的夢露頭部特寫照片復制重組排列。后現(xiàn)代主義將這樣以機械技術(shù)創(chuàng)造的作品視為藝術(shù)，傳遞出一種商業(yè)化，大眾化，波普化的傾向。這是對過去規(guī)則的嘲弄，也是對日常經(jīng)驗的整合與升華。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)強化了藝術(shù)審美的不確定性，構(gòu)建了一個對作品進行審美再創(chuàng)作的自由主體。后現(xiàn)代藝術(shù)作品的美學意義不再由單一的作品完成，而是在大眾與作品的審美互動中，由藝術(shù)家和觀賞者共同完成。

三、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的根本區(qū)別

（一）從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義

每次藝術(shù)運動，看似是對前人的推翻與反叛，其實在邏輯上，它們彼此糾纏，如同鏈條與齒輪那樣環(huán)環(huán)相扣?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義有著各自獨立的道路，幾乎截然不同的藝術(shù)語言，這當然是藝術(shù)，科技，社會，政治共同影響下產(chǎn)生的結(jié)果。不難理解后現(xiàn)代主義便是“在此之后”的現(xiàn)代主義。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義對于解決人類問題的單一而包羅萬象的方法的不斷探索是愚蠢、天真的妄想。他們認為，任何新的大思想都會像20世紀的其他“宏大敘事”一樣注定失敗。對他們來說最佳的答案很可能是沒有的。

隨著傳統(tǒng)美學權(quán)威的瓦解，在萊昂內(nèi)爾·特里林曾經(jīng)貼切的說到的現(xiàn)代主義，時間，變化，和對于現(xiàn)時的自覺日趨成為價值之源。現(xiàn)代主義的線索從十九世紀中期開始，在現(xiàn)代工業(yè)規(guī)模化大生產(chǎn)的基礎(chǔ)下，機械化和自動化的機器大生產(chǎn)中，時間成了可出售的商品，由此人們產(chǎn)生了關(guān)注當下的時間意識。

后現(xiàn)代出現(xiàn)的經(jīng)濟基礎(chǔ)則是后工業(yè)社會，是生產(chǎn)力過剩的工業(yè)社會。在這種生產(chǎn)力過剩的情況下，借助大眾傳媒來刺激需求增長的必要性日益增長。人們購買的不再是硬性需求，而是受到社會刺激進行過度消費，這時商品的使用價值就消失了。

后現(xiàn)代社會人們更注重的是事物的形式而不是它的功能意義。后現(xiàn)代主義的特點恰是消解藝術(shù)和生活之間的距離。后現(xiàn)代主義認為任何東西都沒有單一的答案，那就意味著任何東西都值得考慮，而且如果需要就可以被合法地容納進來。

（二）現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義對待藝術(shù)的態(tài)度

現(xiàn)代主義者相信他們創(chuàng)造了自己的共同語言。培根曾說“繪畫是某人自己的神經(jīng)系統(tǒng)投射到畫布上的一種方式”。我們可以假定這樣一個寬泛的前提，現(xiàn)代即現(xiàn)代主義的標志便是其藝術(shù)語言，現(xiàn)代主義的實際發(fā)展過程既是對藝術(shù)語言的追求。在繪畫領(lǐng)域，我們看到革新的色彩組合，畫面的新穎安排和利用，新的幾何形狀，新的平面感，以及線、形、塊的動力主義。但凡是現(xiàn)代主義的擁護者，都必須遵循一條共同的路線，即具備革新藝術(shù)語言的能力。人們可以觀看相同的景象，但看到的東西總會帶有自身特有的見解、經(jīng)歷、知識、偏好，我們會以不同的方式理解事物。現(xiàn)代主義藝術(shù)家塞尚偏愛描繪靜物，因為他可以長時間的觀察所描繪的對象，他思考自己看見的是什么以及如何絲毫不差的反映所描繪的對象?！队刑O果和桃子的靜物》這件作品展示了塞尚如何永遠地改變了藝術(shù)。他對傳統(tǒng)視角的摒棄、致力于畫面的總體設(shè)計以及雙視角的應(yīng)用，將藝術(shù)直接引向了立體主義、未來主義、構(gòu)成主義和馬蒂斯的裝飾藝術(shù)。這種陌生化的藝術(shù)語言，其背后充盈的是現(xiàn)代藝術(shù)的反叛品性，或者說是一種變革的藝術(shù)精神。

從藝術(shù)形式方面來考察，后現(xiàn)代主義藝術(shù)無疑是以反對現(xiàn)代主義藝術(shù)一味追求形式而出現(xiàn)的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的核心是“為藝術(shù)而藝術(shù)的”，因此，其為自身選擇的是一條對藝術(shù)自身存在形式不斷否定、變革和創(chuàng)新的道路。因此，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中我們可以看到某種具象的回歸;圖像和符號的共用;人工技術(shù)與科學技術(shù)的結(jié)合;作者與受眾的合作;打破藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限等現(xiàn)代主義藝術(shù)所極力排斥或無法比擬的技術(shù)手段。

杜尚曾說“觀念比觀念制造出來的東西要有意思多”。他在一個小便池上簽名，并取名為《泉》并作為雕塑作品參加展覽。他認為藝術(shù)家可以選擇任何已有的、批量生產(chǎn)且不具明顯美感的物件，通過解除其實際功用，通過給它命名，通過改變其通常被觀看的角度和背景，使它變成一件事實上的藝術(shù)品。他把這種新的藝術(shù)制作形式稱為“現(xiàn)成品”：一件原本已經(jīng)制成的雕塑。

無論是油畫還是雕塑或綜合材料，媒介不再重要。重要的是藝術(shù)品的背景和含義以及其產(chǎn)生的影響。過去藝術(shù)家通過鉆研一種全新的藝術(shù)語言來表達自己的觀念。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家則把這種順序顛倒了過來，認為重要的是理念。只有在藝術(shù)家確定并發(fā)展了一種理念之后，才可以選擇媒介?？梢哉f后現(xiàn)代主義藝術(shù)可以是任何東西，藝術(shù)家所做的只是尋找藝術(shù)語言之間的關(guān)系。

結(jié)語

現(xiàn)代主義者們鉆研探索，富有創(chuàng)新精神;而后現(xiàn)代主義者們則是戲謔的大師：巧妙地表達對現(xiàn)實的諷刺與不敬。后現(xiàn)代主義并不故意顯得怪誕不經(jīng)，他們只是，對任何人提出的絕對真理和簡單解決辦法，均表示不信任?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義最根本的區(qū)別就是對待藝術(shù)語言的態(tài)度。

（作者單位：湖北美術(shù)學院）