藍(lán)慶偉 王婭蕾 Lan Qingwei Wang Yalei

1胡佳藝冰刀行為錄像6分1秒2014

世紀(jì)之交是中國行為藝術(shù)最為風(fēng)靡的時(shí)期，也是中國藝術(shù)市場的蟄伏期，而行為藝術(shù)的消弭期同時(shí)又是藝術(shù)市場的瘋漲期，也是基于這樣的時(shí)間關(guān)系，行為藝術(shù)家們常有句“市場不好行為好”口頭禪，來暗諷行為藝術(shù)與藝術(shù)市場的絕緣，每每市場低迷，藝術(shù)從業(yè)者便開始重視和反思藝術(shù)的價(jià)值。這與行為藝術(shù)的本體也不無關(guān)系，“在所有的藝術(shù)形態(tài)中，行為藝術(shù)也許是最沒有商業(yè)價(jià)值的，它的時(shí)間性、現(xiàn)場性、偶發(fā)性及其以身體作為媒介的特點(diǎn)使它的重復(fù)幾乎成為不可能，因而在流通和傳播方面大打折扣，行為藝術(shù)似乎也從來沒有追求過它在商業(yè)上的可能性。行為藝術(shù)對商業(yè)性、物質(zhì)主義、拜金主義的反抗卻不屈不撓?！?而從藝術(shù)市場的數(shù)據(jù)來看，2003至2008年之間，是藝術(shù)市場最為火爆的時(shí)期。

2007年5月26日，一場集結(jié)四川、北京、陜西、湖南、重慶、香港、澳門、臺灣藝術(shù)家的行為藝術(shù)交流展——“‘八方’蜀京陜湘渝港澳臺行為藝術(shù)交流展”在成都K畫廊舉辦。2007年9月12日，成都千高原藝術(shù)空間開幕，其首展“回響——成都新視覺藝術(shù)文獻(xiàn)展1989—2007”對成都的行為、裝置、影像等活動進(jìn)行了梳理，同時(shí)選擇戴光郁、余極、周斌、陳秋林作為代表進(jìn)行作品的集中展示。王林在文章《行為藝術(shù)與城市化生存——關(guān)于“回響：成都新視覺藝術(shù)文獻(xiàn)展”》中，通過文章題目為行為藝術(shù)在過去發(fā)展中的特征總結(jié)為“行為藝術(shù)與城市化生存”，除此之外王林還梳理了在2007年前成都藝術(shù)發(fā)展過程中的藝術(shù)生態(tài)，這個(gè)由人構(gòu)成的藝術(shù)生態(tài)包括了長期生活在此的行為藝術(shù)家、批評家，藝術(shù)機(jī)構(gòu)投入者，“一大批藝術(shù)家聚集成都，余極、羅子丹、周斌、陳秋林、尹曉峰、劉成英、朱罡、曾循、張華等，還有后來四川音樂學(xué)院美術(shù)學(xué)院的師生，再加上查常平、陳默、張穎川等人的批評投入和陳家剛、鄧鴻等人的場館投入。一時(shí)間成都成為20世紀(jì)90年代中后期中國當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)?！?高名潞用“街頭前衛(wèi)”一詞來指稱20世紀(jì)90年代成都的前衛(wèi)藝術(shù)，在高名潞看來，成都這座沒有藝術(shù)學(xué)院支撐的城市有著中國前衛(wèi)藝術(shù)的另類性——反學(xué)院、非職業(yè)化和市井、街頭等特點(diǎn)。3

千高原藝術(shù)空間的首展總結(jié)了過去的藝術(shù)發(fā)展，同時(shí)也構(gòu)成了之后的藝術(shù)生態(tài)，也是在這一年的1月，成都“K空間”畫廊成立，與了了藝術(shù)機(jī)構(gòu)、成都廊橋re-C藝術(shù)空間、昆明TCG諾地卡畫廊、苔畫廊等共同為西南的藝術(shù)構(gòu)建了畫廊生態(tài)。四川大學(xué)美術(shù)館、A4畫廊4、藍(lán)頂美術(shù)館、成都當(dāng)代美術(shù)館、高小華美術(shù)館、重慶嶺空間、重慶星匯美術(shù)館、原·美術(shù)館、108智庫美術(shù)館等的成立構(gòu)建起了美術(shù)館生態(tài)。非營利空間是西南藝術(shù)發(fā)展中舉足輕重卻常常被遮蔽的，重慶器·HAUS空間、序空間、喜馬拉雅藝術(shù)書店、十方藝術(shù)中心是其中的代表。

2008年是中國當(dāng)代藝術(shù)具有轉(zhuǎn)折性的一年，這樣的轉(zhuǎn)折作用對中國也不例外，2008年是北京奧運(yùn)會的舉辦年，也恰恰是在這一年全球性的金融危機(jī)爆發(fā)，中國經(jīng)濟(jì)在這年受到了嚴(yán)重的影響。呂澎在《靈魂的冬天》一文中告誡“‘嚴(yán)冬’已經(jīng)來臨”，呂澎同時(shí)描述了這一年作為藝術(shù)時(shí)期轉(zhuǎn)折點(diǎn)的判斷，“對于那些年輕的藝術(shù)家來說，拍賣場上不斷出現(xiàn)的流標(biāo)消息和藝術(shù)市場的驟然蕭條的確讓人心里不安，可是，從1978年以來的三十年的改革開放已經(jīng)為中國新藝術(shù)提供了政治和經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，在很大程度上講，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)與政治、社會和文化領(lǐng)域暴露的種種問題很快將成為藝術(shù)家的資源，產(chǎn)生出大量更加富于創(chuàng)造性和充滿活力的作品，從這個(gè)意義上講，新世紀(jì)第一個(gè)十年即將結(jié)束的這個(gè)時(shí)刻，將很自然地成為一個(gè)藝術(shù)時(shí)期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”5在呂澎看來，經(jīng)濟(jì)上的影響固然重要，但從另一個(gè)角度來講，經(jīng)濟(jì)的低潮也往往是藝術(shù)創(chuàng)作的最好時(shí)間，從呂澎的進(jìn)一步論述中，我們可以知曉導(dǎo)致今天現(xiàn)實(shí)的原因所在，“靈魂的冬天首先意味著缺乏歷史理解力的自以為是。當(dāng)我們討論藝術(shù)的發(fā)展，討論藝術(shù)市場問題的時(shí)候，我們一開始就應(yīng)該了解導(dǎo)致今天的現(xiàn)實(shí)的原因，是什么背景、什么條件、什么資源導(dǎo)致了藝術(shù)市場昨天的春天？是那些‘炒作’藝術(shù)市場的投機(jī)分子在某一天突發(fā)奇想，他們在某個(gè)黑暗的角落里精心策劃后發(fā)動的一次毫無意義的市場游戲，以至于在短短的三年里創(chuàng)造出了‘天價(jià)’的短暫奇跡?”6

2王彥鑫當(dāng)我們再次相遇行為錄像2018

金融的危機(jī)的影響并非如太陽雨般東邊下雨西邊晴，而是方方面面并持久的，有幾個(gè)特征是顯而易見的，一是經(jīng)濟(jì)的乏力，其影響首當(dāng)其沖的便是作為社會結(jié)構(gòu)中毛細(xì)血管的藝術(shù)；二是去中心化，經(jīng)濟(jì)乏力使得如北京這種中心城市的唯一性變?yōu)殚蠙烨虬愕谋馄交?jīng)不斷涌入北京的藝術(shù)家、資本、展覽等也在不斷地向其他城市轉(zhuǎn)移，地方性、個(gè)體化、邊緣、自組織等成為關(guān)鍵詞；三是重資金的藝術(shù)展覽、活動的減少，低成本、實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)活動得以釋放；四是藝術(shù)的自我組織和替代空間的增多，越來越多的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)自我及自我組織，一種有別于官方美術(shù)機(jī)構(gòu)和白盒子空間的探索實(shí)驗(yàn)在不斷增多。當(dāng)代藝術(shù)語境的變化也在悄無聲息地影響著西南行為藝術(shù)發(fā)展的方方面面，從行為藝術(shù)本體到行為藝術(shù)生態(tài)，這些變化既悄無聲息又轟轟烈烈。

自我組織與替代空間

2005年1月8日，在正杰、木玉明、向衛(wèi)星、和麗斌、羅菲、林善文發(fā)起“江湖”系列實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展，第一回在昆明實(shí)域藝術(shù)空間舉辦，熱鬧程度出人預(yù)料，以致最后分不清藝術(shù)家與觀眾的界限?！敖睂?shí)驗(yàn)藝術(shù)展以一月一次的頻率先后在昆明、麗江、荷蘭阿姆斯特丹、北京、深圳等城市的美術(shù)館、畫廊、學(xué)校、酒吧、街道、鄉(xiāng)村等不同環(huán)境里舉辦了15回共27場展覽，后因資金資助方“麗江工作室”資助項(xiàng)目轉(zhuǎn)移而終止?！敖睂?shí)驗(yàn)藝術(shù)展不拘泥于展覽場所、參與人群，旨在探索藝術(shù)創(chuàng)造的無限可能性，給年輕藝術(shù)家?guī)砹藙?chuàng)作的刺激與啟發(fā)，信王軍、吳子界是其中突出的藝術(shù)家代表。

2008年周斌以項(xiàng)目策劃的身份發(fā)起了“驟然的變異：三峽庫區(qū)自然、人文生態(tài)的藝術(shù)考察創(chuàng)作計(jì)劃”，這是一次以三峽庫區(qū)（重慶萬州、巫山）為考察創(chuàng)作的藝術(shù)計(jì)劃，活動的資金支持為亞洲藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)，邀請藝術(shù)家為蔡青（新加坡）、杰爾姆·明（Jerome Ming，英國）、米迪歐·克魯茲（Mideo Cruz，菲律賓）、拜散·畢連邦常（Paisan Plienbangchang，泰國）、王楚禹（中國）、周斌（中國）；重慶501藝術(shù)基地作為研討會支持，閆彥與周斌作為研討會策劃；器·HAUS空間作為文獻(xiàn)展支持，倪琨與周斌作為文獻(xiàn)展策劃。三峽因三峽大壩對區(qū)域生態(tài)的改變成為無數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)作關(guān)注的地區(qū)，“驟然的變異”藝術(shù)計(jì)劃在行動的過程中因經(jīng)歷“5·12汶川地震”而變得更加困難。

2009年3月8日晚“慶典——自由的1/6注解”在成都廊橋當(dāng)代藝術(shù)空間登場，倪琨擔(dān)任活動主持和學(xué)術(shù)批評，共有劉成英、吳承典、周斌、李帶果、李琨、毛竹6位藝術(shù)家參與表演，時(shí)長90分鐘。表演因6位參與者的不同身份與專業(yè)而變得驚喜不斷，充滿實(shí)驗(yàn)性。女音樂人毛竹和李帶果、李琨都是聲音藝術(shù)家，在整個(gè)過程中他們即興演奏了自制樂器、鋼琴、葫蘆絲、薩克斯管、小提琴等樂器。劉成英、吳承典、周斌3位行為藝術(shù)家則在過程中分別進(jìn)行各自的行為表演，劉成英不斷將寫有國名的石頭放入自制的天秤中，而天秤則一直處于不平衡狀態(tài)；周斌則像無所事事般穿梭于現(xiàn)場，甚至在睡袋中睡覺；吳承典則在角落品嘗功夫茶并請現(xiàn)場觀眾喝茶，直到最后用假手槍砸碎茶杯。6位藝術(shù)家的即興表演糅雜著行為藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)音樂、現(xiàn)場影像和互動裝置，形式新穎讓觀眾流連忘返，是行為藝術(shù)在語言形式上的一次實(shí)驗(yàn)。談起“慶典——自由的1/6注解”的緣起，周斌在訪談《成都行為藝術(shù)的一次變臉》中談到受到2008年在泰國看到行為藝術(shù)團(tuán)體“國際黑市”現(xiàn)場作品的啟發(fā)，并談到這一作品的核心是“在現(xiàn)場即時(shí)發(fā)生，并一直處于演變之中”，強(qiáng)調(diào)個(gè)人直覺和經(jīng)驗(yàn)的探索與實(shí)踐，倪琨在導(dǎo)語中也談到了這一點(diǎn)：“這是一場即將上演的慶典，這也是一場既有預(yù)謀，又充滿未知和自由的慶典?！?/p>

“慶典——自由的1/6注解”自2009年3月起，在成都（2019年3月8日）、重慶（2009年5月17日）、長沙（2010年7月26日）、澳門（2010年12月4日）、成都（2011年3月5日）、西安（2011年11月13日）、烏鎮(zhèn)（2012年3月6日）實(shí)施了9次，包括中國、德國、北愛爾蘭、日本、西班牙、泰國、以色列、法國、英國、美國的46位藝術(shù)家參與，其創(chuàng)作媒介包括行為、聲音、影像、戲劇、現(xiàn)代舞、舞踏和互動裝置。“慶典——自由的1/6注解”與其他的藝術(shù)自主組織不同的是，它有著明確的源起、原則、邏輯，它的源起是：“慶典”由藝術(shù)家周斌于2009年在成都創(chuàng)立。“慶典”不是一個(gè)團(tuán)隊(duì)，而是一種現(xiàn)場創(chuàng)作理念。它的原則有6點(diǎn)，分別是：1.“慶典”沒有主題，反對預(yù)設(shè)作品方案，追求現(xiàn)場最大限度的不確定性，“即將出現(xiàn)的”永遠(yuǎn)是懸念。2.“慶典”讓不同的表現(xiàn)媒介和創(chuàng)作者在現(xiàn)場自由遭遇、互動和偶發(fā)。3.“慶典”相信并執(zhí)行即時(shí)的靈感，放棄“做出好作品”的念頭。4.“慶典”鼓勵(lì)無所不可地在現(xiàn)場制造混亂，在混亂中尋找可能性。5.“慶典”沒有導(dǎo)演，所有參與者在現(xiàn)場都是自由呈現(xiàn)的個(gè)體。6.“慶典”每場創(chuàng)作者6人以上，穿淺色服裝，時(shí)間最短60分鐘。它的邏輯是：慶典是一場既有預(yù)謀，又充滿未知的現(xiàn)場狂歡；慶典是關(guān)于建構(gòu)的“陰謀”，是對所指的批判性否定；慶典是多種媒介的同場混搭，它們彼此滲透、游移組合；慶典由不確定的碎片組成，充滿觀看盲點(diǎn)和非邏輯敘述。

“頻率：frequency”現(xiàn)場藝術(shù)是由吳承典、康書雅（美國）策劃發(fā)起的藝術(shù)項(xiàng)目，第一回的主題為“強(qiáng)力符號”，于2010年11月8日在成都白夜酒吧舉行，參展藝術(shù)家有何利平、康書雅、劉成英、李琨、馬占東、吳承典，參加人員包括行為藝術(shù)、聲音藝術(shù)、錄像藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域。關(guān)于“頻率：frequency”的定義，康書雅在前言《頻率為根，物質(zhì)為花》中有一個(gè)簡單明了的定義——“頻率”是個(gè)多媒介現(xiàn)場藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性國際組織。吳承典在前言《旋轉(zhuǎn)基因》中對“頻率：frequency”現(xiàn)場藝術(shù)的意義又做了補(bǔ)充：“探索當(dāng)下多重背景、多重節(jié)奏、多種規(guī)律、多重融合的現(xiàn)狀和未來。試圖找到根植于文化交融下本土基因在當(dāng)代狀況下萌發(fā)的可能?！弊?010年至2013年持續(xù)三年半的時(shí)間，“頻率”現(xiàn)場藝術(shù)共舉辦了5次活動。而在2016年之后，康書雅用英文寫作的西南行為藝術(shù)方面的文章不斷在國外刊物發(fā)表。

2008年1月11日，由魏言發(fā)起的北村獨(dú)立工場成立，并于5月4日舉辦了首次展覽，參展藝術(shù)家有魏言、張羽、宋唯、仲磊、薛博文、郭巖、馮德奎、劉風(fēng)雅、馬海蛟。這次展覽之后，北村獨(dú)立工場采取每年按照春秋兩季的形式舉辦“北村獨(dú)立工場SOLO季展”，雖然北村獨(dú)立工場所在的北村藝術(shù)區(qū)于2010年1月解散，但“北村獨(dú)立工場SOLO季展”一直持續(xù)到2012年6月第七次季展?！氨贝濯?dú)立工場SOLO季展”在藝術(shù)家的選擇上是跨地域的，這正如魏言所寫《北村獨(dú)立工場宣言/非機(jī)構(gòu)自助群體生成宣言》中的兩句：“和而不同，岔道相通!”“過去、將來與我們的此刻共時(shí)性地發(fā)生著。”北村獨(dú)立工場更像是一個(gè)泛平臺，在這個(gè)平臺上，無數(shù)的藝術(shù)家在此討論、交流，“北村獨(dú)立工場的系列行為實(shí)踐實(shí)質(zhì)上是一種弱普遍主義【The Weak Universalism.波里斯·葛羅伊斯（Boris Groys）語】的嘗試。在當(dāng)代藝術(shù)的體制邊緣，以自發(fā)和自覺的方式進(jìn)行著。無論是它每次展覽的主題還是策展機(jī)制，都有意無意地回避了一種強(qiáng)勢的符號化沖動（即使引用‘弱普遍主義’這樣的概念也需要異常地小心謹(jǐn)慎），而總是選擇了一種言不盡、欲說還休的低緩、逍遙姿態(tài)?！?

在批評家田萌看來，除了金融危機(jī)的影響，2008年對重慶的藝術(shù)環(huán)境來說也是一個(gè)變化之年，四川美術(shù)學(xué)院校區(qū)遷至大學(xué)城，使得生活在四川美術(shù)學(xué)院老校區(qū)所在地黃桷坪的藝術(shù)家感受到一種深刻的危機(jī)。這是一種較為復(fù)雜的情緒，這當(dāng)然有著藝術(shù)市場的因素，有著四川美院校區(qū)搬遷后的冷寂感和無奈。田萌認(rèn)為除此之外，他們有一種深層的危機(jī)感，“一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，無論是機(jī)構(gòu)邀請的展覽還是藝術(shù)家自我組織的展覽從未間斷，可他們卻常常說展覽匱乏。即是說，實(shí)際的行為與心理的認(rèn)知發(fā)生了分離，抑或這些實(shí)際的行為缺乏某種更強(qiáng)有力的價(jià)值支撐。因此，危機(jī)感不僅僅是現(xiàn)實(shí)生存層面的，更是價(jià)值認(rèn)知與自我再定義層面的。”8

2011年在重慶嶺空間舉行了一系列討論，在之前嶺空間兩次展覽研討會涉及到的“黃桷坪的危機(jī)”“藝術(shù)的處境”兩個(gè)話題基礎(chǔ)上展開，主要包括“肉身的經(jīng)驗(yàn)與知識譜系”“外省青年與自我定義”“現(xiàn)代性與烏托邦”，參與者有李一凡、王小箭、張小濤、王海川、田萌、曾宏、沈樺、李勇、彭逸林、天乙、康宇等。在此基礎(chǔ)上，一個(gè)更為系統(tǒng)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與活動框架“黃桷坪的‘浮士德’”形成，包括5個(gè)主題：“廢墟的臆想”“子曰”“荷爾蒙時(shí)代”“后荷爾蒙時(shí)代”“烏托邦”。除此之外，他們以“外省青年”為名開設(shè)微博，以“黃桷坪生態(tài)”為題開展活動。在李一凡、王海川、楊述、田萌等召集“水土鎮(zhèn)游玩”（又被稱為“藝術(shù)訓(xùn)練營”）之后，藝術(shù)家們開始了更為廣泛的藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)家在沒有批評家、策展人的基礎(chǔ)上完成自我組織，主要活動和作品有：8mg藝術(shù)小組《釘子》（2011年8月13日）、沈樺《綠色》（2011年8月22日）、王海川《16.9m2》（2011年8與25日）、文靜《啞》（2011年9與15日）、錢麗麗《窒息的棉被》（2011年10月9日）、馬力蛟《如是我聞》（2011年10月9日）等。

發(fā)生在重慶的這一系列活動，我們難以用一個(gè)準(zhǔn)確的詞匯來概括，是一個(gè)夾雜著無限自我的文化現(xiàn)場，是一個(gè)在一定時(shí)間內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)場，田萌在2018年為《外省青年：從“自我定義”到“文化自治”》一文作的“后記”中再一次就“外省青年”做了概述：“‘外省青年’并不是一個(gè)特定的組織，沒有特定的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)與利益訴求?！晕叶x’與‘文化自治’只是一種提示，或者說是一種實(shí)踐的觀念，而且這些實(shí)踐都只能基于個(gè)體的自覺而完成，而不是通過一種由某一群人建立一個(gè)組織，并由組織去改造其他個(gè)體?！?

替代空間、自組織既是21世紀(jì)以來西南藝術(shù)發(fā)展過程中的重要特點(diǎn)，“靈活、快速、敏感”是它的特征，這與行為藝術(shù)有著天然的契合度。替代空間、自我組織在西南的出現(xiàn)并不斷發(fā)展有著以下幾方面的原因，第一，優(yōu)秀藝術(shù)家的熱情參與。優(yōu)秀藝術(shù)家身體力行的參與是對青年藝術(shù)家最大的鼓勵(lì)與支持，同時(shí)他們有著資源、視野、經(jīng)驗(yàn)、關(guān)注度等優(yōu)勢。第二，有著美術(shù)學(xué)院教師身份的藝術(shù)家的廣泛參與，如楊述、閆彥、曾途，他們分別是器·空間、501-序空間、十方藝術(shù)中心的發(fā)起人，這樣的空間成為串聯(lián)國內(nèi)外、校內(nèi)外，國際性交流/駐留、展覽的有機(jī)平臺；重要藝術(shù)家個(gè)展/工作坊；青年藝術(shù)家個(gè)展/駐留等固定項(xiàng)目，讓無數(shù)國外優(yōu)秀藝術(shù)家的展覽在此呈現(xiàn)，這開拓了年輕藝術(shù)家的視野；同時(shí)這樣的空間也成為扶持青年藝術(shù)家的穩(wěn)定機(jī)構(gòu)，無數(shù)在校或畢業(yè)的青年藝術(shù)家正是在這些機(jī)構(gòu)的伴隨下迅速成長。第三，低成本、持續(xù)性，替代空間與自組織與其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)展覽相比，對展覽空間沒有特殊的要求，甚至?xí)鶕?jù)不同的空間展開不同的活動，給發(fā)起者或組織者所帶來的壓力較小，這樣的特點(diǎn)同時(shí)也在最大程度上對青年藝術(shù)家開放。

行為語言的個(gè)體化

2008年以來，西南從事行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家沒有固定的人數(shù)，活躍于西南的行為藝術(shù)家包括但不限于周斌、和麗斌、任前、陳建軍、張羽、幸鑫、何利平、劉偉偉、胡佳藝、王彥鑫、童文敏、普耘、董潔、劉緯、信王軍、時(shí)永華、羅菲、楊俊峰、鄧上東、邱文青、常雄、楊輝、黎之陽、尤佳、唐維晨等。他們在行為藝術(shù)創(chuàng)作的語言上更加個(gè)體化，作品也與20世紀(jì)90年代的行為藝術(shù)作品有著明顯的不同?！爸暗男袨橛腥N方式：一種是以時(shí)間的長度來進(jìn)行創(chuàng)作，一種是以身體的承受力來進(jìn)行創(chuàng)作，還有一種是反復(fù)重復(fù)無意義的勞動，這三種方式很經(jīng)典，也很古典?！?0這是何利平在雅昌藝術(shù)網(wǎng)訪談中對于過去行為藝術(shù)主要?jiǎng)?chuàng)作方式的總結(jié)。不僅如此，何利平也回答了未來行為藝術(shù)的三個(gè)發(fā)展方向：“一個(gè)是行為藝術(shù)精致化，比如在現(xiàn)場拍360度無死角的照片，很精致；其次是走進(jìn)公共空間，介入社會；第三是跟影像、實(shí)驗(yàn)戲劇和科技等結(jié)合，綜合媒體的跨界，再借助身體的方式來進(jìn)行創(chuàng)作?！?1何利平的回答給出了作為行為藝術(shù)從業(yè)者的一個(gè)視角，也是一種被廣泛認(rèn)同的看法。在回答記者提問會選擇哪個(gè)方向時(shí)，何利平的回答是走向公共空間——不想做“古典”的作品，他覺得自己沒有那樣的氣質(zhì)。同樣使用身體作為媒材進(jìn)行創(chuàng)作，但所表達(dá)的方式卻跟以前很不一樣，童文敏的作品則是在不斷探索身體與環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，童文敏的身體不是“身體”，是自然中的一沙一樹，是一種身體的“變色龍”。

何利平被公眾認(rèn)知始于作品《@41》，這件作品因爭議而被廣泛傳播，2015年何利平再次被廣泛傳播是因?yàn)樽髌贰吨灰闹杏猩?，哪里都是馬爾代夫》。這件原名為《給我兩平方米，我會把它做成沙灘，然后靜靜地躺在上面思考人生》的作品，是于2015年7月30日下午3點(diǎn)在成都沙灣路光榮北路十字路口一側(cè)實(shí)施的行為藝術(shù)，何利平裸露上身、著沙灘褲、外裹浴巾、肩扛沙袋，穿過人行橫道，在路邊人行馬路將沙鋪成兩個(gè)平方米大小，自己手持一杯果汁，斜躺在兩平米的沙灘上，做休閑旅游造型。作品圖片傳至網(wǎng)絡(luò)后，瞬間被傳播、模仿，何利平用一張作品照片訴說了這個(gè)時(shí)代“屌絲”的內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)。這樣的創(chuàng)作方式正是何利平所一貫堅(jiān)持的：“用調(diào)侃、詼諧的手法，結(jié)合日常、生活化的語言來對這種時(shí)代共性不斷演繹，讓更多人產(chǎn)生共鳴。”12何利平堅(jiān)持自己作為時(shí)代的個(gè)體文本，通過作品來放大個(gè)體文本在時(shí)代中的共性。

與大多數(shù)行為藝術(shù)家所呈現(xiàn)的“什么是行為”不同，何利平常思考“行為藝術(shù)不是什么？”換句話說，何利平不斷追問“行為藝術(shù)之外的可能性是什么？”一直追問行為藝術(shù)模糊邊界的何利平在談到行為藝術(shù)時(shí)說道：“我從不強(qiáng)調(diào)行為藝術(shù)家這個(gè)身份，說自己是行為藝術(shù)家只是覺得別人好理解。現(xiàn)在還沒有找到一個(gè)更好的詞來替換，做的作品是不是行為藝術(shù)或者是不是在行為藝術(shù)的定義里面，這個(gè)一點(diǎn)都不重要，它的邊界本來就越來越模糊，沒有必要去強(qiáng)調(diào)它?！弊髌贰癕C.行為參考”系列便是何利平藝術(shù)主張的代表作品。

對陳建軍的熟知來自于其創(chuàng)作于2006—2007年“崗位”系列的行為作品，陳建軍身穿綠色泳褲、軍鞋，手戴白手套保持固定姿勢，在崗臺上為空氣、土地、森林、水靜止“站崗”兩個(gè)小時(shí)。與慣常的行為作品不同，“崗位”的四個(gè)場地都有著不同的地點(diǎn)，分別是成都簇橋家具加工場地（2006年9月16日）、郫縣三道堰（2006年10月28日）、都江堰趙公山（2007年4月16日）、都江堰魚嘴（2007年5月8日）。在“崗位”系列作品的創(chuàng)作自述中，陳建軍對城市體會到了一種混亂迷惘，他反思城市化進(jìn)程是怎樣的存在？隱藏著什么？同時(shí)“以一種儀式化的身體方式，與現(xiàn)場展開關(guān)聯(lián)，展開自我的情感敘事與對抗，并以此來回應(yīng)社會。就像生命經(jīng)驗(yàn)中直覺的東西，一種理想和恐懼的那種狀態(tài)?！?3“崗位”系列作品雖然呈現(xiàn)在觀眾面前的是行為的錄像與圖片，但之于藝術(shù)家來講，這個(gè)過程更像是一次田野調(diào)查或社會實(shí)踐，2010 年參與發(fā)起藝術(shù)項(xiàng)目“昆山在造”，并與從錄像開始的藝術(shù)家曹明浩合作；2012 年參與策劃藝術(shù)項(xiàng)目“梁山路徑”；2014 年“頂樓之眼”；同時(shí)2014 年開啟了“水系計(jì)劃”的前期工作。陳建軍和曹明浩將這些藝術(shù)工作歸為新的問題意識“平行懸置”14，討論都市消解了城市擴(kuò)張與鄉(xiāng)村間的沖突。以社會互動、研究性作品的形式展開對隱匿在社會結(jié)構(gòu)深處的歷史、當(dāng)下、在地等展開創(chuàng)作實(shí)踐。陳建軍將始于行為創(chuàng)作的工作方法延伸到了非行為作品的創(chuàng)作，是從“行為”到“行動”的轉(zhuǎn)變，即從關(guān)注人自身向關(guān)注在地社會藝術(shù)實(shí)踐的轉(zhuǎn)向。

周斌有著旺盛的藝術(shù)創(chuàng)作力，梳理周斌的藝術(shù)創(chuàng)作方法可以讓我們找到以下關(guān)鍵詞“藝術(shù)介入空間”“無意義的意義”“身體性”“日常經(jīng)驗(yàn)”“場域與互動”“多媒介實(shí)驗(yàn)”，除此之外，近似專題研究式的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目也常常穿插在藝術(shù)創(chuàng)作中。在為其撰寫的評論文章中，我將重點(diǎn)放在對藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)向而非具體的創(chuàng)作方法上，它們分別是從繪畫到行動、從“身體失控”到“思考力失控”以及行動與圖像的共生。“身體失控”是周斌在行為作品創(chuàng)作中常常使用的手段，他通過一些方法對身體或行動進(jìn)行限制，讓主觀的控制力失效，從而讓行為的過程遠(yuǎn)離刻意的表演狀態(tài)。例如他會讓螞蟻引領(lǐng)自己的行動路線以將自我——一個(gè)原有的行動主體的行蹤交給他者控制；通過單腿站立、張大嘴巴或長時(shí)間持續(xù)地重復(fù)念一個(gè)單詞等手段讓身體的生理功能紊亂，而作品的概念和所指就在身體所呈現(xiàn)的真實(shí)狀態(tài)中得到呼應(yīng)和呈現(xiàn)。他在創(chuàng)作中恰到好處地使用著自己的身體媒介，既不會刻意傷害，也不會點(diǎn)到即止。2010年，周斌通過設(shè)定30天里每天創(chuàng)作一件作品的規(guī)則，力求把自己的創(chuàng)作力逼到極限。在這個(gè)近似課題研究式的30件作品中，呈現(xiàn)出了自由多樣化的創(chuàng)作手法：即興、偶發(fā)、身體性、行動、觀念、互動、場域、日常體驗(yàn)等方式都有采用。這不同于過去通過某種方法讓身體生理上失控的方式，讓藝術(shù)家及其身體更像是一個(gè)社會裝置，在日復(fù)一日的時(shí)間重復(fù)及思維創(chuàng)新中，舊的思維與新的創(chuàng)意沖撞，舊的思維模式在失控中更新，時(shí)間概念讓身體暫時(shí)退場，而“思考力失控”卻始終在場。按照周斌的說法，在執(zhí)行完這個(gè)項(xiàng)目后，“最大的收獲不是作品，而是領(lǐng)會了自己的身心在何種情況下才是最好的創(chuàng)作狀態(tài)，那就是首先要保持安靜、規(guī)律的日常生活，從而獲得專注的知覺，也才可能有源源不斷的創(chuàng)作力”。周斌的“30天行為計(jì)劃”可視之為創(chuàng)作上的第二次轉(zhuǎn)變：從“身體失控”向“思考力失控”的轉(zhuǎn)向，同時(shí)也充分拉近了身體的直覺體驗(yàn)和理性思維之間的分離?！拔徉粲?jì)劃——行動與圖像的共生”項(xiàng)目則被筆者認(rèn)為是周斌藝術(shù)創(chuàng)作的第三次轉(zhuǎn)向，這個(gè)在2015年全年實(shí)施的項(xiàng)目采用每月一件獨(dú)立作品的形態(tài)來討論行為藝術(shù)領(lǐng)域“行動”與“圖像”的關(guān)系問題。2016年周斌開始了以365天為一個(gè)單位進(jìn)行的“個(gè)人改造計(jì)劃”，用高強(qiáng)度的持續(xù)創(chuàng)作打亂自己固有的創(chuàng)作方法，并讓創(chuàng)作和日常生活強(qiáng)行融合，審思自己過去的藝術(shù)工作以及自己和藝術(shù)的關(guān)系，包括《周斌：365天創(chuàng)作計(jì)劃》《閑敲棋子》《寫本書》。

胡佳藝常被人冠以不善言辭、冷酷等詞匯，但作為女性，沒有柔弱的詞匯出現(xiàn)，這與她的作品所呈現(xiàn)出來的力量有著直接的關(guān)系。2014年9月，四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系“冰刀”展覽的名字是直接取自胡佳藝作品《冰刀》的名稱，策展人尹丹對展覽名稱的概述讓觀眾讀到了對作品《冰刀》及同名群展的解讀，“大概（張）小濤老師希望以‘冰刀’一詞來象征此種精神，明知不易，卻偏要為之。冰刀鋒利，作為展覽名稱或許還有另一種象征，人的精神也許應(yīng)該像冰刀那樣，穿透冰封，自由馳騁?！薄侗丁芳仁呛阉囁囆g(shù)精神的寫照，也是人生的寫照，畫面中她穿著冰刀鞋在鏡面上滑冰，不斷地滑動、摔倒、重來，直到筋疲力盡，這直接搖晃著每位觀眾情緒的五味雜陳瓶?！翱雌饋聿粚Α痹呛阉噦€(gè)人展覽的題目，也是一種自我警惕的創(chuàng)作態(tài)度，是藝術(shù)家面對市場、成功學(xué)、流行學(xué)的必要素養(yǎng)，也是對觀眾慣性思維閱讀作品的提示。

“明知不易，偏要為之”也是胡佳藝的創(chuàng)作精神，但她在創(chuàng)作的方法上處事不驚，《除夕守夜》（2015年2月18日）便是這樣的一件作品。藝術(shù)家在自己的出生地——吐魯番葡萄溝水庫——為水庫守夜，從夜色朦朧開始一直到太陽東升結(jié)束。關(guān)于作品的最大追問是關(guān)于意義的討論，以及個(gè)體與環(huán)境、文化與自然的關(guān)系問題，除夕夜是中國最為傳統(tǒng)的節(jié)日，一般要與家人一起團(tuán)圓，為水庫站崗、為夜晚站崗，恰恰是對世界另一面的關(guān)懷。胡佳藝在2017年的英國駐留期間的作品不得不提及，這些作品是關(guān)于自己的態(tài)度和質(zhì)感的思考，更像是“囚室創(chuàng)作”，這或許跟駐留期間有著足夠時(shí)間的思考有關(guān)，藝術(shù)家希望哲理的思考有別于之前的作品，不再按照一種預(yù)期的模式發(fā)展，駐留的空間、自我的身體、公共空間成為胡佳藝創(chuàng)作品的材料，除此之外還有關(guān)于大小事的思考紀(jì)錄——雖是小小的紙片，或是短短的幾個(gè)字，但都充滿著思考的想象。這更像是一種思考日記——沒有兒女情長的創(chuàng)作日記。

王彥鑫2017年前的作品看起來有點(diǎn)笨，是典型的行為藝術(shù)創(chuàng)作方法中的身體性創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)作品中的痛感，尤其以自己身體的不可控來換取觀眾的心靈痛感。王彥鑫的此類作品通常都是在與觀眾的互動中完成的，有時(shí)候像是英雄般引導(dǎo)觀眾的思維，讓觀眾難以分別真實(shí)與戲謔，并逐步讓觀眾將戲謔作為真實(shí)，加之對身體的介入，使得觀眾主動或被迫主動加入到現(xiàn)場的思考中。來探討觀眾與觀眾、創(chuàng)作者與觀眾、現(xiàn)場與內(nèi)心之間的矛盾點(diǎn)與細(xì)微差異，讓觀者對現(xiàn)場的定義有著新的認(rèn)知。慣性思維常常會把人導(dǎo)向王彥鑫的自虐，但創(chuàng)作作品與生活并非全然吻合，王彥鑫的態(tài)度也是極為明確的：“在用行為藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我很開心，每天都可以學(xué)習(xí)到進(jìn)行新的東西，有新的靈感，對生活很積極?！蓖鯊螐纳眢w出發(fā)，不斷探討身體、身體與他者的關(guān)系，在這不斷探討的過程中也不斷加入現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人文關(guān)懷，對身體語言的探索和現(xiàn)場的定義有獨(dú)特的個(gè)人理解，并由此力求向觀眾呈現(xiàn)個(gè)人獨(dú)有的藝術(shù)語言。王彥鑫執(zhí)著，相信時(shí)間積累在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，正如他的自我勉勵(lì)“喜歡就去做，不停地做，一意孤行，才能另辟蹊徑?！?/p>

“身體需要叛變，讓身體顫栗，重新思考可控和不可控下的身體。讓身體介入公共空間與現(xiàn)實(shí)與自然發(fā)生關(guān)系，重新構(gòu)架身體與空間的關(guān)系。讓身體通過互動與觀眾發(fā)生關(guān)系，重新感知人與人之間的細(xì)微變化，書寫自己的身體語言與創(chuàng)作脈絡(luò)?！蓖鯊卧谧允鲋袑ι眢w有著自己明確的見解，2016年開始，王彥鑫的作品產(chǎn)生了一些列的變化，創(chuàng)作了《白塔》《白》《灞柳風(fēng)雪》《重影》《紅墻》《烏云》《阻擋一小時(shí)》《紅毯》《銹刀》《消亡的軌跡》《黑夜想起黎明》《信仰》《藍(lán)圖》《歷史的書寫》等一系列在公共空間中的作品，這些作品構(gòu)織了新的脈絡(luò)，這些變化主要圍繞著以下幾個(gè)特征展開，首先是語言的放棄，作品中的聲音不再是人為的制造，而是自然而然；其次是空間的變化，從白盒子或建筑空間走向公共空間與自然空間，完成了藝術(shù)家從構(gòu)建自我向解放自我的過渡；第三是從身體的使用向身體的利用的轉(zhuǎn)換，身體置于環(huán)境中，所表達(dá)的是作為問題提示存在的身體。同時(shí)王彥鑫也在不斷豐富個(gè)體身體介入空間的方式，開始用LED冷光燈線勾勒出的身體形象消解傳統(tǒng)的“肉身”形象的探索。王彥鑫追問的是：“當(dāng)行動剝離了身體本身還剩下什么？”作品《當(dāng)我們再次相遇》《冷陽》《PP》等便是跨媒介的探索。

注釋：

1.魯虹、孫振華：《異化的肉身：中國行為藝術(shù)》，河北美術(shù)出版社2006年6月第1版，第106頁。

2.王林：《行為藝術(shù)與城市化生存——關(guān)于“回響：成都新視覺藝術(shù)文獻(xiàn)展”》，《大藝術(shù)》2007年第2期，第61頁。

3.高名潞：《“街頭前衛(wèi)”與“成都敘事”》，《大藝術(shù)》2007年第2期，第62頁。

4.2010年更名為A4當(dāng)代藝術(shù)中心，2016年搬遷至新館址，更名為麓湖·A4美術(shù)館，并正式注冊為民營非營利美術(shù)館。

5.呂澎：《靈魂的冬天》，2008年11月21日。

6.同上。

7.魏言：《非機(jī)構(gòu)自助群體的生成意象》，2012年9月。

8.田萌：《外省青年：從“自我定義”到“文化自治”》，2012年11月27日。

9.同上。

10.訪談《何利平：行為藝術(shù)不是什么？》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)。

11.同上。

12.同上。

13.陳建軍：《“崗位系列”創(chuàng)作自述》。

14.“平行懸置”為陳建軍、曹明浩2014年成都千高原藝術(shù)空間個(gè)展。