慕 羽

“敦煌在中國，敦煌學(xué)在世界。”季羨林先生1992年的這個(gè)表述如今已成為國際共識(shí)；而他1985年關(guān)于敦煌是世界四大文化體系（中國、印度、希臘、伊斯蘭）及其匯流之地的論斷①1985年季羨林的文章《敦煌學(xué)、吐魯番學(xué)在中國文化史上的地位和作用》。原文是：“世界歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)，而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，這就是中國的敦煌和新疆地區(qū)?！币灿兄匾獌r(jià)值。但是，這并不意味著以敦煌為創(chuàng)作題材的中國舞蹈作品就具有天然的“世界性”。值得一提的是，改革開放后中國第一部以此題材創(chuàng)作的大型民族舞劇《絲路花雨》，40年來一直受到文化界的整體關(guān)注，此種現(xiàn)象倒是不多見的。其后，敦煌題材的舞劇不勝枚舉，其中也有一些舞劇被看作是“再生”的敦煌藝術(shù)，但鮮有舞劇作品真正切入敦煌文化的底蘊(yùn)。

以敦煌為題材的舞蹈創(chuàng)作本身就是“跨文化”傳播，面對(duì)今日的 “世界語境”，我們需要不斷探尋敦煌文化的古與今，以及“本土” （native）與“他者” （the other）、“主體”（subject）與“他者”（the other）的關(guān)系，還要總結(jié)舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，進(jìn)一步探討藝術(shù)表達(dá)的種種可能性，推動(dòng)當(dāng)代中國舞蹈從業(yè)者對(duì)敦煌優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。敦煌的包容，既有中國古老智慧的回響，也應(yīng)有現(xiàn)代中國的呼應(yīng)，敦煌題材藝術(shù)作品，未必一定全是古時(shí)的傳奇或中國人的故事，而應(yīng)召喚出跨越時(shí)空的人類性，彰顯中國文化主體所蘊(yùn)含的包容精神。期待著能再有敦煌題材的傳統(tǒng)舞劇或當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)，抑或是實(shí)驗(yàn)性的 “總體藝術(shù)”作品，能引發(fā)超越舞蹈界本身的更多有關(guān)藝術(shù)、文化和社會(huì)議題的探討。

一、《絲路花雨》的劃時(shí)代意義

1979年，新中國成立30周年之際，甘肅歌舞團(tuán)在京成功演出《絲路花雨》①2004年10月《絲路花雨》以“演出時(shí)間、場(chǎng)次最多的舞劇”被上海大世界吉尼斯總部認(rèn)定為“中國舞劇之最”。，成為當(dāng)時(shí)舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)值得關(guān)注的特殊“現(xiàn)象”。從1979年到2019年， 《絲路花雨》盛演不衰，堪稱中國舞蹈史上的 “現(xiàn)象級(jí)”作品。它改變了樣板戲一統(tǒng)舞臺(tái)的局面，帶來了“舞蹈文化意識(shí)的蘇醒”②馮雙白：《新中國舞蹈史：1949～2000》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年版，第91頁。，溫潤了中國人的審美觀念，也是中國改革開放40年的見證。在諸多方面，《絲路花雨》是極有歷史前瞻性和“里程碑”意義的。

對(duì)音樂舞蹈界而言，它帶來了整個(gè)古代樂舞文化的復(fù)興。越來越多的舞蹈人意識(shí)到，雖然我們無法讓傳統(tǒng)樂舞重現(xiàn)，卻可以盡可能地“接近”它，并依據(jù)“有文字和形象資料可資稽考”③孫穎：《中國古典舞十論》，載王偉主編：《中國舞蹈高等教育30年學(xué)術(shù)文集——中國古典舞研究》，北京：高等教育出版社，2009年版，第672頁。的歷史文化遺存去創(chuàng)作，這需要舞蹈創(chuàng)作和理論先行，其后才是編制教材?！督z路花雨》在舞蹈界造成轟動(dòng)的原因還在于其創(chuàng)立了“敦煌舞”——另一種“中國古典舞”本身，盡管這一名詞是后來才產(chǎn)生的。1980年，傅兆先預(yù)言式地指出：《絲路花雨》“既復(fù)興又創(chuàng)建了一個(gè)既古老又新奇的舞蹈語言系統(tǒng)，那就是‘敦煌樂舞學(xué)派’”④兆先：《〈絲路花雨〉的舞蹈語言》，《文藝研究》1980年第2期，第98頁。，更準(zhǔn)確地說，是開啟了一個(gè)“敦煌舞學(xué)派”，與此同時(shí)，甘肅藝術(shù)學(xué)校的高金榮也正創(chuàng)建著“敦煌舞教程”。正如于平所言，《絲路花雨》“對(duì)中國古典舞歷史遺存的揚(yáng)棄是就一種特殊意義而言的——即《絲路花雨》揚(yáng)棄了中國古典舞歷史遺存之‘獨(dú)尊’‘唯一’的地位，中國古典舞的‘多元’局面在這種揚(yáng)棄中出現(xiàn)了?！雹萦谄剑骸丁肮诺洹钡膶ひ捙c建構(gòu)》，《舞蹈》1990年第1期，第34頁。

值得一提的是，《絲路花雨》對(duì)文化界的劃時(shí)代意義更是我們不應(yīng)忽視的。“英娘的琵琶為什么要反彈？”就引發(fā)了新中國第一代民族音樂學(xué)學(xué)者毛繼增⑥毛繼增：《英娘的琵琶為什么要反彈？》，《中國音樂》1983年第2期，第89—89頁。和敦煌學(xué)專家高德祥⑦高德祥：《敦煌壁畫中的反彈琵琶與反彈箜篌》，《音樂愛好者》1989年第5期，第11—12頁。等的考證與熱議；舞劇的敘事構(gòu)成和方式非但不是對(duì)文學(xué)的亦步亦趨 （無論是否有意識(shí)），還啟發(fā)了文學(xué)家以敦煌題材進(jìn)行創(chuàng)作，神秘的敦煌學(xué)也走近了普通百姓的視野，這種現(xiàn)象值得我們深入思考。這說明該劇“編者對(duì)歷史素材的運(yùn)用雖非直接，但也并非隨意改鑄，而是建立在嚴(yán)肅的分析研究結(jié)果之上精心提煉后方進(jìn)一步想象擴(kuò)張的?！雹喽挝慕埽骸墩鎸?shí)的虛構(gòu)——談舞劇〈絲路花雨〉的一些歷史依據(jù)》，《文藝研究》1980年第2期，第103—108頁?？梢?，以歷史資料本身為準(zhǔn)繩的古典舞（?。﹦?chuàng)作是有文化價(jià)值的。難怪時(shí)任敦煌文物研究所第一副所長(zhǎng)并實(shí)際主持敦煌文物研究所工作的段文杰先生將其稱為有“一些歷史依據(jù)”的“真實(shí)的虛構(gòu)”。

1978年和1979年舞蹈學(xué)者董錫玖分別在《舞蹈》《文藝研究》第一期發(fā)表文章，題為《漫談敦煌壁畫中的舞蹈》和 《從敦煌壁畫的樂舞藝術(shù)想到的》⑨董錫玖：《從敦煌壁畫的樂舞藝術(shù)想到的》，《文藝研究》1979年第1期，第101—103頁。，這是舞蹈人在跳出“文革”思想禁錮后的一次自覺的文化探尋，文中提及在敦煌文物研究所頂尖專家的幫助下，甘肅歌舞團(tuán)的舞蹈家們滿懷敬畏之心，對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行了多次觀摩、臨摹和學(xué)習(xí)，“創(chuàng)作了大型舞劇《敦煌曲》”⑩舞劇內(nèi)容包括畫工苦、民族恨和光明贊三部分，其中階級(jí)斗爭(zhēng)是主旨。（《絲路花雨》初稿名），還細(xì)致地描寫了初唐220窟北壁《東方藥師凈土變》的胡旋舞場(chǎng)面……令人欣喜的是，胡旋舞就在同期上演的舞劇《絲路花雨》中得到了再現(xiàn)。而《絲路花雨》中最著名的女主角英娘反彈琵琶舞則取自112窟《無量壽經(jīng)變圖》的伎樂舞姿，跳出了豐富生動(dòng)的態(tài)勢(shì)。初演時(shí)，有人還擔(dān)心“嫵媚”似乎與“階級(jí)性”對(duì)立，后來看過演出現(xiàn)場(chǎng)，才放心。①參見張苛：《漫談人物》，《舞蹈》1980年第4期，第5頁。對(duì)于佛教石窟中飛天的形象，舞劇也進(jìn)行了很好的描摹，舞蹈家們逐漸摸索出形成敦煌舞三道彎舞姿的S形行動(dòng)路線。

在2019年6月北京舞蹈學(xué)院舉辦的首屆敦煌舞蹈文化研究論壇上，通過《絲路花雨》的編導(dǎo)之一許琪老師的講述，我們才獲悉，該劇的出臺(tái)得益于舞蹈史學(xué)家董錫玖向時(shí)任甘肅省委宣傳部副部長(zhǎng)陳舜瑤的提議②董錫玖：《敦煌緣》，載《繽紛舞蹈文化之路》，敦煌：敦煌文藝出版社，2006年版，第185頁。，而《絲路花雨》的命名則歸功于吳堅(jiān)部長(zhǎng)的靈感。在具有開拓精神的學(xué)者、藝術(shù)家和領(lǐng)導(dǎo)的推動(dòng)下，《絲路花雨》終于在改革開放后的神州大地播散出了一路花語。

該劇對(duì)于絲綢之路的選題具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和歷史價(jià)值。劇中父親神筆張的原型是五代畫工塑匠趙僧子，女兒英娘一角受《女奴多寶賣身契》和敦煌藏經(jīng)洞出土的《乙未年趙僧子典兒契》的故事啟發(fā)，而對(duì)英娘賣藝的敦煌集市的呈現(xiàn)則與159窟《宋國夫人出行圖》不無關(guān)系；波斯商人的形象則取材于45窟《胡商遇盜圖》，刻畫的是唐代的商貿(mào)生活。有意思的是，敦煌壁畫的某處角落中一個(gè)畫工留下的姓名“張思義”，也成了神筆張這個(gè)主人公名字的參考。與后來不少“一帶一路”題材舞劇不同的是，該劇建立起了個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代息息相關(guān)的連接，而不是把一個(gè)俗套的愛情故事硬要放到一個(gè)歷史大背景下。

《絲路花雨》“沒有更多地關(guān)注敦煌舞蹈中有多少佛教藝術(shù)因素，從舞蹈再回到宗教去發(fā)現(xiàn)、鉤沉，或者強(qiáng)化舞蹈的宗教色彩表現(xiàn)”③賀燕云：《從敦煌壁畫復(fù)活的神奇舞蹈—— 〈絲路花雨〉主演談敦煌舞的編創(chuàng)、表演及教學(xué)》，《藝術(shù)評(píng)論》2008年第5期，第56—62頁。，而是從佛教造像審美的角度探求當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性，即對(duì)當(dāng)今社會(huì)的歷史價(jià)值，這一題材也具有超越時(shí)空的意義。它通過對(duì)親情、友情的贊頌，謳歌了熱愛世界和平的中國文化精神，徹底擺脫了“階級(jí)斗爭(zhēng)”和盲目排外的痕跡，被視為“文革”結(jié)束后第一次正面塑造外國人的舞劇。④參見傅保珠：《中國民族舞劇的傳世精品——經(jīng)典舞劇〈絲路花雨〉》，《絲綢之路》2010年第1期，第63頁。2014年初，《絲路花雨》作為“中華風(fēng)韻”品牌活動(dòng)的重要組成部分，在倫敦進(jìn)行了3場(chǎng)演出，新聞報(bào)道引用了英國律師約翰的評(píng)價(jià)：“舞劇不僅講述了中國古代的感人故事，更傳遞了人類共同的感情和價(jià)值觀。”⑤新華網(wǎng)：《中國大型舞劇〈絲路花雨〉在倫敦首演》，2014年1月20日。民心相通，以及超越民族、種族的和平向往，對(duì)正在經(jīng)歷中華民族偉大復(fù)興的當(dāng)今中國而言，具有十分重要的意義。

學(xué)者們認(rèn)為“在我國世界題材的藝術(shù)創(chuàng)作中，像《絲路花雨》這樣以中外人民友誼作主題的歷史性作品，還并不多見，僅從這一點(diǎn)上說， 《絲路花雨》就是一個(gè)新的創(chuàng)造?！雹拗x長(zhǎng)余、李文衡：《絢麗多彩的民族舞劇新花——漫談〈絲路花雨〉的創(chuàng)作和演出》，《飛天》2000年第8期。而且人們并“不曾把它看成那種牽強(qiáng)附會(huì)于思想觀念的 ‘時(shí)代傳聲筒’式的作品。”對(duì)此法國《世界報(bào)》曾評(píng)價(jià)說：“這個(gè)舞劇以自己的方式，適度地描繪出人民之間的友誼?！雹叨喷鳎骸段鑴∥膶W(xué)的宏構(gòu)巨制——對(duì)舞劇〈絲路花雨〉評(píng)論的思考性回顧之一》， 《甘肅社會(huì)科學(xué)》1987年第5期，第90—96頁。近年來，幾乎與改革開放同歲的舞劇《絲路花雨》再次煥發(fā)出新的生命，其不斷巡演、加演，“以仁為本”的人物形象，“以合為美”的藝術(shù)呈現(xiàn)，就 “弘揚(yáng) ‘一帶一路’ 愿景精神而言，是一部難得的力作。”⑧邸含瑋：《構(gòu)建新型“一帶一路”文化——從舞劇〈絲路花雨〉看開去》，《河南社會(huì)科學(xué)》2016年第2期，第18—23頁。

敦煌，原本就是和世界聯(lián)系在一起的。在15世紀(jì)西方人經(jīng) “地理大發(fā)現(xiàn)”開拓出“早期全球化”道路前，公元前2世紀(jì)的中國人就啟動(dòng)了中西方交流而非擴(kuò)張的國際化路徑，敦煌便是古絲綢之路上的一個(gè)重要的中心?！岸鼗汀倍郑m然古人從字面上闡釋為“大”和“盛”，但越來越被現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為是漢朝以前的當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族語言音譯，它也承載著文化融合與交流的意義。不過，“地理大發(fā)現(xiàn)”后由西方人主導(dǎo)的 “全球化進(jìn)程”，是由農(nóng)業(yè)交流、科技進(jìn)步和工業(yè)化推動(dòng)的全球化進(jìn)程，也伴隨著“殖民化、市場(chǎng)化、資本化、民主化、民族化、國家化、區(qū)域化”①何志全，楊琴：《從“三個(gè)世界”理論到全球化現(xiàn)實(shí)》，《黨史文匯》2017年第7期，第51—55頁。的延展。遺憾的是，中國有好幾個(gè)世紀(jì)并未真正融入其中，或呈現(xiàn)出極端不平等的“殖民”與“被殖民”的被動(dòng)關(guān)系，敦煌也曾被遺忘，與西方發(fā)達(dá)國家相比是“一退一進(jìn)”。改革開放后的中國，以主動(dòng)和積極的姿態(tài)重新參與世界新一輪的“全球化”，尤其是成為蓬勃發(fā)展的新興國家，以及提出“一帶一路”倡議以來，中國“全球化”參與度越來越深入，與某些西方發(fā)達(dá)國家的“保護(hù)主義”相比，則是“一升一降”。②王棟，曹德軍：《中國引領(lǐng)世界進(jìn)入“再全球化”進(jìn)程》，《人民論壇》2017年第32期，第60—61頁。

但是，中國的和平崛起卻引發(fā)了一些“中國威脅論”和 “文明沖突論”的調(diào)子。余秋雨先生在其網(wǎng)絡(luò)文化課程中，提及他曾于2013年在聯(lián)合國的演講中用《利瑪竇的中國札記》里邊的話在國際上來反駁“中國威脅論”，給我印象很深。該書第一卷第六章指出，這位明朝時(shí)期來中國的老外幾十年研究出的一個(gè)重要答案：“中國文明（中華文明的主體部分／農(nóng)耕文化）的非侵略、非擴(kuò)張的本性。”《絲路花雨》這部在改革開放初期綻放的世界友誼之花，便承載著這一中華文明“協(xié)和萬邦”③“協(xié)和萬邦”原出自《尚書·堯典》。2014年5月15日，習(xí)近平主席在中國人民對(duì)外友好協(xié)會(huì)成立60周年紀(jì)念活動(dòng)上的講話，首次提出闡釋中國和平發(fā)展基因的“四觀”，包括：天人合一的宇宙觀、協(xié)和萬邦的國際觀、和而不同的社會(huì)觀、人心和善的道德觀。的核心精神。恰如法蘭克?？鬃訉W(xué)院德方院長(zhǎng)克里斯汀娜的感慨：“藝術(shù)家借用舞蹈，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)富有開放、包容等現(xiàn)代意識(shí)的中國，一個(gè)并未引起西方人足夠了解和重視的中國?！雹苋螉檴櫍骸堕焺e32年的回歸〈絲路花雨〉巡演英法德 講述獨(dú)一無二的“中國故事”》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年2月6日。就這個(gè)意義上講，《絲路花雨》既是傳統(tǒng)的，也是當(dāng)代的。

二、講怎樣的“敦煌”好故事

余秋雨另有一句話也說得好， “看莫高窟，不是看死了一千年的標(biāo)本，而是看活了一千年的生命?！鼻曛?，誰在建窟，誰在畫像造像，還有那窟中的佛像，畫中的萬物生……這些石窟內(nèi)外塵封的生命，值得我們書寫和表現(xiàn)。而千年石窟在百余年的復(fù)蘇中，則又帶出了新的生命故事——誰在破壞，誰在守護(hù)，誰在研究，誰在凝視，也浸透著無數(shù)的生命嘆息和感懷。敦煌好故事，就應(yīng)該是有關(guān)敦煌文化的生命故事。

（一）有關(guān)“千年生命”的敦煌故事

敦煌文化的博大精深并不能直接成就每一部敦煌題材的藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該避免濃墨重彩地以 “敦煌”為旗號(hào)、為背景、為名義， “表面化地利用敦煌形象的審美價(jià)值。”⑤張懿紅：《〈日落莫高窟〉：多聲部與歷史真實(shí)》，《文藝評(píng)論》官網(wǎng)。敦煌曾是“華戎交匯的都會(huì)”，敦煌壁畫彩塑是千年中宮廷文化、社會(huì)生活、宗教現(xiàn)象的反映，既承載了中國古代千年的社會(huì)變遷，也是佛教文化的載體，真實(shí)地記錄了佛教的東傳。的確，佛教在中國的傳播，并非只是一個(gè)宗教事件，正如藏經(jīng)洞內(nèi)也不只有豐富的各派佛教典籍，也藏有不少官方和私人的檔案。而就舞劇創(chuàng)作而言，大部分?jǐn)⑹滦晕鑴∽髌范甲呦蛄耸浪谆?、套路化，涉及不同種族和民族的聯(lián)系，以及家庭關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的交織，我們?cè)趹騽_突和較量中看到了愛國情懷、遠(yuǎn)行傳奇以及愛情升華，劇中的角色除了有不斷被請(qǐng)上舞臺(tái)的王昭君、馬可·波羅、張騫等，還有不少虛構(gòu)的商人、畫師、公主、漁女、歌舞伎人、將軍之女，但總體來講，主流范式敘事性舞劇難以深入表現(xiàn)古代文化交流和民族融合的議題，也較少觸及佛教文化的主題。

值得一提的是，257窟《佛說九色鹿經(jīng)》的經(jīng)變畫則有了多個(gè)舞劇版本。這個(gè)佛教故事受到儒家倫理思想影響，本身就具有佛教社會(huì)化的特色，體現(xiàn)為“把傳統(tǒng)佛教的抽象本體心性化、倫理化”⑥賴永海：《東方文化研究（之佛儒之異同及其相互影響）》，北京：北京大學(xué)出版社，1994年版，第129—130頁。，反映了人間世俗的善惡價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；而近年無論是張婭姝的獨(dú)立制作版本《九色鹿》 （2017），還是中央芭蕾舞團(tuán)的童話芭蕾版《九色鹿》 （2018），以及史敏更早的舞劇版本 （2009），都未回避“人人皆可成佛”的理念，也是頗讓人欣慰的?？梢哉f，在由佛經(jīng)改編成的講唱文學(xué)的“變文”和繪成畫作的 “經(jīng)變”中，都可以有 “對(duì)佛菩薩慈悲精神的重新發(fā)現(xiàn)和演繹。”①王建疆：《敦煌藝術(shù)：從原生到再生——兼議著名大型樂舞〈絲路花雨〉成功演出30周年》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2009年第5期，第25—30頁。

敦煌題材本身就是世界性的，有不少國外的藝術(shù)家曾推出過自己的舞蹈作品，比較特別的是1994年的日本舞劇《大敦煌》，該劇也曾為祝賀中日邦交正?；?5周年而來華演出。②參見劉峻驤：《日本舞劇〈大敦煌〉的歷史意義與學(xué)術(shù)價(jià)值》，《舞蹈》1997年第5期，第30—32頁。編導(dǎo)花柳千代以日本傳統(tǒng)舞蹈來表現(xiàn)的正是285窟 《五百強(qiáng)盜成佛圖》的故事，頗具文化融合以及普度眾生的意味。

另外，近年頗具“當(dāng)代審美”氣質(zhì)的舞蹈劇場(chǎng)作品中，也蘊(yùn)藏著佛教精神，而這仍是具有現(xiàn)實(shí)意義的。如舞蹈詩劇 《蓮花》（趙小剛／2014）將著眼點(diǎn)放到了造像人的佛心上，一尊敦煌彩塑是如何被刻畫出來的呢？“塑匠”不一定就是樂尊，塑造的過程便是修行的過程；蓮花的意象既讓人想到社會(huì)君子人格，也是佛國凈土的象征。而 《西游》（趙小剛／2015）和《一夢(mèng)·如是》（王亞彬、平原慎太郎／2018）的主人公雖然分別是玄奘和鳩摩羅什，卻都不同于傳統(tǒng)的單線敘事；甚至可以說，“講故事”變得不那么重要了，重要的是“為什么”要講故事。兩部作品的相似之處都探討了現(xiàn)代人如何審視歷史。《西游》重在“重走玄奘之路”，哪怕這條道路需要耗盡我們的精力，也要堅(jiān)持到底；最后舞者向觀眾席爬去的時(shí)候，他已經(jīng)不再只是“玄奘”了。在《一夢(mèng)·如是》中， “你是誰？你從哪兒來，要到哪兒去？”王亞彬以第二人稱的方式讓我們與鳩摩羅什共同對(duì)話。最終，我們與舞臺(tái)上的現(xiàn)代青年一般，仿佛“見證”了微弱的理想之光被點(diǎn)燃，光芒萬丈……

在同類作品中，引發(fā)熱議的是陜西省歌舞劇院的《絲綢之路》 （楊威／2016），該劇以“路”為核心，高度濃縮了時(shí)空，提煉出7個(gè)符號(hào)化的典型人物，沒有特定的主角，也不以“演故事”為出發(fā)點(diǎn)。這條路上，有“行者”的宗教熱忱，有 “市者”的利益追逐，有“游者”的逍遙快活，有“使者”的使命召喚，還有 “護(hù)者”的疆場(chǎng)馳騁以及“和者”的家國擔(dān)當(dāng)……這幾個(gè)角色有些抽象，卻又是歷史人物的隱喻；而頗為巧妙的是，抽象化后的“引者”又被形象化為一位女子，被賦予 “某種”精神制高點(diǎn)③“引者”是一個(gè)牽引者的隱喻，對(duì)于不同的人，受不同的感召之引。對(duì)“行者”而言，其精神制高點(diǎn)就是佛教文化的精神。，與“行者”共舞。作為一部國有文藝院團(tuán)出品的舞劇作品，有人質(zhì)疑《絲綢之路》 “既無舞，也無劇”，筆者倒認(rèn)為這恰是這部作品的獨(dú)特性所在，“無舞”意味著沒有純粹表演性的舞段，“無劇”就用不著陷入模式化的敘事，不再復(fù)現(xiàn)“地方特色+愛情故事”的套路。該劇中所展現(xiàn)的7位象征性人物走出的不同“道路”相互交織的場(chǎng)面，帶給人非常強(qiáng)大的視覺震撼，只是少了對(duì)核心觀念的探討，以及對(duì)角色主體間性內(nèi)在精神關(guān)聯(lián)的深度關(guān)照，稍顯遺憾。但該劇敘事手法上的另辟蹊徑，仍是非?？少F的創(chuàng)新。

（二）有關(guān)當(dāng)今敦煌“供養(yǎng)人”的故事

敦煌文化的興衰沉浮，其實(shí)并不僅僅屬于過去那一千年中的“生命信號(hào)”，還有剛過去的這一百年來的生命躍動(dòng)。20世紀(jì)初“藏經(jīng)洞”的發(fā)現(xiàn)猶如被解除了塵封千年的封印，其后的探險(xiǎn)與掠奪、搶救與保護(hù)讓其命運(yùn)跌宕起伏。莫高窟的遭遇令人扼腕痛惜，還激發(fā)了不少文人志士漂洋過海將一些祖先遺言“搬”回來，而莫高窟千年累積的洞窟、壁畫、彩塑……也在緘默中等候著能與之生命相伴的有緣人——不同于駐足停留的畫家，或是慕名而來的游客，他們終于成了為之殫精竭慮的敦煌守護(hù)者，當(dāng)今的敦煌 “供養(yǎng)人”。相對(duì)于個(gè)體生命，半個(gè)世紀(jì)的歲月何其漫長(zhǎng)，但在歷史長(zhǎng)河中，不過是彈指一揮間。常書鴻、向達(dá)、段文杰、史葦湘、樊錦詩、歐陽琳、孫儒僩等人的生命早已與敦煌融為一體，他們一生的修為不也屬于敦煌文化的一部分嗎？令人欣慰的是，在他們的身上寫著大大的“尊嚴(yán)”二字，這樣的文化覺醒與過往備受欺凌殖民的“恥辱感”劃清了界限。

難能可貴的是，中央芭蕾舞團(tuán)版《敦煌》（費(fèi)波／2017）將主人公設(shè)定為20世紀(jì)中葉至今的敦煌守護(hù)者，成就了一部表現(xiàn)現(xiàn)代“敦煌人”的作品。如今提及敦煌， “保護(hù)”當(dāng)然是“第一位”的，而那些一生一世都致力于敦煌保護(hù)的藝術(shù)家、學(xué)者當(dāng)然值得被歷史記憶。這一次，芭蕾版《敦煌》為他們而舞！

與《絲路花雨》類似，芭蕾版 《敦煌》也做到了基于“歷史依據(jù)”的 “虛構(gòu)”，使“講好中國故事”有了實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。該劇以念予、吳銘作為愛情主人公，延續(xù)了舞劇慣常的雙人舞推動(dòng)劇情的模式。男女主人公的愛情，浪漫而略帶憂傷，其中涉及的情感表達(dá)不像現(xiàn)實(shí)這般沉重，也沒有落入三角關(guān)系的俗套。念予是一位留法的音樂家，她不正像是那些從浮華都市、高等學(xué)府或是親密愛人身邊來到敦煌朝拜的有心人嗎？當(dāng)然他們中有的人只是匆匆過客，就像曹舒慈扮演的念予，一位率真可愛的年輕藝術(shù)家，但她的才華和情感抉擇最終都沒能聚焦于敦煌；有的人則全然為敦煌交付了自己的青春和生命，正如我們的男一號(hào)吳銘，在其身上，我們仿佛看到了“敦煌守護(hù)神”常書鴻先生的身影。常先生與敦煌的不解之緣不正是從塞納河邊的舊書攤偶遇 《敦煌石窟圖錄》開始的嗎？而他與留法雕塑家陳芝秀的姻緣盡散既有人性的脆弱、價(jià)值觀的差異，也是動(dòng)蕩時(shí)代的不幸。而“吳銘”這個(gè)稱謂，更隱喻了更多默默無聞的敦煌人。劇中的“小樂山”也象征著這些敦煌人的后代，他們幾乎就是在“千佛洞”長(zhǎng)大的，生活雖清苦，卻有斑斕的壁畫相伴。值得一提的是，劇中由張劍扮演的水雯，她不僅始終不渝地陪伴在男主身邊，更是許多將青春播撒在敦煌的普通人中的一員。對(duì)幾代敦煌守護(hù)人而言，在物質(zhì)上他們過的都像是修行一樣的清苦生活，但他們的精神生活是富足的，因?yàn)槎鼗鸵呀?jīng)幾乎充盈了他們的全部心田。當(dāng)然，這也是三代敦煌守護(hù)人秉承的“莫高精神”，體現(xiàn)為一種歷史文化的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

該劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)上沒有濃墨重彩的情感宣泄，也沒有著重于表現(xiàn)跌宕起伏的時(shí)代變遷，反倒更多地展現(xiàn)了那些平凡的敦煌人真實(shí)的生命境界?？傮w看來，該劇實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義想象的融合，編導(dǎo)在素材選擇上規(guī)避了莫高窟曾經(jīng)受到的綿延不絕的戰(zhàn)火、盜掠與動(dòng)亂侵蝕，主要將地震帶來的洞窟坍塌作為情節(jié)發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折，雖然顯得單薄，卻也在提示我們，如今莫高窟所面臨的最大挑戰(zhàn)恰恰是不可逆的自然因素。不過，該劇以 《敦煌》為名，有些 “大題小做”了，改名為《敦煌兒女》或《敦煌人》可能更適合。

三、如何用舞蹈“講好敦煌故事”

在世界語境中講敦煌故事，不應(yīng)是一廂情愿的情感宣泄，而應(yīng)該是潤物細(xì)無聲般的分享與對(duì)話，最有效的就是文化力①“文化力”是“文化軟實(shí)力”的核心，是一種溫潤的巧力，這種柔性力量，其魅力和吸引力終會(huì)轉(zhuǎn)化為文化影響力。。我們期待著將來再有敦煌題材的各種與舞蹈相關(guān)的作品，能引發(fā)超越舞蹈界本身有關(guān)藝術(shù)和文化議題的探討。那么，敦煌題材的舞蹈創(chuàng)作如何能在世界語境中講好中國故事呢？這里的“故事”倒不一定就是具有連貫性情節(jié)的故事， “講好敦煌故事”并非指狹義的“情節(jié)敘事”，而是廣義的“文化敘事”，涉及話語技巧和敘述行為。體現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作上，則可以涵蓋“重建”并探索敦煌樂舞的劇場(chǎng)形態(tài)，創(chuàng)作敘事性的民族舞劇，以及進(jìn)行當(dāng)代審美的舞蹈劇場(chǎng)或跨界藝術(shù)嘗試等。

（一）敦煌樂舞的劇場(chǎng)化重建

蘭州歌舞劇院的舞劇《大夢(mèng)敦煌》 （陳維亞／2000）在舞蹈界名聲很響，有人稱贊它的創(chuàng)新，稱頌它的演出業(yè)績(jī)，但在文化界、戲劇界卻評(píng)價(jià)不高。這不由得讓我又想起《絲路花雨》，余秋雨曾在《莫高窟》一文中寫道：“為什么甘肅藝術(shù)家只是在這里擷取了一個(gè)舞姿，就能引起全國性的狂熱？”①余秋雨：《文化苦旅》，上海：東方出版中心，2002年版，第61頁。此種說法雖說是文學(xué)性表述，卻一語中的。如若沒有潛心鉆研、考證，同時(shí)又賦予其藝術(shù)的想象，英娘的“反彈琵琶舞”何以能如此傳神，且又十分契合人物身份。真正投入了心力的創(chuàng)造才能觸動(dòng)“許多人心底的蘊(yùn)藏”。當(dāng)然，敦煌樂舞的劇場(chǎng)化重建有很多途徑。

其一，敦煌樂舞劇場(chǎng)化形態(tài)“重建”不是“復(fù)原”。敦煌樂舞“把人間的東西搬到神奇的佛國”②高德祥：《敦煌壁畫中的童子伎》，《中國音樂》1991年第2期，第40—42頁。，其中已經(jīng)充滿了畫工一樣天馬行空的想象?？梢哉f，敦煌樂舞本就介于現(xiàn)實(shí)描摹和藝術(shù)想象之間，立足于現(xiàn)代劇場(chǎng)形態(tài)的“敦煌舞”猶如 “身體臨摹”，就像是現(xiàn)當(dāng)代畫家對(duì)于敦煌壁畫的“臨摹”一般，對(duì)其形態(tài)要一絲不茍地“描摹”，但對(duì)敦煌樂舞進(jìn)行劇場(chǎng)化形態(tài)重建其實(shí)是一種再創(chuàng)作了，它并非“復(fù)原式”臨摹，音聲行為和樂舞空間的表現(xiàn)上有較大的靈活度，不受客觀之物束縛。

2019年6月，北京舞蹈學(xué)院史敏導(dǎo)師工作坊的《伎樂天》就把我們帶入了非復(fù)原式臨摹的敦煌文化意境，匯集了包括女性和男性比較完整的伎樂天敦煌舞風(fēng)格。作品以莫高窟112窟中的 “反彈琵琶”、148窟中的“六臂飛天”、220窟藥師經(jīng)變畫中的“敦煌健舞”等藝術(shù)形象為創(chuàng)作的本源，為了忠實(shí)表達(dá)原作精髓，必須做到對(duì)內(nèi)容和形式胸有成竹才行，所以做足案頭工作是必要的。該作品在前期扎實(shí)的田野基礎(chǔ)上經(jīng)由藝術(shù)家大膽創(chuàng)新，舞臺(tái)空間變成了天宮，所以你能看見在地面上“飛翔”的飛天，而且透過倒映在舞臺(tái)半空中的鏡面，也有一種壁畫上的“飛天”從佛國降臨人間的靈動(dòng)感。整臺(tái)演出形態(tài)豐富，有單雙三人、四人舞，就像是壁畫一角的聚焦與放大：三人舞 《聞法飛天》讓148窟的“六臂飛天”形象躍然舞臺(tái)。雙人舞《反彈琵琶品》妙在 “品”，串聯(lián)起了飛天伎樂形象、舞者和觀者之間純粹的心靈溝通，壁畫中的琵琶不止于樂器，更像是“法器”；而此舞的高明在于舞者“彈奏”的是虛擬的“琵琶”，“慢而不斷，快而不亂”，兩位舞者動(dòng)靜高低、張弛有度，猶如玄妙高超的琵琶演奏技藝，更傳遞出一種自如祥和的意愿。女子群舞《七步生蓮》隱喻佛陀誕生時(shí)的蓮花意象，男子群舞《雷公鼓》則將敦煌壁畫上的古樂器“十二音雷公鼓”形象化了，雷公和小鼓都是由舞者扮演的，眾“小鼓”環(huán)繞著“雷公”，造型和動(dòng)態(tài)各不相同，卻又與“雷公”合體，相得益彰，讓觀眾沉浸在藝術(shù)的想象中，明明是獨(dú)奏，卻有合奏的效果，而這也體現(xiàn)為一種物我結(jié)合、“似與不似”的中國美學(xué)。最讓人動(dòng)容的是群舞《心燈》，那是身著中國風(fēng)現(xiàn)代服飾的史敏老師帶領(lǐng)眾舞者跳的最后一支舞，舞者們所呈現(xiàn)出來的是當(dāng)代人從祖先那承襲而來的寧靜祥和的神態(tài)，這也是整部《伎樂天》的整體基調(diào)，隨心所欲而不逾矩，滲透了心意同構(gòu)的想象力。

其二，敦煌樂舞劇場(chǎng)化“重建”應(yīng)基于文化重建。拿敦煌壁畫中的兒童樂舞來說，敦煌學(xué)專家高德祥指出，“童子伎”的畫面非常多，共分為三類：分別是佛教極樂世界的“化生伎”，古代民間慶?；顒?dòng)的“百戲伎”以及宣傳佛教教義的 “經(jīng)變伎”等。③高德祥：《敦煌壁畫中的童子伎》，《中國音樂》1991年第2期，第40—42頁。通過藝術(shù)創(chuàng)作，就像當(dāng)初的“反彈琵琶舞”一樣，復(fù)現(xiàn)一些壁畫中的舞蹈，或是 “一帶一路”歷史時(shí)空中的舞蹈，使這些舞蹈和文化語境產(chǎn)生共生關(guān)系，對(duì)觀眾而言仍是頗有期待視域的。再比如胡騰舞與胡旋舞究竟有什么不同？中亞粟特文化在與中原文化、草原文化、印度文化、西域文化等構(gòu)成的復(fù)合文化話語場(chǎng)域中，樂舞和風(fēng)俗發(fā)生了怎樣的變化？畢竟，這些被漢人所接受的粟特舞蹈被稱為“胡舞”正是文化交流的見證。而且，胡樂入華之華化與中原樂舞之胡化也是交相呼應(yīng)的，余秋雨說兩者構(gòu)成了“雙向同體渦旋互生”的交融模式。當(dāng)然，舞劇中，這些舞蹈的復(fù)現(xiàn)還要與民族融合的故事緊密結(jié)合起來，其中蘊(yùn)含著豐富的文化信息，關(guān)乎著千年生命的生活方式和精神信仰。文化互滲及興衰與政權(quán)更迭有關(guān)聯(lián)，卻還要遵循另一套相對(duì)獨(dú)立的文化邏輯。胡樂舞文化的變遷起伏，以及與中華樂舞的互滲互生早已成為中華文化多元一體的見證。

其三，敦煌樂舞劇場(chǎng)化的多模態(tài)話語重建。“敦煌舞”并非一個(gè)歷史稱謂，而是今人對(duì)源自敦煌莫高窟佛教藝術(shù)壁畫的樂舞進(jìn)行創(chuàng)造性“復(fù)現(xiàn)”的一個(gè)說法，其中飽含了舞蹈人的文化寄托，也有利于敦煌舞學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展。需要指出的是，如果以文化重建的心態(tài)來審視“敦煌舞”，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞還是存在一定的局限性，謂之“敦煌樂舞”或許更好，這是一個(gè)“集合名詞”，包括上自魏晉南北朝經(jīng)隋唐至宋元千年中，敦煌壁畫中所涉及的佛國伎樂和世俗樂舞；同時(shí)，也可以看作“多模態(tài)話語”。受到多模態(tài)話語分析理論的啟發(fā)①參見朱永生：《多模態(tài)話語分析的理論基礎(chǔ)與研究方法》，《外語學(xué)刊》2007年第5期，第82—86頁。，敦煌樂舞多模態(tài)重建應(yīng)該基于圖像、動(dòng)作、音聲、顏色、材質(zhì)、技術(shù)等復(fù)合話語符號(hào)系統(tǒng)上，由藝術(shù)家們通過視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、動(dòng)覺等模態(tài)以及想象力的激發(fā)而產(chǎn)生。

2017年7月，中央民族樂團(tuán)推出了一臺(tái)創(chuàng)新型作品——民族器樂劇《玄奘西行》，就使觀者的聽覺與視覺、動(dòng)覺打通，形成了難得的通感和聯(lián)覺。因?yàn)檫@是一場(chǎng)你需要“看”的音樂會(huì)，也是一臺(tái)有情節(jié)人物角色，有形體動(dòng)作行為，有對(duì)白吟誦歌唱，有燈光布景多媒體的器樂表演，除了傳統(tǒng)的已知樂器，還有不少復(fù)原的敦煌傳統(tǒng)樂器與樂隊(duì)，滲透著考究的人文歷史觀。筆者想象未來也有一臺(tái)創(chuàng)新型的民族敦煌樂舞劇，可以讓多模態(tài)話語完全構(gòu)建起一個(gè)文化語境：復(fù)原的敦煌樂器、復(fù)活的敦煌舞蹈、再生的歷史人物以及虛實(shí)相生的空間行為，從服飾造型、樂隊(duì)規(guī)模、樂器種類，到風(fēng)格化舞姿，還有豐富的面具、舞具等，都經(jīng)得起推敲，或許會(huì)是一個(gè)奇妙的體驗(yàn)，引導(dǎo)我們進(jìn)入高僧的傳奇旅程，或是經(jīng)變故事現(xiàn)場(chǎng)、世俗生活場(chǎng)景，抑或是去體驗(yàn)極樂世界的神秘氛圍，一次次溫潤并點(diǎn)亮人們的心靈。

借助于音樂人類學(xué)家梅利亞姆 （A.P.Merriam）的相關(guān)理論和 “信仰 （觀念、概念）、行為、音聲”三元理論模式分析方法②參見艾倫·帕·梅利亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2012年版。，敦煌樂舞的本體重建應(yīng)聚焦于“敦煌文化中的樂舞重建”，分析其身體行為、音聲行為③音樂人類學(xué)研究深受梅利亞姆“概念、行為、音聲”和“音樂是文化”或“音樂作為文化”觀念的影響。學(xué)者們突破原來的“音本位”音樂觀，把一些文化中的音聲當(dāng)作研究對(duì)象，此為“音聲論”（人聲、樂器、樂曲）表現(xiàn)。和天樂舞、俗樂舞活動(dòng)空間，還要結(jié)合信仰觀念和儀式活動(dòng)進(jìn)行研究。其中，手印、持蓮、披巾、手舞、足蹈、奏樂、爬桿、踢碗、勞動(dòng)、行船、走馬……都是身體行為，可以包括概念行為、演奏行為、舞蹈行為、雜技行為、社會(huì)行為等具體行為及儀式過程。這種做法需要各類藝術(shù)家和學(xué)者共建聯(lián)盟、協(xié)同創(chuàng)新。

（二）敦煌題材的舞劇創(chuàng)作

一般來說，按藝術(shù)形式和舞蹈語言風(fēng)格，舞劇可分為芭蕾舞劇、現(xiàn)代舞?。◤V義現(xiàn)代舞的舞?。?、民族舞??；若按審美定位和舞蹈表現(xiàn)手法，可分為傳統(tǒng)舞劇、現(xiàn)代舞?。ìF(xiàn)代主義）和當(dāng)代舞?。ê蟋F(xiàn)代以來）。實(shí)際上，上述分類并非一成不變，而時(shí)常是交叉共融的。比如芭蕾舞劇除了古典審美，也會(huì)有結(jié)合現(xiàn)代舞的現(xiàn)當(dāng)代形態(tài)芭蕾舞劇以及融合了民族舞的民族芭蕾等，而民族芭蕾也是民族舞劇的組成部分；另外，雖然民族舞劇以突出表演性民族舞蹈“可舞性”為主要表現(xiàn)手法，但也應(yīng)該對(duì)當(dāng)代審美突破抱有開放態(tài)度，深入探求舞劇藝術(shù)的規(guī)律，并保持打破規(guī)律的勇氣和眼光。

首先是舞劇人物性格及其關(guān)系的設(shè)置上，避免扁平化傾向。戲劇界有專家認(rèn)為《大夢(mèng)敦煌》中“莫高和月牙的愛情故事與敦煌壁畫的創(chuàng)作沒有有機(jī)的聯(lián)系?！雹軞W陽逸冰：《舞劇與戲劇文學(xué)》，《舞蹈》2005年第2期，第1頁。而早于它的《絲路花雨》則更為真實(shí)鮮活。當(dāng)然文學(xué)理論家們對(duì)此的分析也是一分為二的。對(duì)于不同于“革命文藝家”的普通民間藝人形象，杜琪的文章指出 《絲路花雨》中英娘的塑造“作為一種人物類型的性格代表，她是具有典型意義的；然而作為一種‘這一個(gè)’……她的性格塑造仍是一種古典派戲劇創(chuàng)作通常采用的‘扁平’方法?！雹俣喷鳎骸段鑴∥膶W(xué)的宏構(gòu)巨制——對(duì)舞劇〈絲路花雨〉評(píng)論的思考性回顧之一》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》1987年第5期：90-96頁。這使得英娘“具有某種理想化色彩”，只 “表現(xiàn)一個(gè)單一性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征（韋勒克、沃倫語）”，而“弱化了其性格內(nèi)容的個(gè)別性”。相對(duì)而言，神筆張已經(jīng)初步具有“圓形”人物的初步特征。作者用西方文學(xué)的“扁形人物論”來分析英娘的形象，還是比較到位的。其實(shí)，這不是《絲路花雨》一部劇的問題，如果說當(dāng)年還只是個(gè)別文學(xué)家對(duì)舞劇文學(xué)的苛求，然而其后它幾乎成為大量涌現(xiàn)出的中國舞劇的一個(gè)“通病”。

其二，民族舞劇可向西方現(xiàn)代心理舞劇汲取養(yǎng)料，也可以借鑒虛實(shí)相生的中國古典美學(xué)。雖然有學(xué)者認(rèn)為，敦煌樂舞表演或許可以“視為是俗講的幕間表演”②參見李建隆：《敦煌壁畫中的樂舞演出與演出空間》，上海戲劇學(xué)院2010屆博士論文，第69頁。，就是在用通俗的說唱來宣講經(jīng)文過程中，插入樂舞演出。但在舞劇創(chuàng)作中，卻要避免敦煌樂舞只是作為表演性而非戲劇性的“插舞”。在一篇題為《幻象藝術(shù)手法初論》的文章中，文學(xué)研究者陸林這樣描述并分析了舞劇《絲路花雨》中的一場(chǎng)“神奇幻象”：

主人公神筆張懷念飄零異國的女兒英娘，神游天宮——仙闕瑤池，群星璀璨，金光如柱。十二神女手持簫管琴瑟翩躚而至；英娘伴著十位仙姑婆娑起舞；伊努思乘飛毯飄然來臨……這個(gè)幻象，生動(dòng)地再現(xiàn)了神筆張強(qiáng)烈的思女之情和對(duì)美好生活熱烈的憧憬……這就是幻象藝術(shù)手法。③陸林：《幻象藝術(shù)手法初論》，《吉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1984年第1期，第96—99頁。

不同于單一型現(xiàn)實(shí)主義舞蹈美學(xué)，《絲路花雨》已經(jīng)用到了心理舞蹈創(chuàng)作手法，將想象放大和延伸，既連接起了戲劇人物的父女情，又呈現(xiàn)出“反彈琵琶伎樂天” （莫高窟112號(hào)窟《伎樂圖》）的靈感來源，還極為符合敦煌藝術(shù)美學(xué)。敦煌飛天不似西方天使會(huì)長(zhǎng)出翅膀，恰如宗白華所言：“敦煌人像，全在飛騰的舞姿中（連立像、坐像的軀體也是在扭曲的舞姿中）；人像的著重點(diǎn)不在體積而在那克服了地心引力的飛動(dòng)旋律?！雹茏诎兹A：《美學(xué)與意境》，北京：人民出版社，1987年版，第243—244頁。

芭蕾版《敦煌》也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義想象的融合，舞者們以中西相融的藝術(shù)表達(dá)為敦煌保護(hù)者們起舞，不也是我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)敦煌文化的主動(dòng)創(chuàng)造、傳播和發(fā)展嗎？給人印象最深的便是該劇對(duì)于“時(shí)間”的詮釋，在舞劇創(chuàng)作技法上不落俗套。三重時(shí)空的交織或重疊，使千年莫高窟的歲月累積奇妙而浪漫地呈現(xiàn)在觀眾眼前，分別是現(xiàn)代的敦煌保護(hù)者、千年畫僧以及壁畫中的飛天。第二幕，男主吳銘似乎完全與地震后驚現(xiàn)的重層壁畫世界融為了一體，飛天群體曼舞的景象，不辨男女，我們宛若看到了西域風(fēng)格飛天的意境。而紗幕上飛舞的飄帶并無飛天實(shí)像，也讓人驚喜：不知是飄帶地飛舞帶動(dòng)了身體的翻飛，還是身體地飛舞讓飄帶翩躚。當(dāng)紗幕上的飄帶與排成縱列的飛天重疊時(shí)，舞者們有的昂首揮臂，有的悠悠降落，有的凌空回首；雖然都沒有被懸吊高舉，但色調(diào)斑斕高貴，形態(tài)變幻萬千的飛天構(gòu)圖已躍然臺(tái)上。穿梭其間的千年畫僧更是點(diǎn)睛之筆。遺憾的是，群舞飛天意象的流動(dòng)性不夠，靜態(tài)的造型感少了些中原飛天風(fēng)吹云動(dòng)的靈氣。

如果說上述兩部不同時(shí)期的代表作還是“以舞演故事”，而趙小剛的《蓮花》則不是通常意義上的情節(jié)敘事，整部作品表現(xiàn)的是“塑匠”精神世界和藝術(shù)世界的交匯，劇中人具有“超越角色”的魅力，編導(dǎo)更在意自我、角色與他者的關(guān)聯(lián)。如同歌德《浮士德》所言：“他們又走近了，飄搖不定的形影，就像當(dāng)初在迷茫的眼前現(xiàn)形。仍然擁有的，仿佛從眼前遠(yuǎn)遁，已經(jīng)逝去的，又變得栩栩如生?！?/p>

舞蹈本身的隱喻性、抽象性本就是一種特別的敘事手法，藝術(shù)家們可以放飛想象空間來進(jìn)行舞劇的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然在時(shí)空敘事手法上也可以向“超現(xiàn)實(shí)性”和“多角度敘事”①程潔：《敦煌變文的敘事時(shí)空》，《保定學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第1期，第95—101頁；程潔：《敦煌變文流動(dòng)變化的敘事視角》，《保定學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期，第72—79頁。的變文以及“多視覺中心”的經(jīng)變畫借鑒。學(xué)者指出，隋朝經(jīng)變畫“從表現(xiàn)形式上分為四類，1.長(zhǎng)卷式構(gòu)圖；2.單幅結(jié)構(gòu)；3.對(duì)稱構(gòu)圖；4.以說法場(chǎng)面為中心的中軸對(duì)稱構(gòu)圖。其中第四類成為唐代以后最流行的構(gòu)圖形式?！雹谮w聲良：《敦煌隋朝經(jīng)變畫藝術(shù)》，《敦煌研究》2018年第3期，第1—8頁。舞劇不一定把線性敘事進(jìn)行到底，或是強(qiáng)調(diào)故事的完整性，而是關(guān)鍵性情節(jié)得到強(qiáng)調(diào)，在敘事時(shí)空處理上也可不拘一格。比如用調(diào)度的方式實(shí)現(xiàn)“聚焦”“倒敘”“散點(diǎn)透視”，壁畫敘事的“異時(shí)同構(gòu)”“異空同構(gòu)”③參見周維平：《試論敦煌壁畫的空間結(jié)構(gòu)》，《敦煌學(xué)輯刊》1998年第2期，第83—87頁；馮坤：《從敦煌壁畫的構(gòu)圖淺談敘事的時(shí)間與空間》，《文學(xué)教育（中）》2014年第5期，第81—82頁。與舞臺(tái)表演中的 “異時(shí)異空共舞”相互輝映，讓作品獲得通向深邃 “心靈空間”和無限“宇宙空間”的途徑。

總之，敦煌題材的舞劇創(chuàng)作，無論采用何種審美定位，共通的一點(diǎn)是要把敦煌舞蹈語言變?yōu)槲鑴≌Z言，變成人物和角色的語言，不能只是晚會(huì)式的雜糅化舞蹈展示。就敦煌題材的民族舞劇而言，強(qiáng)調(diào)敦煌舞的傳統(tǒng)風(fēng)格與舞劇敘事立場(chǎng)、視角的現(xiàn)當(dāng)代審美之間并不矛盾，而且當(dāng)代審美中本就可以有對(duì)古典美學(xué)意境的當(dāng)代演繹。

（三）舞蹈劇場(chǎng)和“總體藝術(shù)”創(chuàng)作

同是創(chuàng)作，與敦煌樂舞劇場(chǎng)化的多模態(tài)話語 “重建”不同的是，跨界的 “舞蹈劇場(chǎng)”和 “總體藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)的是復(fù)調(diào)語言的“探索性”與“實(shí)驗(yàn)性”；相通的是，舞蹈不一定成為中心，而是將可聽、可視、可感、可體驗(yàn)、可沉浸的多個(gè)感知層面打通。舞蹈劇場(chǎng)不是“舞蹈” + “劇場(chǎng)”，它們之間恰如“身體性”和 “劇場(chǎng)性”構(gòu)成的婚姻關(guān)系，相融卻又各自獨(dú)立，不一定要有 “情節(jié)”，更傾向于進(jìn)行觀念的表達(dá)。舞蹈劇場(chǎng)的環(huán)境、身體、音聲、裝置等各元素并沒有等級(jí)之分，雖然也有所謂身體性強(qiáng)于劇場(chǎng)性的作品，但“身體性”和“劇場(chǎng)性”元素本身是精神獨(dú)立的存在，呈現(xiàn)出 “并置”狀態(tài)，在“對(duì)話”中展開聯(lián)系，互為主體，筆者稱其為“復(fù)調(diào)劇場(chǎng)”。

趙小剛閑舞人工作室的“肥唐瘦宋系列舞劇”已顯露出混合型本體質(zhì)感。比如《蓮花》的“劇場(chǎng)性”就體現(xiàn)為服飾、造型、裝置營造的圣潔佛境，而非具體的蓮花；而舞者“身體性”的隱喻也是蓮花的形象化演繹，舞者們或?yàn)殄e(cuò)落有致、形神各異的群佛像，或?yàn)槭嵉溲诺囊欢渌{(lán)蓮花，或依偎纏繞的并蒂蓮，抑或是虔誠的供養(yǎng)人，或是一位年輕的修行沙彌……該作取材于莫高窟的創(chuàng)始人樂尊的精神感召，但劇中的形象早已穿越時(shí)空，也超越了具體的角色，他們的“舞蹈”雖源自敦煌壁畫不同朝代的形態(tài)，但當(dāng)代人的身體意識(shí)已融入其間；“劇場(chǎng)”也不止于鏡框式舞臺(tái)，當(dāng)舞者走下舞臺(tái)，融入觀眾時(shí)，每一次演出空間都構(gòu)成了一個(gè)“特別場(chǎng)域”，就好比萬事萬物其實(shí)都是遠(yuǎn)近各種關(guān)系的偶然組合，這樣不也體現(xiàn)了佛性嗎？而此種“緣起性空”的清凈祥和不也正是當(dāng)代人所需要的嗎？佛心也可是一種人性的日常。閑舞人的《蓮花》恰恰以中國式舞蹈劇場(chǎng)的方式，走近了這種“社會(huì)性”，非常可貴。

相比于舞蹈劇場(chǎng)，“總體藝術(shù)”更強(qiáng)調(diào)各藝術(shù)參與者的獨(dú)立性。提及“總體藝術(shù)”，我們應(yīng)追溯到19世紀(jì)中葉，德國作曲家、導(dǎo)演、理論家瓦格納就曾提出過相似的觀念“Gesamtkunstwerk”④參見瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年版。（其觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在1849-1851年間的《藝術(shù)與革命》《未來的藝術(shù)作品》《歌劇與戲劇》這三篇論文中。其影響力早已超越了音樂理論范疇，啟迪著很多中外藝術(shù)家和理論家。艾德里安20世紀(jì)70年代的著作《總體藝術(shù)：環(huán)境，偶發(fā)與表現(xiàn)》中也承襲了瓦格納的理念。），中文通常翻譯為“整體藝術(shù)觀”，就像他的“樂劇”一樣體現(xiàn)為一種更完整的戲劇觀，瓦格納的 “未來藝術(shù)”為今日的“總體藝術(shù)觀”奠定了基礎(chǔ)。只不過瓦格納的“樂劇”仍然屬于音樂范疇，但“總體藝術(shù)”不再以某一種藝術(shù)形式為核心，而且不會(huì)只生成一個(gè)藝術(shù)品整體，或一個(gè)戲劇作品——其音樂不是配樂，而是可獨(dú)立品鑒的聲音；其舞美也非視覺裝飾或戲劇氛圍的營造，而是具有獨(dú)立價(jià)值的視覺藝術(shù)，或是具有文獻(xiàn)價(jià)值的文本以及日常生活品；其舞蹈不是悅耳悅目的“插舞”，而是能凸顯文化意義的身體語言，也能依據(jù)當(dāng)下語境而不斷變化……當(dāng)然，演出空間也不一定是“鏡框式舞臺(tái)”或“露天舞臺(tái)”，它可以是適用于特定作品的特別場(chǎng)域，劇場(chǎng)、美術(shù)館、博物館、展覽館……都是可能的選擇。

可以說，總體藝術(shù)是瓦格納藝術(shù)觀（Total work of art）的當(dāng)代發(fā)展，各元素之間不再陷入“手段”與“目的”之爭(zhēng)，它們各自獨(dú)立，卻彼此成就，相互轉(zhuǎn)化，碰撞激發(fā)出一種全新的“互文性”體驗(yàn)，這意味著總體藝術(shù)中的各種元素文本都處在“若干文本的交匯處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化”，或者說，“一個(gè)文本的價(jià)值在于它對(duì)其他文本的整合和摧毀作用”①秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評(píng)論》2004年第3期，第21—30頁。，他們共同構(gòu)成了一個(gè)“融合性本體”。而且，演出空間和觀眾也應(yīng)是這個(gè)“總體藝術(shù)品”不可或缺的部分。當(dāng)代“總體藝術(shù)”不同于瓦格納的聲音（聲樂和器樂）、詩歌、舞蹈三位一體的“整體藝術(shù)”，對(duì)每位觀眾而言，“大腦（詩歌）—心臟 （聲音）—肢體 （舞蹈）”②參見瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海：上海音樂出版社，2002年版，第73頁。這個(gè)比喻不一定對(duì)每個(gè)人都有作用，比如在某個(gè)特定場(chǎng)域中，即便是畫師塑匠創(chuàng)造藝術(shù)的過程和行為也是身心合一的，也可被視為舞蹈，而并非代表“活力”的某個(gè)身體部位的運(yùn)動(dòng)才謂之以 “舞蹈”。對(duì) “總體藝術(shù)”作品中彼此關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的每個(gè)部分，觀眾都可以有只屬于獨(dú)立個(gè)體的體驗(yàn)，可感知整體，也可獲得聚焦于局部，甚至觀眾也能成為表演者被凝視。

李建隆2010年的博士論文中，將敦煌樂舞演出空間總結(jié)為 “臺(tái)、欄、池”等關(guān)鍵字③參見李建?。骸抖鼗捅诋嬛械臉肺柩莩雠c演出空間》，上海戲劇學(xué)院2010屆博士論文，第71頁。，基本是四周有欄桿、兩側(cè)是禮佛 “樂池”的露天舞臺(tái)，而且大多修筑于水池之上，其實(shí)表演者的舞臺(tái)并非畫面構(gòu)圖的核心，諸佛所坐的蓮臺(tái)才是。他認(rèn)為，敦煌壁畫中的觀演關(guān)系本來就有“兩個(gè)空間系統(tǒng)，一個(gè)是經(jīng)變圖中的觀演關(guān)系，另一個(gè)是進(jìn)入洞窟中進(jìn)行佛教活動(dòng)的佛教信徒與經(jīng)變圖之間的觀演關(guān)系?！雹軈⒁娎罱。骸抖鼗捅诋嬛械臉肺柩莩雠c演出空間》，上海戲劇學(xué)院2010屆博士論文，第88頁。換言之，壁畫內(nèi)外的個(gè)體都與這個(gè)世界息息相關(guān)。觀者可以用耳朵聽，眼睛看，用身體來感受，由情感生發(fā)，還能歸入理性。這不由讓人設(shè)想一種“特別場(chǎng)域”的實(shí)景或虛擬場(chǎng)景創(chuàng)作，敦煌樂舞與3D打印的洞窟同處于一個(gè)可以拓展的空間里面，或者戴上VR眼鏡的你走入一個(gè)融入現(xiàn)實(shí)人生的數(shù)字敦煌的立體世界，視覺藝術(shù)仿佛被注入了時(shí)間性，它也呈現(xiàn)出了“表演性”。表演藝術(shù)則與視覺環(huán)境融為一體，你會(huì)發(fā)現(xiàn)表演者的動(dòng)靜起伏往往關(guān)聯(lián)著你，即便是靜止的雕塑壁畫，或是司空見慣的生活品也被重新喚醒了生命，能讓你沉浸進(jìn)去感知生死，體驗(yàn)天人合一、渡人渡己。

藝術(shù)家和理論家對(duì)“總體藝術(shù)”都能有創(chuàng)造性的重新詮釋。在筆者看來，敦煌藝術(shù)是一種文化、宗教、社會(huì)生活的共生，“總體藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)域”，也是一種時(shí)空的共生、觀演的共生、文化的共生，共建公共話語空間的過程比物理空間和結(jié)果都更有意義。近年堅(jiān)持“總體藝術(shù)”實(shí)踐的藝術(shù)家和學(xué)者邱志杰認(rèn)為，“總體藝術(shù)就是以文化研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)”，體現(xiàn)為“物、人、事的一種狀態(tài)，我們稱之為藝術(shù)態(tài)”⑤邱志杰：《一個(gè)房間里的總體藝術(shù)》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)，2016年9月6日。，而且這個(gè)創(chuàng)作行為應(yīng)該具有社會(huì)性，是應(yīng)該被“編織在日常生活之中”的。

藝術(shù)家可以將對(duì)敦煌舞蹈的探索納入舞蹈創(chuàng)作中，將其角色化、人物化，或是概念化、觀念化，將歷時(shí)性、多樣化的“敦煌故事”資源轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的、可對(duì)話的舞蹈作品。在舞劇的人物形象塑造上，在以觀念探尋為中心的舞蹈劇場(chǎng)和總體藝術(shù)上，如何“在追求人的現(xiàn)代化的同時(shí)，毋忘保持我們民族性格的‘優(yōu)根’”，已經(jīng)成為一個(gè)值得中國舞蹈人不斷深思的命題。這不禁讓人想起了當(dāng)代熱詞“講好中國故事”，學(xué)者王一川說得有道理：

真正的中國好故事，不是來自個(gè)人或群體的無病呻吟，也不是來自文化產(chǎn)業(yè)的跟風(fēng)炒作，更不是來自藝術(shù)管理部門的行政指令，而應(yīng)當(dāng)從我們?nèi)祟惞餐w生活的根源處自動(dòng)流溢而出，正像泉水是從泉眼里涌出來的一樣。這種人類共同體生活的根源，正在于我們的自由的個(gè)體心性對(duì)我們所身處于其中的人類生存困境的真切體驗(yàn)以及竭力脫困的奮斗過程中。①王一川：《當(dāng)今中國故事及其文化軟實(shí)力》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2015年第24期，第22—26頁。

筆者堅(jiān)信，在世界語境講好中國故事，應(yīng)該既是歷史的，也是當(dāng)下的；既是文化的，也是社會(huì)的；既是民族的，也是個(gè)體的。