毛秋月 Mao Qiuyue

1弗朗茲·克蘭扶壁布面油畫117.48cm×141.61cm1956

在提到格林伯格與抽象表現(xiàn)主義時(shí)，國內(nèi)學(xué)界傾向于將格林伯格視為抽象表現(xiàn)主義和紐約畫派的“代言人”。然而筆者認(rèn)為這一定義并不準(zhǔn)確。格林伯格對包括波洛克、紐曼在內(nèi)的許多美國現(xiàn)代主義藝術(shù)家都抱著愛恨交織的態(tài)度。在其著名文論《“美國式”繪畫》中，格林伯格指出，抽象表現(xiàn)主義中的作品“有好的也有壞的”。1例如，他曾將波洛克譽(yù)為“美國最偉大的畫家”，同時(shí)認(rèn)為波洛克的《白色鳳頭鸚鵡》和《木馬》“代表著一種嚴(yán)重的倒退”；紐曼、羅斯科、戈特列布等藝術(shù)家有時(shí)則表現(xiàn)出一種“不甚成熟的復(fù)舊風(fēng)格”。2從藝術(shù)家的角度來看，抽象表現(xiàn)主義畫家并未將格林伯格的現(xiàn)代主義邏輯視為事業(yè)目標(biāo)，反倒是極簡主義有意為之。因此，與其說格林伯格是在為抽象表現(xiàn)主義代言，毋寧說他是借助了抽象表現(xiàn)主義這個(gè)同時(shí)期的對象，闡發(fā)他的現(xiàn)代主義理論邏輯。而支撐這套邏輯的，正是他的理性主義立場。

格林伯格的研究隸屬于西方強(qiáng)大的理性主義傳統(tǒng)。沿著康德、弗萊和貝爾的思想蹤跡，格林伯格賦予繪畫以獨(dú)一無二的特性，強(qiáng)調(diào)繪畫在形式上的自我批判與獨(dú)立價(jià)值。需要指出的是，格林伯格所謂的繪畫價(jià)值，指的是他當(dāng)時(shí)所在時(shí)代的繪畫，并非指所有時(shí)代的所有繪畫。在《美國繪畫和雕塑目前的前景》一文中，格林伯格描述了自己心目中的理想藝術(shù)。他認(rèn)為，好的藝術(shù)應(yīng)“建立在理性之上，卻又不允許自身被理性化”。3這一論斷令人感到費(fèi)解，理性與理性化的邊界在哪里？藝術(shù)創(chuàng)作何以建立在理性之上？也許答案只能從他本人的評論文章中尋找。1946年，格林伯格在評價(jià)波洛克、戈?duì)柣桶妄R奧蒂時(shí)寫道：

“對他們來說，從塞尚、畢加索到米羅的這條法國繪畫發(fā)展線索曾提供了技術(shù)和形式上的規(guī)則，卻沒有提供任何情感上的素材。超現(xiàn)實(shí)主義啟發(fā)了他們在作品中引入象征和隱喻，而這些東西則來自于弗洛伊德的學(xué)說，來自于考古學(xué)和人類學(xué)。這種文學(xué)性的手法本身并沒有什么實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，藝術(shù)家們的創(chuàng)造性發(fā)揮在我看來似乎又虛無縹緲。但是，它把藝術(shù)家們引向了一種哥特式的、新表現(xiàn)主義和抽象主義的繪畫，這種繪畫要比單純模仿畢加索和米羅顯得更加真實(shí)，更具原創(chuàng)性。它們會讓人想起愛倫·坡的那種精巧的巴洛克風(fēng)格，它們充滿著嗜虐和污穢的感覺。

“但是，這種作品也體現(xiàn)出畫家在形式上的野心，它們還遵從著馬蒂斯、畢加索和米羅所創(chuàng)的許多限制條件，即關(guān)于三維視錯(cuò)覺的慣例?！?

盡管格林伯格充分肯定了藝術(shù)家們的創(chuàng)新性及其對歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的傳承，但是，從一句判斷：即“文學(xué)性的手法本身并沒有什么實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，藝術(shù)家們的創(chuàng)造性發(fā)揮在我看來似乎又虛無縹緲”可以看出，格林伯格不喜文學(xué)性和神秘性，而更加青睞實(shí)證主義和理性主義。在1946年的《國家》雜志上，格林伯格則將論題進(jìn)一步延伸至早期美國現(xiàn)代主義對歐洲現(xiàn)代主義的誤解，他認(rèn)為，美國藝術(shù)家們不應(yīng)該認(rèn)同歐洲藝術(shù)中的神秘主義。5這種立場貫穿在他的寫作之中。1947年，抱著向歐洲讀者介紹美國藝術(shù)的目的，格林伯格在《視野》（Horizon）雜志上發(fā)表戰(zhàn)后評論波洛克的第一篇文章。他在文中三次提到“哥特式”一詞：

“顯著的、古怪的，當(dāng)代美國最為強(qiáng)大的畫家，并且唯一稱得上是重要畫家的人是一個(gè)哥特式的、病態(tài)的人，他極度忠實(shí)于畢加索的立體主義和米羅的后立體主義，同時(shí)也表現(xiàn)出了受到康定斯基和超現(xiàn)實(shí)主義所激發(fā)的跡象。他的名字叫杰克遜·波洛克……盡管他具有一切哥特式的特質(zhì)，波洛克的藝術(shù)仍然試圖要應(yīng)對都市生活；它完全地棲居于一個(gè)充滿即時(shí)感受、沖動和觀念的寂寞森林中，因此他的藝術(shù)是實(shí)證主義的，具體的實(shí)證主義。但是它受到了哥特式風(fēng)格、偏執(zhí)妄想和憤憤不平的束縛，因此雖然波洛克的藝術(shù)具有很大野心，——它足夠大到包含不一致、丑陋、盲點(diǎn)和單調(diào)的細(xì)節(jié)——但是它仍舊缺乏廣度。”6

不難看出，格林伯格對“哥特式”、文學(xué)性等想象性因素都表現(xiàn)出反感；因?yàn)楸憩F(xiàn)出格林伯格所不喜的特征，波洛克也變成了一個(gè)“沒有廣度”的藝術(shù)家。這種批判無疑是嚴(yán)厲的。但是，就在一年后，格林伯格的語氣又變得緩和起來：

“杰克遜·波洛克最近在貝蒂·帕森斯畫廊（一直到1月24日）的展覽，標(biāo)志著他的又一次進(jìn)步。如以前一樣，他的新作品給所有那些不是那么密切關(guān)心當(dāng)代繪畫的人提出了難題。我已經(jīng)聽到了：‘墻紙般的樣式’‘繪畫在畫布上并沒有完成’‘粗野，無教養(yǎng)的感情’等。自蒙德里安以來，還沒有人讓架上繪畫距離自己這么遠(yuǎn)；但這并不全都是波洛克自己做的。在今天，在這個(gè)時(shí)代，繪畫藝術(shù)逐漸地拒絕了架上繪畫，渴望邁向墻壁。正是波洛克作為一個(gè)畫家的文化，讓他如此的敏感和易于接受這樣一種趨勢：即對繪畫表面的紋理和觸覺性的更加集中的表現(xiàn)，從而平衡著單調(diào)性的危險(xiǎn)，這種危險(xiǎn)是由波洛克持續(xù)性的行為中發(fā)展來的，這種行為是平均的、滿幅的設(shè)計(jì)樣式。7

2蒙德里安黑白構(gòu)成第10號布面油畫34cm×40cm1913

毫無疑問，格林伯格是贊賞滿幅繪畫的，這源于他對形式創(chuàng)新以及維持傳統(tǒng)的肯定。格林伯格對于紐曼等神話制造者的欣賞，則主要來自其“先進(jìn)因素”，即“扁平性”。他評價(jià)道：“一種新的扁平性，一種會呼吸和顫動的扁平性，乃是紐曼、羅斯科與斯蒂爾的作品中那種幽暗、低沉的暖色調(diào)的產(chǎn)物?！?如前所述，格林伯格認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義的作品中“有好的也有壞的”。9顯然，在他看來，那些延續(xù)了現(xiàn)代主義自我批判之路的繪畫，就是好的；那些挖掘文學(xué)與想象的，就是壞的。格林伯格所總結(jié)的現(xiàn)代主義的“客觀現(xiàn)實(shí)”，剔除了現(xiàn)代主義中非理性、文學(xué)性和想象性的一面。他對于理性的推崇和堅(jiān)持與紐曼的趣味一致。紐曼在《原生質(zhì)圖象》（The Plasmic Image）一文中寫道：“如果我們能夠定義這一新運(yùn)動（即美國現(xiàn)代主義）的精髓，我們會說，它是一種從理性內(nèi)涵中獲取感性的努力。因此，那些新作品都帶有哲學(xué)意味?！痹诩~曼看來，理性內(nèi)涵是美國先鋒運(yùn)動最重要的特征。這種結(jié)論體現(xiàn)出紐曼本人對于哲學(xué)的興趣。10格林伯格和紐曼對藝術(shù)中的理性的堅(jiān)持并非受到所有人的歡迎。例如柏格森非理性主義詩學(xué)就認(rèn)為，藝術(shù)中的理性與直覺彼此難容。藝術(shù)的源頭是非理性，理性只會讓藝術(shù)失去生命。值得注意的是，承認(rèn)抽象表現(xiàn)主義繪畫中的非理性因素的存在，并不意味著我們一定要把藝術(shù)家們看作是非理性的個(gè)體。戈特列布對此概括得十分清晰，他說：“主觀形象不一定要和理性有聯(lián)系，但是繪畫的行為必須是理性、客觀、有條不紊的（consciously disciplined）。”11

理解了格林伯格認(rèn)同理性的立場，我們也就理解了他對紐約畫派愛恨交加的態(tài)度。誠如本杰明·布赫洛所言，現(xiàn)代主義藝術(shù)史的理論“試圖將早年的人文主義（主觀性的）理解方式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)批評和闡釋”12。傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)者曾經(jīng)“羞于運(yùn)用理論”，現(xiàn)代藝術(shù)史研究從德國的“科學(xué)”土壤中生發(fā)出來。13而科學(xué)正是建立在理性求證的基礎(chǔ)之上。格林伯格認(rèn)為，在藝術(shù)研究領(lǐng)域，對于“價(jià)值”的區(qū)分是現(xiàn)代批評家們唯一可以討論的問題。在他構(gòu)建的現(xiàn)代主義理論體系中，節(jié)制、平衡、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則才是偉大藝術(shù)的標(biāo)志。當(dāng)然，格林伯格也看到了現(xiàn)代主義精神性的一面，就像康定斯基在《藝術(shù)的精神》（Concerning the Spiritual in Art）里所點(diǎn)明的那樣——藝術(shù)的重點(diǎn)不在于描摹物象，而在于展現(xiàn)人類精神。畫家在考慮色彩與形式的時(shí)候，其根據(jù)是自我的“內(nèi)在生活”與“內(nèi)在需要”，無需考慮他人的“認(rèn)可”和“時(shí)代的指令和希冀”14。這種“人的精神”意即“藝術(shù)的精神”。格林伯格卻認(rèn)為，精神性是浪漫主義和象征主義的殘余，是對藝術(shù)的損害，應(yīng)該被棄之一旁，現(xiàn)代主義中的理性和物質(zhì)性的一面才應(yīng)該被保留下來，因?yàn)樗鼈兪沟矛F(xiàn)代主義成為時(shí)代之音。在他眼中，塞尚、畢加索和勃拉克的價(jià)值恰恰就在于對于現(xiàn)代主義繪畫做出的科學(xué)的、理性的、實(shí)證主義的推進(jìn)。格林伯格對于繪畫中過多的想象性因素持有保留意見。如果我們將他的觀點(diǎn)與另一位重要的美國批評家哈羅德·羅森伯格相對比，就會更加清晰地看到這一點(diǎn)。

據(jù)歐洲當(dāng)代藝術(shù)批評家德·迪弗回憶，在他接觸到格林伯格的理論之前，美國批評家羅森伯格的“行動繪畫”理論主宰了他對波洛克的全部認(rèn)識，可見羅森伯格的影響力之廣。15從20世紀(jì)40年代早期開始，羅森伯格就開始與紐約的畫家們打交道。羅森伯格的關(guān)注重點(diǎn)，如畫家的創(chuàng)作過程、藝術(shù)家的內(nèi)心等，也都是超現(xiàn)實(shí)主義所關(guān)心的。因此，他的著名文本《美國行動繪畫》（American Action Painting）體現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)準(zhǔn)則與存在主義哲學(xué)的辯證結(jié)合。存在主義哲學(xué)認(rèn)為，人存在的意義是無法經(jīng)由理性思考而得到答案的，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)立自主和主觀經(jīng)驗(yàn)。存在主義關(guān)注“異化和疏遠(yuǎn)對人生基本的脆弱性與偶然性的感觸；理性面對深層存在的無力；虛無的威脅，以及個(gè)人在這種威脅面前的孤獨(dú)與無遮無蔽狀態(tài)?！?6當(dāng)代學(xué)者葉秀山則認(rèn)為存在主義哲學(xué)家“把人的本性歸結(jié)為理智知識出現(xiàn)之前的一種原始的存在意識（心理）狀態(tài)，因而與歐洲古代智慧萌芽時(shí)的科學(xué)精神相對立這樣一種態(tài)度是分不開的?！?7

就在存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上，羅森伯格提出，抽象表現(xiàn)主義畫派的畫家通過在畫布上施展行動，是在繪畫中尋找自我和創(chuàng)造自我。換言之，繪畫中行動的意義要大于行動的結(jié)果。因此，觀眾對于已經(jīng)完成作品的鑒賞并不是重點(diǎn)，他們應(yīng)該去體會畫家們的創(chuàng)作過程、創(chuàng)作思路、創(chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)以及繪畫的動作。羅森伯格通過這一解讀，將抽象表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義中的“自動書寫”聯(lián)系起來，也在一定程度上將繪畫過程神秘化了。他相信，現(xiàn)代主義中的抽象藝術(shù)起源于并且討論著人的靈魂、精神和內(nèi)心世界。羅森伯格聲稱，當(dāng)他在寫這篇文章的時(shí)候，他考慮到的是波洛克、弗朗茲·克蘭和德·庫寧。他認(rèn)為最適合“對號入座”的藝術(shù)家就是德·庫寧，后者的一段話也印證了羅森伯格的立場：“我們并不是直接被存在主義影響的，但是它無處不在，我們不需要知道太多，就能感覺到它。我們和這種狀態(tài)聯(lián)系在一起?！?8

而格林伯格則更加青睞紐約畫派在形式上的探索，尤其是對于藝術(shù)家們?nèi)绾握宫F(xiàn)平面、繼承和發(fā)揚(yáng)自印象派以來排除明暗對比和雕塑感的形式感興趣。他拒斥繪畫中的文學(xué)性和想象性要素。因此格林伯格并不喜歡羅森伯格的理論。可以想見，羅森伯格對格林伯格也并不認(rèn)同。事實(shí)上，羅森伯格的文章就是暗中針對格林伯格而寫的。就在羅森伯格的《美國行動繪畫》發(fā)表后，格林伯格撰寫了評點(diǎn)紐約畫派的經(jīng)典文章《“美國式”繪畫》與《藝術(shù)寫作如何贏得壞名聲》（How Art Writing Earns Its Bad Name）19，與羅森伯格形成交鋒。在第一篇文章里，格林伯格不無遺憾地提出，超現(xiàn)實(shí)主義對抽象表現(xiàn)主義的影響有些過了頭，他更情愿表現(xiàn)主義能夠取代超現(xiàn)實(shí)主義，成為抽象表現(xiàn)主義的靈感來源，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義并不像前者那樣極端地表達(dá)文學(xué)性和神秘主義。而在第二篇文章里，他不僅激烈抨擊藝術(shù)批評現(xiàn)狀，也對羅氏思想在美國、英國及法國的流行表示遺憾。格林伯格不僅否認(rèn)了那種將波洛克的藝術(shù)視作與過去斷裂的看法——這是因?yàn)樗冀K將波洛克放在整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的偉大譜系之中——同時(shí)指出，當(dāng)代藝術(shù)批評中充斥著“荒謬”“重復(fù)”和“邏輯上的混亂”。20

3杰克遜·波洛克1948年第5號布面油畫243.8cm×120.9cm1948

20世紀(jì)70年代，格林伯格和羅森伯格兩位批評家的爭論在歐文·桑德勒的《美國繪畫的勝利》中得到了甄辨。桑德勒提出，羅、格兩位批評家之間的分歧在于關(guān)注點(diǎn)的不同，羅氏關(guān)注行動，而格林伯格關(guān)注色域和抽象。在1947年之前，格林伯格的理論在批評界中占據(jù)上風(fēng)；1947年之后，羅森伯格的“行動繪畫”理論開始產(chǎn)生影響。桑德勒對兩位批評家的調(diào)和意味著他對美國本土藝術(shù)和批評的雙重維護(hù)。《美國繪畫的勝利》一書成型于冷戰(zhàn)期間，是一部從文化影響、歷史分析角度研究抽象表現(xiàn)主義的著作。桑德勒認(rèn)為，正是通過與歐洲大師們的接觸，身處紐約的藝術(shù)家們“形成了他們關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)的概念，對于現(xiàn)代繪畫的看法，以及應(yīng)該如何展開繪畫的觀點(diǎn)”。21因此，桑德勒繞過了兩位批評家的理性與非理性之爭，而是采取了和羅、格二人類似的立場，側(cè)重于點(diǎn)評歐洲藝術(shù)對美國藝術(shù)的影響及后者對前者的繼承。

當(dāng)代美國“新藝術(shù)史”研究代表學(xué)者邁克爾·萊杰則認(rèn)為，格林伯格和羅森伯格的解讀都有單一化的傾向，兩種意見都反映出強(qiáng)烈的個(gè)人趣味，都沒有很好地將文學(xué)性與理性綜合考慮在內(nèi)。萊杰指出，人們既要看到藝術(shù)家對抽象形式的追求，也要看到他們?yōu)榱藬U(kuò)大抽象的表意范圍而做出的努力。在他看來，有必要提倡一種以考察大眾文化語境為導(dǎo)向的新式批評，幫助人們看到格林伯格等人的偏頗之處。那么，學(xué)者們究竟該如何假設(shè)形式的內(nèi)在屬性，進(jìn)而將它們當(dāng)做這些畫作的基礎(chǔ)？萊杰指出：有一點(diǎn)值得牢記，那就是藝術(shù)家們常常坦率地指出他們的一些作品到底在表達(dá)什么。萊杰在整理了格林伯格所不屑仔細(xì)對待的藝術(shù)家創(chuàng)作理念之后認(rèn)為，藝術(shù)家們受到彼時(shí)社會主流話語的影響，他們將“原始性”與“無意識”當(dāng)做兩種重要的話語資源，并創(chuàng)造性地將其整合在不同的作品之中。美國現(xiàn)代主義兼具理性與非理性的元素，展現(xiàn)為一種具有高度原始主義風(fēng)格的現(xiàn)代繪畫作品。

原始主義元素在現(xiàn)代繪畫中很常見，但是人們對它的評價(jià)卻也不盡相同。法國評論家讓-路易·普拉岱爾寫道，從勃拉克和畢加索的拼貼立體主義開始，向外在的文化借助符號成為一種顯性的操作?！斑@種繪畫向最遙遠(yuǎn)的文化、向‘原始藝術(shù)’進(jìn)行大膽的借用，并不斷地開拓疆界，其目的是要使個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)的異質(zhì)性跟宇宙之大混沌相一致。從此以后，就出現(xiàn)了一個(gè)無窮無盡的實(shí)驗(yàn)性場所。藝術(shù)家登上了經(jīng)過激烈的搏斗而得來的自由的寶座，人們對他們的要求是：要么創(chuàng)造一切，要么就什么也不是。藝術(shù)家于是面臨著充滿危險(xiǎn)的考驗(yàn)與嘗試。只有靠韌性與毅力才能使他頂著風(fēng)險(xiǎn)，堅(jiān)持到底?！?2這種解讀，透露出了一種普世主義的傾向——即藝術(shù)家們對于原始文化的借鑒成為一項(xiàng)宏偉的文化事業(yè)，一種創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的標(biāo)志。而在邁克爾·萊杰看來，原始主義中其實(shí)隱藏著深刻的話語運(yùn)作機(jī)制。他認(rèn)為，“人們用原始來概括非理性、野蠻、罪惡等現(xiàn)代人表現(xiàn)出的傾向，人們也會在原始一詞中投射自己的感情、行為、境遇，繼而去研究它們的結(jié)構(gòu)和含義?！?3換言之，原始和非理性，都成為對現(xiàn)有世界的一種貌似合理的、客觀的解釋。萊杰指出，“通過在原始中找尋現(xiàn)代罪惡與非理性的來源和樣本，現(xiàn)代人得以減輕了部分的痛苦，恢復(fù)了樂觀的情緒?！?4在格林伯格那里，形式自律是藝術(shù)史內(nèi)部的自我批判問題，解決了這個(gè)問題的藝術(shù)家，便能夠?qū)崿F(xiàn)他所推崇的理性主義理想，在客觀上起到社會進(jìn)步的示范效應(yīng)。而萊杰認(rèn)為，以媒介、平面來界鼎盛期現(xiàn)代主義繪畫的邏輯，是一種狹隘的藝術(shù)觀，一旦將抽象表現(xiàn)主義置于大眾文化和話語傳播機(jī)制的研究框架下，認(rèn)識它的意識形態(tài)構(gòu)成要素，就會看到這種藝術(shù)內(nèi)在的保守性。

在筆者看來，當(dāng)學(xué)者、批評家們在面對現(xiàn)代主義繪畫的復(fù)雜特性時(shí)，都發(fā)出了同一聲感嘆：藝術(shù)如何能夠走出一條批判的、創(chuàng)新的道路？這種疑問已超越藝術(shù)史研究的層面，成為一種深切關(guān)懷。我們究竟是寄希望于藝術(shù)家、社會，還是創(chuàng)作環(huán)境，恐怕要留給更多的人去評說。時(shí)至今日，由格林伯格所開啟的現(xiàn)代主義論爭仍在繼續(xù)。但不管怎樣，我們都需要直面現(xiàn)代主義批評文本，探討其中的邏輯與內(nèi)在肌理，否則，格林伯格的名聲和形式主義的總體概念，并不足以讓我們產(chǎn)生建設(shè)性的意見，更遑論對其進(jìn)行反思和批判了。

注釋：

1.格林伯格：《“美國式”繪畫》，《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第282頁。

2.Clement Greenberg, “Art,”The Nation,CLXVI, April 24,1948, p.630.

3.Clement Greenberg, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture,”in John O’brian ed.,Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol.2, 1986, p.167.

4.Ibid., p.349-350.

5.Clement Greenberg, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture,” in John O’brian ed.,Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol.2, 1986, p.85-86.

6.Clement Greenberg, “Art,” in John O’brian(ed.),Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol.2, 1986, 166.

7.Clement Greenberg, “Art,” in John O’brian(ed.),Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol.2, pp.201-202.

8.格林伯格：《“美國式”繪畫》，《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第303-304頁。

9.格林伯格：《“美國式”繪畫》，《藝術(shù)與文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第282頁。

10.Barnett Newman, “The Plasmic Image”,Barnett Newman：Selected Writings and Interviews,John P.O’Neill and Richard Schiff eds.,University of California Press, 1992, p.155.

11.Adolph Gottlieb, statement in theNew Decade(New York：Whitney Museum of American Art,1955), pp.35-36.Quoted from Sandler,The Triumph of American Painting, p.196.

12.Benjamin Buchloh,“The Social History of Art：Models and Concepts,” in H.Foster, R.Krauss,Y.-A.Bois, and B.H.D.Buchloh eds.,Art since 1900：Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York：Thames & Hudson, 2011, p.25.

13.Rosalind Krauss, “The Future of an Illusion,”AA Files, 1986(13)：3.

14.康定斯基：《藝術(shù)的精神》，李政文，魏大海譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第89頁。

15.Thierry de Duve,Clement Greenberg Between the Lines, Transl.Brian Holmes, Paris：Editions Dis Voir, 1996,p.14.羅森伯格的文章還有一個(gè)重點(diǎn)，那就是力圖在波洛克等人的作品中建立起藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系。他的立場影響了之后的偶發(fā)藝術(shù)家，例如卡普羅（Allan Kaprow）、戴恩（Jim Dine）和奧登伯格（Claes Oldenburg）。

16.威廉·巴特雷：《非理性的人》，段德智譯，上海：上海譯文出版社，1992年，第37頁。

17.葉秀山：《思·史·詩——現(xiàn)象學(xué)和存在哲學(xué)研究》，北京：人民出版社，2010年，第273頁。

18.Irving Sandler,The Triumph of American Painting：A History of Abstract Expressionism,Harper&Row Publishers, 1970,p.98.

19.Clement Greenberg,“How Art Writing Earns Its Bad Name,”in Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol 4, 1993, p.135-144.

20.Clement Greenberg,“How Art Writing Earns Its Bad Name,”in Clement Greenberg：The Collected Essays and Criticism, Vol 4, 1993, p.143.這并不是格林伯格最后一次抨擊當(dāng)代藝術(shù)寫作。在1964年發(fā)表的另一篇文章里，格林伯格繼續(xù)了幾年前的話題，認(rèn)為法國批評家對“非形藝術(shù)”（art informel）的理解和闡釋都不到位。參見Clement Greenberg, “La ‘crise’ de l’art abstrait,”Preuves, February 1964, in John O’Brian ed.,The Collected Essays and Criticism：Modernism with a Vengeance, Vol 4, Chicago：The University of Chicago Press, pp.176-181.

21.Irving Sandler,The Triumph of American Painting：A History of Abstract Expressionism,Harper&Row Publishers, 1970, p.98.

22.讓-路易·普拉岱爾：《西方視覺藝術(shù)史：當(dāng)代藝術(shù)》，董強(qiáng)，姜丹丹譯，長春：吉林美術(shù)出版社，2002年，第8頁。

23.邁克爾·萊杰：《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》，毛秋月譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第74頁。

24.同上。