隨著1980 年代初敘事學(xué)的相關(guān)理論進入中國，魯迅小說中的敘述角度、敘述時間、敘述模式等也成為研究者關(guān)注的重點。正如王富仁所說：“敘事學(xué)是在魯迅研究中所用的第一個完整的藝術(shù)分析框架。”[1]

而對魯迅小說尤其是《吶喊》《彷徨》的敘述者的研究，可謂是魯迅小說敘事學(xué)研究中的熱點。但當(dāng)下學(xué)術(shù)界在研究《吶喊》《彷徨》中小說的敘述者時，大都以人稱作為劃分敘述者類型的依據(jù)。而事實上,“僅僅說一個故事是由第一人稱或第三人稱講述的，并不能告訴我們什么重要的事情，除非我們能更精確地描述敘述者的特性與某些特殊效果有關(guān)。”[2]這就提醒我們，應(yīng)該將魯迅小說中的敘述者研究進一步深化。

1 《吶喊》《彷徨》中的敘述者類型

敘述者是敘事學(xué)中最核心的概念之一，一般稱之為“講故事的人”。胡亞敏在《敘事學(xué)》中，以敘述者對故事和人物態(tài)度為依據(jù)，將敘述者劃分為客觀敘述者和干預(yù)敘述者。按照胡亞敏的解釋，客觀敘述者與干預(yù)敘述者之間的差別在于，客觀敘述者僅僅是客觀展示故事，并不對故事內(nèi)容進行價值判斷，也不干預(yù)故事的發(fā)展。干預(yù)敘述者則運用或隱或現(xiàn)的方式，對故事進行價值判斷，企圖喚起讀者的認同，以此達到傳達作家思想的目的[3]47-49。僅僅區(qū)分作品中的敘述者屬于哪一類別，并沒有實際意義。因為以敘述者對故事和人物的態(tài)度為依據(jù)區(qū)分敘述者，那么一部作品中的敘述者不是客觀敘述者便是干預(yù)敘述者。更需要做的是進一步分析作品中的客觀敘述者或干預(yù)敘述者是否存在特殊之處，從而更好地探尋作者的創(chuàng)作心態(tài)及意圖。

仔細對比《吶喊》與《彷徨》中的客觀敘述者，我們可以發(fā)現(xiàn)《吶喊》中的客觀敘述者存在違規(guī)干預(yù)敘述的現(xiàn)象，即“客觀敘述者與干預(yù)敘述者之間的轉(zhuǎn)化，即敘述者從初始對事件的過多介入到逐漸退出，或相反，敘述者從對故事作冷眼觀到作評價和判斷”[3]51。對于這種客觀敘述者違規(guī)干預(yù)敘述的現(xiàn)象，魯迅自己也有自覺。如《藥》中憑空最后出現(xiàn)在夏瑜墳上的花環(huán)；《明天》中，“也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”[4]441。而這種客觀敘述者干預(yù)敘述的現(xiàn)象幾乎沒有出現(xiàn)在《彷徨》中。

正如汪暉所說，魯迅小說存在兩種聲音，這兩種聲音有各自不同的特點，且相互之間形成一種對話與論爭的關(guān)系[5]217。這種兩種聲音的論爭表明作品中存在兩個敘述者。但細讀《吶喊》與《彷徨》我們發(fā)現(xiàn)，有一部分作品確實只存在一種聲音。如《社戲》《鴨的喜劇》等。因而，將干預(yù)敘述者細分為單一干預(yù)敘述者與雙重干預(yù)敘述者是有必要的。

《吶喊》中的干預(yù)敘述者大多為單一干預(yù)敘述者，如《社戲》《鴨的喜劇》《故鄉(xiāng)》《兔和貓》《狂人日記》等。雙重干預(yù)敘述者只出現(xiàn)在《頭發(fā)的故事》中?！额^發(fā)的故事》中的敘述者是“我”和“N”先生?！拔摇弊鳛閿⑹稣咴u價“N”先生是不通世故、脾氣乖張[6]484?！癗”先生則對時弊大肆進行抨擊：“我不知道有多少中國人只因為這不痛不癢的頭發(fā)而吃苦，受難，滅亡?！盵6]485-486需要特別注意的是，兩位敘述者此時是觀點相悖但并不直面互相駁斥?！拔摇笔恰叭嗡匝宰哉Z，不贊一辭”[6]484。

《彷徨》中的干預(yù)敘述者則皆為雙重干預(yù)敘述者，如《祝福》《在酒樓上》等。《在酒樓上》中的兩位敘述者曾經(jīng)都是滿懷雄心的啟蒙者，如今呂緯甫說自己是“我現(xiàn)在是敷敷衍衍……”[7]32；聽完他的話，“我獨自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪花撲在臉上，倒覺得很爽快。”[7]34顯然，兩位敘述者對啟蒙有了不同的看法。且兩位干預(yù)敘述者之間的辯駁更加激烈與直接，這與《吶喊》中雙重干預(yù)敘述者避免沖突的狀態(tài)明顯不同。

2 客觀敘述者違規(guī)與“五四”啟蒙

作家選擇何種敘述者與創(chuàng)作意圖有關(guān)。魯迅寫小說是“意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。[8]526即身為啟蒙者的魯迅是旨在如何通過小說，揭示出深藏于人們內(nèi)心深處的病苦，以此喚醒人們，“療救”自身。更準確地說，“揭出病苦”才是他小說創(chuàng)作的首要任務(wù)，“療救”更多的是一種期許。換言之，作為一個啟蒙者，魯迅通過小說“揭出病苦”，只是試圖揭示人們思想或者精神層面所遭受的封建倫理道德的斵傷，從而批判否定封建倫理道德，并非是要宣傳某種思想或者主義。他期待的是讀者自己在小說閱讀中，進行獨立思考與判斷。

但在當(dāng)時的環(huán)境下，客觀敘述者能敘述的只能是沉重的黑暗與無望的未來。而這與新文化運動的主調(diào)并不相符的，事實上，在內(nèi)憂外患的當(dāng)時，為救國而疾呼者都是不主張消極的。在某種程度上而言，也正是受到不主張消極思想的影響，使魯迅在客觀敘述者的塑造中出現(xiàn)了客觀敘述者干預(yù)敘述的現(xiàn)象。正如魯迅在《〈吶喊〉自序》中提到：“但既然是吶喊，則當(dāng)然須聽將令的了……在《藥》的瑜兒的墳上憑空添上一個花環(huán)”[4]441。但敘述者跳進文本中大發(fā)議論，畢竟低級。這也并非干預(yù)敘述者的最后方式。魯迅采用的是象征與對比的方式。象征是“敘述者借助敘事結(jié)構(gòu)中的一部分或整體，利用他們與經(jīng)驗世界的關(guān)聯(lián)，含蓄形象地表現(xiàn)某種思想觀念。”[3]114對比則是“敘述者將相互對照或?qū)α⒌囊蛩赜袡C地組織在一起，形成反差從而使意義不言自明?！盵3]115以《藥》為例，象征是夏瑜墳上的花環(huán)，花環(huán)在我們的經(jīng)驗世界中，象征著生命、希望、綻放。這實際上是預(yù)示著光明的未來，是對以夏瑜為代表的先驅(qū)者、啟蒙者的一種敬佩?！端帯返慕Y(jié)尾，是兩個墳?zāi)沟膶Ρ?，也是兩個母親的對比。兩位母親在上墳時相遇。華大媽看到夏瑜墳上的花環(huán)時，她忙回頭去看自己兒子的墳頭，結(jié)果卻自看到幾朵零星的小花，于是她頓時感到了空虛和不足。而此時的夏瑜母親，沉浸在失去兒子的痛苦中。這種痛苦與華大媽的不足和空虛形成了鮮明對比，這是對以華大媽為代表的愚昧民眾的批判。

3 雙重干預(yù)敘述者與主體的猶疑

正如汪暉所說，魯迅精神結(jié)構(gòu)始終存在兩條并行的思想線索，它們消長起伏，卻遠未趨于‘同一’[5]4。這種相互矛盾、相互交織、相互滲透的思想線索的存在，與魯迅自身的經(jīng)歷有關(guān)。也隨著他人生經(jīng)歷的起起落落而或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)在他的小說中。當(dāng)他處于人生順境時，積極的方面便壓倒消極的一方面；當(dāng)他在生活中遭遇挫折時，消極的一面便大范圍的出現(xiàn)在小說中。魯迅出生于“小康”家庭，但家道中落，父親又病重，使得年紀尚小的他整日往返于質(zhì)鋪與藥柜之間。但盡管他終日奔忙，父親最終也是亡故了。這種經(jīng)歷使得魯迅對人性是失望的。但盡管如此，這時的魯迅，仍然懷揣著希望，希望找尋到不一樣的人們。他從故鄉(xiāng)逃往異地學(xué)醫(yī)，為的是救濟像父親一樣被所謂的中醫(yī)耽誤的病人，是在戰(zhàn)爭時去當(dāng)軍醫(yī)。此時的魯迅，想的是救濟人民的體格。

“幻燈片事件”使魯迅棄醫(yī)從文，他意識到，如果不從精神上改變?nèi)藗?，即使擁有一個強健的體格，也毫無作用。于是他尋得幾個朋友決定創(chuàng)辦雜志《新生》，但結(jié)局是慘痛的，所謂的同道中人一個個消失，這對魯迅來說，無疑又是一次痛擊。這經(jīng)歷使得魯迅絕口不肯再提啟蒙之事，轉(zhuǎn)而靠抄古碑去忘卻年少時的夢。無數(shù)次地從滿懷希望墜入失望，使魯迅處于一個極其矛盾的狀態(tài)中。一方面是“如置身毫無邊際的荒原，無可措手”[4]439的悲哀，另一方面卻是“然而說到希望，卻是不能抹殺的”[4]441。這種矛盾的狀態(tài)自此一直存在于魯迅的精神之中。錢玄同將他拉入新文化運動的陣營，請他創(chuàng)作小說，這種矛盾在《頭發(fā)的故事》的故事中顯露出來。使得小說中的兩位敘述者“我”與“N”站在對立的兩面。但因為新文化運動主張積極，絕望的一端暫時被壓抑。

但在1923 年前后，新文化運動陣營已經(jīng)是趨于分崩離析，曾經(jīng)并肩作戰(zhàn)的同志高升的高升，離開的離開，與《新生》的創(chuàng)辦的相似經(jīng)歷不可避免的加劇了魯迅自身的矛盾與猶疑。這種矛盾與猶疑的加劇體現(xiàn)在很多方面，以對青年的看法為例，青年在魯迅眼里是未來的希望，所以他將希望寄托于青年之身，竭力提拔、指點青年。但在《〈三閑集〉序言》中，他表白：“然而后來我明白我倒是錯了?！盵9]魯迅思想上矛盾與猶疑的加劇，自然使作品中雙重干預(yù)敘述者之間的辯駁變得更為激烈。

顯然，客觀敘述者干預(yù)敘述的特殊現(xiàn)象，彰顯出魯迅作為新文化運動一員的自覺。而雙重干預(yù)敘述者從避免沖突到正面駁斥反映出了魯迅內(nèi)在精神矛盾的加劇。