楊志達

摘要：在《上尉的女兒》一文中，普希金采用了一種獨特的敘事手法，引出了格里尼奧夫和出版者兩個敘述者。這兩個敘述者相互影響，相互侵入，從而使作品出現(xiàn)了多重文本的結(jié)構(gòu)，雙重敘述者和視角變異的特點。而在文章的結(jié)構(gòu)、視角的變異以及由內(nèi)外敘述者的侵入導致的敘述者違規(guī)等角度來看，又能發(fā)現(xiàn)在框架式文本結(jié)構(gòu)的影響下，視角和敘述者也都出現(xiàn)了嵌套的特征。因而通過這獨特的敘事手法，力圖去佐證《上尉的女兒》中所體現(xiàn)的框架式敘事手法。

關(guān)鍵詞：《上尉的女兒》;框架式;視角的變異;敘述者;敘述手法

《上尉的女兒》是俄羅斯著名作家亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金（Александр Сергеевич Пушкин;1799—1837）創(chuàng)作的一部獨具特色的中篇小說，里面描述了青年軍官格里尼奧夫與上尉之女瑪利亞·伊凡諾夫娜的愛情故事。小說采用第一人稱視角，將他們兩人的愛情故事與普加喬夫農(nóng)民起義這一歷史背景結(jié)合在一起，通過歷史的維度豐富人物形象以及格里尼奧夫和瑪利亞·伊凡諾夫娜的愛情。但我們并不是探究作品中更深層次的主題，探討文本中所體現(xiàn)的普希金的歷史觀，以及人物形象等等，而是以文本的敘事藝術(shù)和表現(xiàn)手法為切入點，探究這本小冊子里的藝術(shù)價值。尤其值得注意的是，文本中由二重敘述者所導致的多重文本框架結(jié)構(gòu)、非聚焦與內(nèi)聚焦的嵌套結(jié)構(gòu)和外敘述者對內(nèi)敘述者的侵入也為我們探討這本小說的框架式敘事手法提供了諸多有利的論證。

一、嵌套的框架式結(jié)構(gòu)

《上尉的女兒》里的結(jié)構(gòu)藝術(shù)可謂是巧妙至極，看似只是格里尼奧夫的自白，是對自我一生經(jīng)歷的一個總結(jié)。可是當我們抽離開格里尼奧夫的敘述文本，轉(zhuǎn)身進入敘述者的文本，我們便發(fā)現(xiàn)了其中有許多奇妙之處。按照王智量先生譯介的版本，《上尉的女兒》實則有許多篇別稿，這些別稿或許由于當時出版審查制度的原因，或是后期作者思想的部分變化而未加入最終定本里，可這些別稿的價值卻為我們順著普希金的寫作思路探究文本指引了一條明路。

在別稿六中，也即前言的草稿部分，這是步入老年后的格里尼奧夫?qū)懡o自己孫兒彼得魯沙的一篇短簡，并在其中表白了他寫作的目的。然而當我們從另一個角度來看時，這篇自白恰恰是格里尼奧夫進行“創(chuàng)作”的開端，也是整個故事的起始框架。這個開頭加上后面的十四章共同組成一個完整的故事，而后面的十四章每一章又是一個單獨的小故事。由一個引子引出諸多故事，它們首尾交合、環(huán)環(huán)相扣，故事嵌套著故事。而出版者則是真實作者插入的另一個敘述者，他在文中對格里尼奧夫的故事起到補充和敘述作用。尤其是格里尼奧夫進入監(jiān)獄那段，無論他如何全知自己的經(jīng)歷，也不能對他愛人的生理和心理活動全部了解。因此，出版者的介入是一個很好的補充，也從而嵌套在格里尼奧夫故事的外層。另一方面，格里尼奧夫無論怎么創(chuàng)造自己的故事，在文中加入自己的敘事技巧也好，在文本表達自己的價值評判也好，出版者無論如何補充格里尼奧夫的故事也好，“他們”仍然還是真實作者創(chuàng)造出來的敘述者，他的某些“藝術(shù)手法”，例如“現(xiàn)在來講我的故事”[1]“讀者不難想象，當時我并非是十分冷靜”[2]“忽然我頭腦中閃出一個念頭……，恰如舊小說家所說：且聽下回分解”[3]等等，其實也都是真實作者的技巧展現(xiàn)。

因此，格里尼奧夫的故事，包括他講述的故事，以及出版者的整個大故事，都是在真實敘述者寫作文本之下的文本，是存身于多重文本之中的文本，是虛構(gòu)故事中的虛構(gòu)故事。格里尼奧夫講述的故事，是作品中的一重文本，也是作品中的主要部分。但這個主干卻又被嵌套進出版者講述這個層面，構(gòu)成了中框架下的小故事，格里尼奧夫的經(jīng)歷又分成了許許多多的小情節(jié)融入進小故事中。而這所有的故事，又都融進出版者這個中故事里，因為出版者正是格里尼奧夫筆記的閱讀者和研究者。最后才是真實作者的講述，這才是文章的大框架。出版者和格里尼奧夫的故事都是融入在其中的。這樣的敘事結(jié)構(gòu)恰恰構(gòu)成了我們常說的“框架式結(jié)構(gòu)”，即“全書有一個總故事，貫穿始終。每卷各有一個骨干故事，貫穿全卷。這好像是一個大樹干。然后把許多大故事一一插進來，這好像是大樹干上的粗枝。這些大故事中又套上許多中、小故事，這好像是大樹粗枝上的細枝條。就這樣，大故事套中故事，中故事又套小故事，錯綜復(fù)雜，鑲嵌穿插，形成了一個像迷樓似的結(jié)構(gòu)”。[4]

這種敘事結(jié)構(gòu)為作者隱沒和文本的客觀化提供了有利的條件。我們在接受文本之初，思路勢必是跟著虛構(gòu)的格里尼奧夫走的，這其中并沒有感應(yīng)到作者的介入，甚至連出版者都沒有想到。只是順著那個虛擬敘述者去感受，去體會。但當我們發(fā)現(xiàn)兩個敘述者在某一節(jié)點分開后——“彼得·安德烈依奇·格里尼奧夫的筆記到此為止”——我們才恍然大悟，原來這是出版者借他人之口的敘述，看似是格里尼奧夫的自述，實則是出版者的講述。這個過程中，作者一直隱藏在故事的背后，反而將文本的虛擬感消失，營造出一種真實感。這種抽離和隱身讓讀者在一瞬間體會到多重文本空間的張力與過渡，但又對多重文本敘述者講述的客觀性無法懷疑，因為讀者一開始感受的都是格里尼奧夫的故事，而非出版者文本里的故事。另外，這樣的敘事結(jié)構(gòu)不僅打破了傳統(tǒng)文學故事篇幅短小的弊病，而且極大地擴展的文本的容納性，使其在不斷地嵌套中豐富文本，豐富故事的容量，延長了故事的敘述時間。

二、敘述者違規(guī)現(xiàn)象——外敘述者對內(nèi)敘述者的嵌套

一般說來，如果作品中的敘述者形象被確定下來，改動的可能性變很小，但有時為了追求豐富的敘述技巧，獲得更加巧妙的敘述邏輯，也會突破固定的規(guī)范，在作品中變換敘述者的身份，這就是敘述者違規(guī)現(xiàn)象的由來?！渡衔镜呐畠骸防?，初讀并不會感到有兩個敘述者，仿佛都是格里尼奧夫在自白。而且敘述者往往是“真實作家想象的產(chǎn)物，是敘事文本中的話語”，[5]它是虛構(gòu)的，是虛擬的生命存在，絕非這部作品的真實作者。而作者巧妙之處便在于，他設(shè)置了另一個敘述者，這個敘述者是研究格里尼奧夫所描寫那個時代的研究者和手稿出版者，他拿到了這個筆記，并且將筆記單獨刊印。“彼得·安德烈依奇的手稿我們是從他的一個孫兒手里得到的，他聽說我們在研究他祖父所描寫過的那個年代。”[6]這樣的設(shè)置恰恰為文章的嵌套敘事藝術(shù)提供了巧妙的佐證。因而，只有當我們讀到最后掩卷沉思時，我們才能發(fā)現(xiàn)文中竟出現(xiàn)了兩個敘述者，而這兩個敘述者交叉敘述，互相侵入，分不清哪部分是格里尼奧夫，哪部分是這位出版者所述。

正是故事中包含故事的特點，也因此形成了敘述層次。瑞蒙·柯南曾解釋說“一個人物的行動是敘述的對象，可是這個人物也可以反過來敘述另一個故事。如此類推，以致無限。這些故事中的故事就形成了層次”。[7]這恰恰是上面說的框架式結(jié)構(gòu)的延伸。

從文本層面來說，出版者的內(nèi)容是整個的大文本，是最外部層次，是包含整個作品的故事，雖然它隱沒在格里尼奧夫的敘述中，但在最后還是露出了“馬腳”。而格里尼奧夫的講述則成了文本的內(nèi)部層次，是故事中的人物講述的故事?！跋鄳?yīng)的，我們將外部層次的敘述者稱為外敘述者，內(nèi)部層次的敘述者稱為內(nèi)敘述者?！蓖鈹⑹稣吲c內(nèi)敘述者的相互侵入正體現(xiàn)了這種違規(guī)。從格里尼奧夫講述非親眼所見的事情，敘述瑪利亞·伊凡諾夫娜意識層面的東西時，出版者已經(jīng)有呼之欲出的影子了。再到“彼得·安德烈依奇·格里尼奧夫的筆記到此為止。從他家庭傳下來的故事中知道，他1744年底被釋放，是女皇下的命令”，[8]出版者已經(jīng)完全以第三人稱來講述格里尼奧夫的故事了。這二者的侵入，使作品現(xiàn)出某種荒誕離奇，令人震驚的效果，將敘述者“我”變成了“他”，而“他”卻成了“我”。到底是誰在敘述作品，是出版者假借格里尼奧夫之口，還是格里尼奧夫敘述，出版者后加入旁注。這種敘述者相互侵入，沖突的敘事手法，不僅將敘事的嵌套藝術(shù)手法運用到極致，而且將真實和虛構(gòu)的界限混淆，使人捉摸不定，難以尋找到敘述者，也難以從真與假的混淆中找到真實的方向。

三、視角的變異與嵌套——非聚焦視角中的內(nèi)聚焦

既然作品中出現(xiàn)了雙重敘述者的現(xiàn)象，那么也必定會有兩個敘述者從不同的視角看待問題，并且將自己的感受體會，以及評述看法發(fā)表出來。因而《上尉的女兒》中的視角也必然會有不同。但這里有一個作者給我們設(shè)置的小陷阱。讀者在通讀作品時，往往因為一重文本的緣故忽視了出版者這個二重文本的存在，認為格里尼奧夫的視角是非聚焦型，或零度聚焦。因為一重文本中的敘述者是格里尼奧夫，他理所應(yīng)當對自己和周身事務(wù)有全部了解，他是全知全能的，“即敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，……，它仿佛一個高高在上的上帝，控制著人類的活動”。[9]在沒揭開二重文本之前，他一直都控制著文本的走向，用各種敘事技巧營造出他上帝視角的假象。

可事實并非如此。格里尼奧夫其實是用內(nèi)聚焦的眼光來看待問題，敘述問題的。他的敘述只能局限在他經(jīng)歷過，體會過的事情，只能從人物的角度展示其所見所聞，即敘述者=人物。一旦所敘述的人物離開“我”的視線，“我”也就無從得知人物任何確切的消息了。格里尼奧夫被抓進監(jiān)獄中，瑪利亞·伊凡諾夫娜為了自己所愛的人從事的種種營救行為都已經(jīng)超出了格里尼奧夫的視線圈子，這時，“我”已經(jīng)無法去敘述那個場景。因為“我還要給讀者講述的事情都不是我親眼所見，可是我聽人家講這個聽得實在太多了，所以連最小的細節(jié)都深深刻入我的記憶中，我覺得我好像也是個目擊者，只是沒人看見”。[10]“好像”這只是一種猜測、推斷，根本不是格里尼奧夫切身體會的。

另外，如果說瑪利亞·伊凡諾夫娜在索菲亞的種種事跡可以通過道聽途說而得知，那她的感受又從何得知呢？她對新朋友感到滿意，對那位不相識的太太充滿信任，這樣的感受格里尼奧夫不可能通過旁聽得來。所以，如果將他的視角斷定為全知全能，未免有些倉促。而唯一能夠知曉瑪利亞心境，并且避開一重文本敘述者繼而講述故事的只能是二重文本的敘述者，也即那個對格里尼奧夫了然于心的觀察家和出版者。正因于此，二重文本的敘述者才是無所限定的，是能夠拋開內(nèi)聚焦限定功能，反而對全文能夠整體把握的文本上帝。但由于作者的隱沒，一重敘述者反而營造了一種假象，仿佛格里尼奧夫才是真正的全知全能。讓讀者在此處有一種朦朧之感，仿佛抓住了真正的敘述者，又好像沒有碰觸到那層放置在出版者和格里尼奧夫之間的那層紗窗，從而混淆了兩位敘述者的界限。

正是這個由一重文本敘述限制導致的二重文本敘述者現(xiàn)身的問題——由出版者補充瑪利亞在格里尼奧夫入獄后的行動，及其意識活動——卻也揭示了文章里兩重視角的穿插和滲透，是視角的變異。理論上，“視角的變異可視為對某種準則的違反”。[11]但這里討論的“視角變異，主要指以某種聚焦類型為主導的情況下其他類型的摻入”。[12]文本中，格里尼奧夫的內(nèi)聚焦敘述視角是文中的主干，但因其視角的局限性，全知敘述者必然要現(xiàn)身，突破單一的聚焦方式，用自我的全知視角來化解這種局限性，讓故事更加平順且不漏痕跡地過渡下去，使作品在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種特別的渾厚。格里尼奧夫的視角是出版者視角的一部分，他敘述僅為自己所知的那部分，而剩下的則由出版者冒充下去。因而，這樣的敘事視角仍然是嵌套，是全知全能的外敘事者視角包含著具有限定性的內(nèi)敘述者視角的框架結(jié)構(gòu)。

并且，從內(nèi)聚焦型到非聚焦型過渡的過程，是將視角放入一個更開朗的世界的過程。這個過程給讀者巨大的空間去補充兩種敘事視角間的留白，拓展作品的縱深度。同時，這樣的過渡也將我們拉入了二重文本中，能夠更全面、整體的把握一重文本中的內(nèi)容，很好地從一重文本過渡到二重文本中來，理解這兩重文本的框架式邏輯。

四、結(jié)語

《上尉的女兒》的框架式敘事手法十分獨特，這種二重敘事者相互交叉，相互侵入的特點，所體現(xiàn)的多重文本結(jié)構(gòu)以及二重視角的嵌套為我們研究后來的文學作品提供了一個全新的思路與方式。同時，從另一個方面去理解，文本過渡后產(chǎn)生的荒誕感，誰真誰假，虛實難分的問題;作者隱沒的客觀化現(xiàn)象都能夠把我們帶入進一個充滿現(xiàn)代性的迷宮里。這樣的敘事手法的背后所隱藏的文本張力以及現(xiàn)代性無疑為我們了解俄羅斯文學，了解普希金，了解現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的關(guān)系提供了全新的思考途徑。

參考文獻：

[1][2][3]普希金.上尉的女兒[M].上海：華東師范大學出版社，2016：45、65、84.

[4]萬建中.民間文學引論[M].北京大學出版社，2006：211.

[5]胡亞敏.敘事學[M].華東師范大學出版社，2004：37.

[6]普希金.上尉的女兒[M].上海：華東師范大學出版社，2016：120.

[7]胡亞敏.敘事學[M].華東師范大學出版社，2004：43.

[8]普希金.上尉的女兒[M].上海：華東師范大學出版社，2016：120.

[9]胡亞敏.敘事學[M].華東師范大學出版社，2004：25.

[10]普希金.上尉的女兒[M].上海：華東師范大學出版社，2016：84.

[11]路伯克在《小說的技巧》一書中要求觀察點在一部作品中應(yīng)始終保持一致。

[12]胡亞敏.敘事學[M].華東師范大學出版社，2004：34.