【摘要】在音樂作品的創(chuàng)作領(lǐng)域，復(fù)調(diào)音樂的邏輯性是眾所周知的，體現(xiàn)在極其龐雜與嚴(yán)格的對位規(guī)則上。但復(fù)調(diào)音樂在鋼琴演奏領(lǐng)域上，如何將這些創(chuàng)作技法上的邏輯性體現(xiàn)在手指上，還很少有人對其展開研究。本文會(huì)以《巴赫前奏曲與賦格BWV861》為例，以鋼琴演奏為出發(fā)點(diǎn)，將德國所學(xué)整理歸納并分析如何將巴赫作品中音與音之間的邏輯關(guān)系演奏出來，并最終呈現(xiàn)出作品在聽覺上理性與感性的結(jié)合。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)音樂;德國;《巴赫前奏曲與賦格BWV861》;鋼琴演奏;邏輯性

【中圖分類號】J624.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0051-02

【本文著錄格式】陳時(shí)灼.我在德國學(xué)巴赫——如何演奏《巴赫前奏曲與賦格BWV861》[J].北方音樂，2020，05（09）：51-52.

復(fù)調(diào)音樂是一種含兩條或兩條以上獨(dú)立旋律，經(jīng)過嚴(yán)格對位處理以使得每條旋律各自具有獨(dú)立的音樂性格，相互結(jié)合又能達(dá)到和諧統(tǒng)一的“多聲部”音樂。以非常嚴(yán)格的“作曲規(guī)則”構(gòu)筑起來，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的邏輯性。

復(fù)調(diào)作品中音符與音符之間的高低關(guān)系雖然決定了所呈現(xiàn)“邏輯聽覺感受”的特殊性，但對于鋼琴演奏而言，如果在演奏過程中沒有完全理解作曲家的“邏輯意圖”，沒有在演奏方法上對作品的邏輯性加以特殊處理，不但會(huì)從聽覺上降低作品的“復(fù)調(diào)感”，甚至?xí)适У糇髑移谕磉_(dá)的所有“理性感受”，造成演奏風(fēng)格有偏差的嚴(yán)重后果。所以能夠從作曲家的角度出發(fā)，用相應(yīng)的彈奏方法和觸鍵形式演奏復(fù)調(diào)音樂，使音符與音符、樂句與樂句之間的邏輯性在聽覺上正確的展現(xiàn)出來是非常重要的，德國音樂學(xué)院在處理巴赫作品的時(shí)候也是不盡相同的，我所了解有兩種風(fēng)格的差異，者體現(xiàn)在對待三度以內(nèi)以及三度以外的演奏技法上的區(qū)別。

一、巴赫復(fù)調(diào)作品《前奏曲與賦格BWV861》的前奏曲

縱觀整首《前奏曲與賦格BWV861》，“對比”是最重要的創(chuàng)作手法之一。整首作品分為前奏曲和賦格兩個(gè)部分，前奏曲相比賦格而言，是一種音樂形式和音樂形象上的對比，體現(xiàn)的是“相對自由”與“極度嚴(yán)謹(jǐn)”的對比關(guān)系。

巴赫的長顫音在演奏起來是很有特點(diǎn)的。這首前奏曲是以右手的長顫音與左手的兩個(gè)聲部作為開始，接下來的第二小節(jié)與之呼應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了調(diào)整，長音由右手上聲部變換成左手低聲部，顫音形式變換成了普通長音，而其它兩個(gè)聲部進(jìn)行了左右手位置上的對換。這里的長顫音，在前奏曲中會(huì)出現(xiàn)很多次，為了體現(xiàn)作曲家在“對位”上的嚴(yán)謹(jǐn)，應(yīng)該演奏成與其它聲部對齊的整齊形式顫音，也就是演奏成三十二分音符的顫音，與其它聲部形成整齊的“一對二”形式，由于長顫音背景下左手還有兩個(gè)聲部的旋律線條，所以這里的長顫音要柔和一點(diǎn)，音量不能超過其它兩個(gè)聲部。

在前奏曲的樂句中會(huì)出現(xiàn)很多一只手演奏兩個(gè)聲部的情況，比如第三小節(jié)中的左手就有兩個(gè)聲部。這兩個(gè)聲部是互相交錯(cuò)出現(xiàn)的，在演奏過程中要在音量上加以區(qū)分，否則就會(huì)使兩個(gè)聲部混為一談，變成一個(gè)聲部，曲解了作曲家的邏輯意圖。這種音量上區(qū)分聲部關(guān)系的演奏技法是有相應(yīng)的規(guī)則的。樂句音符密度較小、音符多為時(shí)值較長的聲部要演奏的強(qiáng)些;樂句音符密度較大、音符多為時(shí)值較短的聲部要演奏的弱些。這樣演奏出來的整體效果才會(huì)有層次感，作曲家的邏輯意圖才會(huì)很清晰。當(dāng)然這里所說的強(qiáng)與弱都是相對彼此而言的，沒有固定的音響效果。比如在第九小節(jié)的右手部分出現(xiàn)了兩個(gè)聲部，是非常典型的對比手法，好比兩個(gè)人對話一樣，一問一答。每個(gè)樂句都有一個(gè)延長音，好比是“問”，延長音所對應(yīng)的另一樂句是“答”，兩條旋律線是交錯(cuò)進(jìn)行的，與前文提到的音量上區(qū)分聲部的規(guī)則一樣，這里所有的延長音要演奏的比其對應(yīng)的聲部強(qiáng)，這樣才不至于出現(xiàn)其它聲部還在進(jìn)行中，延長音聲部已提前消失的情況。

在樂句劃分上，也要有正確的邏輯意識（復(fù)調(diào)演奏規(guī)律）。這種意識體現(xiàn)在演奏上，就是音與音連、斷和樂句呼吸之間的關(guān)系。在德國上學(xué)期間有幸結(jié)識很多鋼琴家及教授，在關(guān)于演奏巴赫復(fù)調(diào)作品樂句劃分以及音與音連斷關(guān)系的問題上，德國的學(xué)者大體上有著兩種不同的演奏處理。德國科隆音樂學(xué)院Scherrer教授的態(tài)度是，無論前奏曲還是賦格，在八分音符中音與音之間的高低關(guān)系只要超過三度，就要做樂句呼吸，這種呼吸并不影響音樂的走向，音樂是連貫的，但音要斷開;而三度以內(nèi)的音則不做斷開。同樣的問題，德國呂貝克音樂學(xué)院Aust教授的觀點(diǎn)則是，八分音符音與音的連斷關(guān)系應(yīng)該受到三度關(guān)系的影響，而不是嚴(yán)格以三度為標(biāo)準(zhǔn)，在整體遵循三度限制的基礎(chǔ)上，一些特殊的樂句根據(jù)強(qiáng)拍的運(yùn)行規(guī)律，三度以內(nèi)的音也可以做呼吸，可以斷開。這兩種觀點(diǎn)都是正確的，因?yàn)榉较蚨际且恢碌?，只不過一個(gè)處理成“極為嚴(yán)格”，一個(gè)處理成“非常嚴(yán)格”而已，可以根據(jù)每位演奏者對樂曲的理解來把握。我覺得巴赫的前奏曲相比他的賦格而言，是可以在復(fù)調(diào)對位的規(guī)則上相對“放肆”的天堂，這樣的效果與之后的賦格形成了很大的對比，也是能夠理解的。所以在演奏這首前奏曲的時(shí)候，應(yīng)采用“非常嚴(yán)格”的處理方式;把“極為嚴(yán)格”的態(tài)度用在賦格上我覺得更加合適。

二、巴赫復(fù)調(diào)作品《前奏曲與賦格BWV861》的賦格

這首BWV861的賦格部分為四個(gè)聲部，其中主題聲部在四個(gè)聲部中不停的游移，演奏好賦格的核心就是如何處理好主題聲部與其它聲部的關(guān)系。與巴赫的其他賦格一樣，曲子一開始就是主題聲部的獨(dú)立展現(xiàn)。這個(gè)兩小節(jié)的主題包含了十二個(gè)音，按照之前提到的復(fù)調(diào)演奏規(guī)律（即音與音連、斷和樂句呼吸之間的關(guān)系）可以得到這樣的演奏提示。前兩個(gè)音為一句，其中第二個(gè)音要強(qiáng)些且為斷奏，兩個(gè)音為一個(gè)力量動(dòng)作;第三個(gè)音獨(dú)立為一個(gè)力量動(dòng)作，屬于非連音，力度要比第二個(gè)音弱;第三個(gè)音與第四個(gè)音在音樂走向上是連貫的，但為了與主題的后半句形成對比，所以也要用“非連”的處理方式，其中第三個(gè)音“升F”音是最強(qiáng)的，因?yàn)樘幵趶?qiáng)拍上。這樣的話主題前半句就完成了，除了前兩個(gè)音是連奏以外，其余的音都是“非連音”。與主題前半句相呼應(yīng)的后半句全部做連奏處理，線條中的“高點(diǎn)音”為強(qiáng)音，強(qiáng)拍上的“降B”音為最強(qiáng)音。主題的音樂劃分完成后，作曲家想表達(dá)的邏輯關(guān)系就顯現(xiàn)出來了，這種嚴(yán)格的“邏輯關(guān)系”體現(xiàn)在無論主題以什么樣的形式出現(xiàn)，在哪個(gè)聲部出現(xiàn)，都必須像第一次出現(xiàn)一樣，用相同的演奏方式來演奏，也就是音與音之間關(guān)系的處理方式要嚴(yán)格保持一致。

在第二小節(jié)中，主題聲部還沒有進(jìn)行完全的時(shí)候，主題在另一個(gè)聲部的右手部分開始進(jìn)行了，左手出現(xiàn)了主題的對題，對題是以主題后半句的倒置而成的。在此期間主題有疊加在一起的時(shí)候，這種現(xiàn)象在賦格中非常常見，甚至?xí)霈F(xiàn)雙手交替或同時(shí)完成四個(gè)聲部的情況。為了避免因聲部交錯(cuò)產(chǎn)生的主題演奏形式發(fā)生變化，演奏時(shí)要清楚了解主題的邏輯關(guān)系（上一段中提到的），讓自己的“音樂聽覺”對主題音樂的“抑揚(yáng)頓挫”非常敏感;這要求我們一定要分聲部練習(xí)，左手單獨(dú)完成主題的樂句、右手單獨(dú)完成主題的樂句、左右手共同完成的主題的樂句、左右手交替完成主題的樂句等等。只要是主題出現(xiàn)的地方，其它聲部都要進(jìn)行讓步處理。這里特意強(qiáng)調(diào)了是“讓步處理”，而不是“過于突出主題”，兩者的區(qū)別在于彼此強(qiáng)弱關(guān)系的相對性，如果其它聲部已經(jīng)很強(qiáng)，主題聲部再怎樣用力也是不夠明顯的，所以主題聲部想要突出，其它聲部要讓步才行。

賦格的主題由第一小節(jié)單獨(dú)出現(xiàn)，在第三小節(jié)開始出現(xiàn)主題的對題，由上聲部逐漸游移到中聲部，再到低聲部等等，在四個(gè)聲部中的表現(xiàn)情緒是越發(fā)的飽滿、高漲，其它聲部對其也是不斷襯托。第二十四小節(jié)到第二十八小節(jié)從情緒上有了明顯的變化，左手連續(xù)出現(xiàn)后十六這樣有推動(dòng)性的節(jié)奏，右手的兩個(gè)聲部交替出現(xiàn)“問答式”的延長音形式，與前文提到的前奏曲第九小節(jié)很相像。這樣的寫法是為接下來即將出現(xiàn)的最高潮做鋪墊，所以在演奏的時(shí)候要注意情緒的變化，多運(yùn)用連奏和快速柔和的觸鍵方式。接下來卡農(nóng)式的三個(gè)聲部進(jìn)行，將全曲推向高潮并結(jié)束，這是巴赫賦格經(jīng)常用到的寫作手法。在賦格結(jié)束的時(shí)候巴赫習(xí)慣性的用到了“皮卡迪三度”，來增加音樂的張力，所以最后和弦音中的“三音”要突出出來，否則“皮卡迪三度”的經(jīng)典設(shè)計(jì)就聽不到了，這（皮卡迪三度）也體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂的邏輯感。

三、結(jié)語

縱觀巴赫的整首《前奏曲與賦格B861》，對位規(guī)則體現(xiàn)在聲部間的對比、節(jié)奏上的變化、旋律走向的差異等。音符排列密集的聲部必然有音符排列開放的聲部相對應(yīng);長時(shí)值的音必然有短時(shí)值的音相對應(yīng);符點(diǎn)節(jié)奏必然有切分節(jié)奏相對應(yīng);向上進(jìn)行的旋律線條必然有向下進(jìn)行的旋律線條相對應(yīng);旋律走向有委婉曲折進(jìn)行的，必然有平穩(wěn)舒緩進(jìn)行的相對應(yīng)等等。這種邏輯感在作曲家眼中是計(jì)算上的藝術(shù)，在演奏者眼中則是手指技術(shù)的體現(xiàn)，作為演奏者要清晰了解作品的邏輯性，要準(zhǔn)確彈奏出聲部間的音響關(guān)系，要把握音與音之間的“連斷”關(guān)系，要分析好主題與對題內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這樣才能演奏好巴赫作品的邏輯性，演奏出復(fù)調(diào)作品的邏輯性！

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：陳時(shí)灼（1988—），男，德國漢堡音樂學(xué)院鋼琴演奏碩士，東北師范大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴演奏與教學(xué)碩士，黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂表演系鋼琴專業(yè)教師，研究方向：鋼琴演奏及相關(guān)專業(yè)教學(xué)研究。