袁海鋒

描寫是文學(xué)表現(xiàn)最為依賴的技術(shù)手段。不論散文小說詩歌的文體類型，還是記敘抒情議論的文學(xué)表達(dá)，都與它有著千絲萬縷的關(guān)系，受它難以逾越的挾制。描寫維系著寫作對象展示，調(diào)節(jié)著寫作節(jié)奏，制約著文學(xué)情緒的流露。描寫的高下優(yōu)劣關(guān)乎文學(xué)創(chuàng)作的品質(zhì)。寫作教學(xué)是語文教育的重要組成部分，作為重頭文學(xué)的寫作描寫，在身居寫作教學(xué)重點(diǎn)的同時，亦是極難突破的教學(xué)難點(diǎn)。

蘇格拉底在《申辯》中說：“未經(jīng)審視的生活不值得度過”，文學(xué)寫作亦是如此，那些未經(jīng)審視的生活也是不值得書寫的。描寫是寫作者對寫作對象的文學(xué)復(fù)現(xiàn)。文學(xué)復(fù)現(xiàn)把生活物象訴諸個人心理，熔鑄個人心意。亦是劉勰所言的“神居胸臆”“物沿耳目”（《文心雕龍·神思》）。物象由耳目感觀，便是寫作者對生活的審視，是聚焦寫作對象的文學(xué)凝視。寫作凝視拉近物我距離，建構(gòu)物我關(guān)系，并借此激發(fā)物我之思。從這一點(diǎn)看，正確運(yùn)用施展文學(xué)凝視，是橫渡文學(xué)描寫的教學(xué)重難點(diǎn)的有益門徑。教材選文都是久經(jīng)沉淀的文學(xué)精品，富藏寫作凝視的經(jīng)典施展，可作橫渡描寫教學(xué)困境的舟楫之用。

一、凝視，格到“物”的骨子里

《禮記·大學(xué)》談及儒士君子人格養(yǎng)成的價值體系時，如此設(shè)計：物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。在儒家八目價值體系中，格物被置于基礎(chǔ)地位。所謂格物致知，大致理解為“從探察物體而得到知識”（丁肇中《應(yīng)有格物致知精神》）。具體到文學(xué)領(lǐng)域，所格之物則不止天地萬物，也包括被對象化的群人;所得不止科學(xué)的知識認(rèn)知，還包含人的情緒與感悟。

人類是視覺化的動物，因?yàn)橹绷⑿凶撸曈X在幫助人獲得廣闊時空維度的同時，也占據(jù)了人類的認(rèn)知霸權(quán)，視覺刺激獲得至高無上的地位。格物中對物象的探察，更多依賴的是視覺層面的凝視，至少在文學(xué)文化領(lǐng)域是這樣的。《傳習(xí)錄》記載著王陽明格竹的典事：“因指亭前竹子，令去看?！骋蜃匀ジ?，早夜不得其理，到七日，亦以勞思致疾”，故事雖是反語表達(dá)，卻也確認(rèn)了視覺凝視在格物探察中的占位?！读凝S志異》“書癡”一篇寫書生于《漢書》“見紗剪美人夾藏其中”“日置卷上，反復(fù)瞻玩”“方注目間，美人忽折腰起”， 則以玄幻筆法含蓄道出了凝視的文學(xué)威力。文學(xué)創(chuàng)作中，寫作對象的視覺凝視無疑占據(jù)重要位置，卻不排斥訴諸耳鼻皮膚的聽、嗅、觸各覺的“凝視”。寫作凝視是對寫作對象的全方位、多維度的細(xì)致探察與描繪。

明確寫作凝視概念、理解其之于寫作的重要意義，不代表寫作教學(xué)重難點(diǎn)的自然突破。為了不使學(xué)生出現(xiàn)“陽明格竹”的錯謬，寫作教學(xué)更應(yīng)該有寫作凝視方法論的涵養(yǎng)，在學(xué)生這里落實(shí)寫作凝視的技術(shù)操作。

1.剝視洋蔥：在寫作對象的空間維度層層深入

洋蔥層層包裹，如果陷于老皮包裹的整體、外部的表象感觀，洋蔥的色、形、味便難于深度把握。唯有層層剝視，每一層色的深淺、味的濃淡、形的厚薄大小才能顯露。寫作對象的處理亦是如此。事物有其空間存在的外層表象，更有組成這些表象的局部、細(xì)節(jié)，它們才是決定寫作對象獨(dú)特文學(xué)氣質(zhì)的所在。寫作凝視，調(diào)動口眼耳鼻皮膚的視聽觸嗅官能，把事物的局部細(xì)節(jié)在文學(xué)作品中詳盡展開。借此寫作對象的后續(xù)文學(xué)效用才有可能繼續(xù)推進(jìn)。寫作凝視的空間把握有兩點(diǎn)須注意：一是寫作凝視要按照相應(yīng)邏輯關(guān)系深入，比如整體部分的布局、方位的高低遠(yuǎn)近搭配、動靜的協(xié)調(diào)、色彩的間雜、多感官的感應(yīng)等，每一種凝視運(yùn)用都能到達(dá)對象不一樣的層次。二是寫作者的凝視視角變化，隨著寫作者遠(yuǎn)近、俯仰、今夕凝視點(diǎn)的變化，進(jìn)入凝視的對象內(nèi)容也會發(fā)生變化，事物空間也會逐漸打開。

《紫藤蘿瀑布》中，宗璞的描寫充分展示了寫作凝視上空間深入的功夫?！跋褚粭l瀑布，從空中垂下，不見其發(fā)端，也不見其終極”，大寫意的籠統(tǒng)把握寫出了花的繁盛，如果僅止于此，這般花瀑是浮泛的，是無物之陣，對心的觸動也是淺表的，無力的?！盎ǘ鋬阂淮ぶ淮?，一朵接著一朵，彼此推著擠著”，此處描寫已借寫作凝視而深入，由繁盛粗蕪的花瀑，深入到花串、花朵之間，寫彼此間的擁擠。同樣寫花繁盛，因凝視的深入，花瀑有了細(xì)節(jié)處的活力與生動，花瀑也有了流動性。“每一穗花都是上面的盛開、下面的待放 。顏色便上淺下深，好像那紫色沉淀下來了……”到此，寫作凝視進(jìn)一步深入花串中的花朵上，看到花色深淺之別、盛衰之序，后繼輔以“張滿的帆”“忍俊不禁的笑容”的文學(xué)修辭，紫藤花的生命活力、花朵之于花瀑的存在意義自然綻開，這為宗璞的文學(xué)感悟做好了充足的寫作準(zhǔn)備。對紫藤蘿瀑布“剝洋蔥”式的文學(xué)處理，正是寫作凝視空間維度拓進(jìn)的經(jīng)典范例。

2.沿溯橫渡：在寫作對象的時間維度左右勾連

事物除了空間這一存在維度，時間亦是不容忽視的一維，且對事物的影響力度更大。對寫作對象的處理，在空間維度拓進(jìn)之外，打通時間維度，在時間長河里沿溯橫渡，以此為基點(diǎn)展開對事物的寫作凝視，是描寫深化的另一種文學(xué)可能。事物空間維度的存在，無論運(yùn)動靜止?fàn)顟B(tài)，都是對物絕對狀態(tài)下的靜止審視。時間維度則不然，無論對象運(yùn)動靜止，都是對物絕對狀態(tài)下的變化審視，演繹物繁盛衰老的前世今生之態(tài)。對象時間維度的寫作凝視也是著眼這種動態(tài)屬性。凝視時間的不可抗拒性，凝視事物之于時間的脆弱性，由此得出作品相應(yīng)的文學(xué)情緒。時間維度的寫作凝視著意事物的變化，凝視的邏輯也多從古今朝夕時序推演、盛衰變換、恒久須臾之感等深入邏輯出發(fā)。

《我與地壇》第三段關(guān)于地壇的景物描寫：四百多年里，它一面剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏樹愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這段文學(xué)描寫便是從時間維度對地壇進(jìn)行了深度的寫作凝視，將地壇的前世今生打通，寫出地壇的古今盛衰之變。作為明清皇家重要的祭祀場所，地壇無疑是風(fēng)光、堂皇的。檐頭琉璃浮夸，門壁朱紅炫耀，段段圍墻高聳，內(nèi)里滿是玉砌雕欄。在史鐵生的時間凝視下，地壇有另一番模樣：曾經(jīng)的堂皇浮華“剝蝕了”“淡褪了”“坍圮了”“散落了”，眼前地壇滿是茂盛得自在坦蕩的野草荒藤，蒼幽的老柏樹。此處對地壇的凝視雖有空間維度的存在，但史鐵生時間凝視卻是第一性的。他要著重在凝視里看到時間展示的威力，這些正為他的下文寫作積極蓄力。類似的，《登幽州臺歌》前后不見之句、《后赤壁賦》“不可復(fù)識”的江山夜景描寫也都是時間維度寫作凝視的范例名篇。

借助時空二維的凝視，寫作的旨?xì)w只有一個：不斷地深入事物，再深入，以至格到“物”的骨子里，看到不一樣的文學(xué)世界。唯有如此，寫作對象的文學(xué)意義才能在深度凝視中綻放。

二、凝視，把“物”拉到心中

“文學(xué)的一切都是從人出發(fā)，一切都是為了人?！睂懽鲗ο竽曋皇俏膶W(xué)描寫的技術(shù)呈現(xiàn)手段，而不是文學(xué)歸宿，它的落點(diǎn)必須歸之于人，落到人的情緒上。“古人之觀于天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，往往有得”（《游褒禪山記》），王安石千年前的感慨無意中道出了最為深邃的文學(xué)真相。

事物的存在細(xì)節(jié)是豐富多元的，但寫作凝視卻是有選擇性的。能否進(jìn)入凝視視野，關(guān)鍵在于寫作對象細(xì)節(jié)與寫作者當(dāng)下生命狀態(tài)的契合程度。只有對象的存在姿態(tài)與寫作者的生命狀態(tài)具有內(nèi)在的相關(guān)性、相似性，寫作才能打通人與對象之間的“物我關(guān)系”，把“物”拉到人的心中來。唯有如此，文學(xué)“為了人”的高級功能才能實(shí)現(xiàn)。此時，深度凝視后呈現(xiàn)于紙面的文學(xué)描寫，更像一個寫作者自身境況的隱喻。借助文字、借助文學(xué)化的對象之物，實(shí)現(xiàn)對人的情緒的觸發(fā)、寄托、宣泄、解悟、超脫，這是文學(xué)發(fā)生的基本目的。寫作凝視呈現(xiàn)的“物我關(guān)系”，便是文學(xué)情緒發(fā)展路徑的先導(dǎo)。明確寫作凝視中的物我關(guān)系，也便為文學(xué)情緒的抒發(fā)指明了具體方向。

1.一種是借凝視發(fā)現(xiàn)“物我”相似點(diǎn)

《道德經(jīng)》有言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！比瞬贿^是自然萬物之一分。天地運(yùn)行中，人與物必然有著生命序列的相似性，比如生命歷程處境的高潮低谷、枯榮盛衰等。處于特定生命狀態(tài)的寫作者，往往更容易以我觀物，凝視點(diǎn)聚焦對象的相應(yīng)頻道的生命形態(tài)，以此形成同病相憐的物我關(guān)系。寫作者的情緒順流而下熔鑄于對象之上，并借文學(xué)物象得以觸發(fā)寄托宣泄。如此凝視下的對象描寫，情緒的熔鑄是自然順暢的。情緒由寫作者單純外向流露，而不是自我內(nèi)部的解決消化。這樣的情緒抒發(fā)路徑消極而淺表，對人心的撫慰也必然是短暫而有限的。

《我與地壇》中，史鐵生描述自己的生命狀態(tài)“我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿”，在他的寫作凝視下，地壇也是堂皇與衰敗二元共處：浮夸/剝蝕、炫耀/淡褪、高墻/坍圮、玉砌雕欄/散落。此時，地壇與史鐵生自然有了他“常覺得這中間有著宿命的味道”，也感觸到了與地壇之間同病相憐的物我關(guān)系。這樣的物我凝視是消極，只是史鐵生厭世憤世情緒的外化，不能徹底地解決他的生命問題。同樣的，貶謫永州的柳宗元筆下對“小石城山”“鈷鉧潭西小丘”處境形貌的凝視描寫，獨(dú)登赤壁的蘇軾眼前“巉巖蒙茸虎豹虬龍”的文學(xué)呈現(xiàn)，都是作者懷才不遇、貶官謫居境遇的文學(xué)外顯，其中的“物我關(guān)系”也都是同病相憐式的。

2.一種是借凝視發(fā)現(xiàn)“物我”不同處

這種物我關(guān)系中，寫作者有意背離自身生命狀態(tài)，凝視寫作對象的低谷、衰敗表象下活躍、蓬勃的物象細(xì)節(jié)。如此細(xì)節(jié)呈現(xiàn)雖然與寫作者疏離，但它是積極正向的，所能承載的文學(xué)情緒是開放的、建設(shè)性的。凝視對象與寫作者之間是“物是人非”式的物我關(guān)系，以此達(dá)到“外師造化，中得心源”（唐·張璪）的凝視之用。凝視聚焦于此，才能實(shí)現(xiàn)以物觀我，繼而借物超脫的文學(xué)目的。這樣的抒情路徑是后繼性、開解性的，必須以寫作者當(dāng)下境遇以及相匹配的基礎(chǔ)情緒為依托。外師造化的解悟超脫情緒在前述依托之上繼之發(fā)力，才能形成邏輯順暢的情感路徑。

《后赤壁賦》《我與地壇》兩文，在“同病相憐”式的寫作凝視與文學(xué)描寫后，均選擇了與寫作者當(dāng)下狀態(tài)迥異的“物是人非”式凝視。蘇文結(jié)尾描繪了一只掠舟西行的孤鶴：翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，并有羽衣蹁躚的道士入夢而問。此時的地壇蜂兒螞蟻瓢蟲們執(zhí)著忙碌，露水從草葉滑落，卻是一聲轟然、金光萬道。這些文學(xué)描寫都在凝視頹喪生活里的獨(dú)特細(xì)節(jié)，因?yàn)閷λ鼈兊哪?，寫作者殊途同歸地看到了別樣生命光景：蘇軾感受到孤鶴道士身上超脫、豁達(dá)的文化取向，借助這些物象之“是”，也覺悟當(dāng)下生命之“非”，一句“予亦驚寤”便是他以物觀我的驚醒;史鐵生則感受到“園子荒蕪但并不衰敗”，地壇如此，凝視地壇的他亦是如此——生命雖荒蕪，但可不衰敗。也正因?yàn)榇?，他才能在絕望中寫下“死是一件不必急于求成的事”這樣生動的生命感悟。這些都是在“物是人非”式的寫作凝視里得到的。

描寫還存在人物凝視這一維度，其實(shí)質(zhì)和事物凝視是一致的。一是人的形象凝視順應(yīng)寫作者的內(nèi)心情緒，情緒由人物描寫牽引而出。比如朱自清之于“背影”凝視，父親翻越月臺時的衣著、動作都是作者心中情緒的誘發(fā)，以至子于父情緒奪筆而下，蓬勃而出。二是人的形象凝視阻逆寫作者的內(nèi)心情緒，而情緒借由阻逆進(jìn)一步升華壯大。比如楊絳之于“老王”——“面如死灰，兩只眼上都結(jié)著一層翳，分不清哪一只瞎，哪一只不瞎……他簡直像棺材里倒出來的”，這樣的凝視下，“老王”是可怖的，這種可怖與他將生命遺產(chǎn)（香油、雞蛋）相送的善良絞合，便催生了楊絳無法消解的“愧怍”。

寫作凝視是指向描寫的有益視角，借助教材經(jīng)典選文的文學(xué)展示，既有價值意義的明確，又有方法技術(shù)的示范。這些對寫作教學(xué)的推進(jìn)、學(xué)生寫作能力的提升，都是有益的。

[作者通聯(lián)：廣東中山市中山紀(jì)念中學(xué)]