劉楊

摘要：梁鴻的梁莊書(shū)寫(xiě)在非虛構(gòu)寫(xiě)作中頗具代表性。她以碎片化的方式呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，以知識(shí)分子的問(wèn)題意識(shí)統(tǒng)攝梁莊的人物與細(xì)節(jié)，將之降解為論述問(wèn)題的材料。梁鴻試圖從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)直接透視“中國(guó)”的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而在二元對(duì)立的思維中，難免執(zhí)于一端或以偏概全。在敘事時(shí)，她的主體介入性體現(xiàn)在以強(qiáng)烈的主觀抒情營(yíng)造氛圍、塑造人物并發(fā)表議論，帶有鮮明的知識(shí)分子情感色彩。這些令原本可靠的現(xiàn)實(shí)記錄顯得可疑，也最終妨礙了理論分析的邏輯性。在這種主觀介入的敘事姿態(tài)下，梁鴻盡管調(diào)用了諸多語(yǔ)言策略，仍無(wú)法彌合知識(shí)分子話語(yǔ)與農(nóng)民話語(yǔ)之間的齟齬。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu);梁鴻;梁莊書(shū)寫(xiě);問(wèn)題意識(shí);敘事

非虛構(gòu)寫(xiě)作是近年來(lái)持續(xù)升溫的話題，其中，梁鴻的梁莊書(shū)寫(xiě)更是引人矚目。遺憾的是，非虛構(gòu)寫(xiě)作本應(yīng)照亮現(xiàn)實(shí)而高擎一座精神之塔，卻在一團(tuán)亂麻的當(dāng)下文壇發(fā)展為一盤(pán)散沙。在梁鴻的作品中，非虛構(gòu)寫(xiě)作共通性的特征與問(wèn)題呈現(xiàn)得比較明顯。兼具作家與學(xué)者雙重身份的梁鴻，懷著真誠(chéng)與熱情返顧家鄉(xiāng)，意圖捕捉一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，并從中透視中國(guó)農(nóng)村與農(nóng)民的問(wèn)題;但其敘事形式未能支持?jǐn)⑹履繕?biāo)，也導(dǎo)致了文本的內(nèi)部撕裂。

一

在21世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代文壇，敘事技巧華而不實(shí)的作品層出不窮。許多作家或在半空中飛翔而虛空高蹈，或在泥地里墮落而困頓掙扎。在這個(gè)意義上，非虛構(gòu)寫(xiě)作主要依憑作家鮮活、直接的生活經(jīng)驗(yàn)，因而，這種創(chuàng)作如果處理得好，則可以改善浮躁的文學(xué)生態(tài)，使文本顯出扎實(shí)和厚重之感。因此，有學(xué)者認(rèn)為“所謂‘非虛構(gòu)寫(xiě)作，是一種不再迷戀各種直觀的乃至化裝了的‘宏大敘事，而是將目光指向真實(shí)的生活現(xiàn)場(chǎng)，重新捕捉瞬息萬(wàn)變的底層生活細(xì)節(jié)的寫(xiě)作”①。這是包括梁鴻在內(nèi)的一眾作家，意圖達(dá)到的敘事目標(biāo)。

梁鴻的梁莊書(shū)寫(xiě)以《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》為代表，彰顯了她的問(wèn)題意識(shí)與敘事野心。從表面上看，這兩個(gè)文本有著因繼關(guān)系。前者是將中國(guó)的諸多問(wèn)題凝縮在梁莊這一敘事空間，后者是以分布于各地的梁莊打工者而透視整個(gè)中國(guó);從創(chuàng)作原理上看，兩部作品都是梁鴻以細(xì)部觀察為突破口，打破了20世紀(jì)90年代以來(lái)鄉(xiāng)土敘事的固有模式，不再滿足于講一個(gè)跌宕起伏的、藏污納垢的故事，而是試圖回到直接經(jīng)驗(yàn)，記錄客觀生活。作家摒棄了想象力和審美創(chuàng)造力，重拾洞察力和生活感受力。同時(shí)，非虛構(gòu)寫(xiě)作者，往往刻意與虛構(gòu)性寫(xiě)作拉開(kāi)差距，消解故事在現(xiàn)實(shí)題材敘事文學(xué)中的核心位置，顛覆故事的講述結(jié)構(gòu)與敘事形態(tài)，于是也就失去了文學(xué)自律建立起的審美本質(zhì)和審美邏輯。

拋棄虛構(gòu)使寫(xiě)作者面對(duì)雜蕪的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，不得不做必要的妥協(xié)。這種妥協(xié)使作家失去了通過(guò)虛構(gòu)而組合敘事要素的審美邏輯，因而就不得不依靠思想邏輯建構(gòu)認(rèn)知圖式，從而將冗雜的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)整合進(jìn)有機(jī)的敘事文本。這便如同熵增原理一樣，寫(xiě)作者以特定問(wèn)題作為宏觀量的“熵”，依靠人物和細(xì)節(jié)體量的不斷增大以擴(kuò)大熵量，作品中細(xì)節(jié)不具備獨(dú)立的意義，其意義是服務(wù)于作品的“熵”的擴(kuò)張，即顯示出作者預(yù)設(shè)問(wèn)題的嚴(yán)重性，而個(gè)別的、微觀的生命體與細(xì)節(jié)所帶獨(dú)立的熵?cái)?shù)意義就這樣蕩然無(wú)存。如此一來(lái)，文學(xué)原有的審美邏輯被作者的思想邏輯取代，具有審美自足性的生命個(gè)體與鮮活細(xì)節(jié)，就此淪為作者所揭示的問(wèn)題的材料和注腳。

退一步講，如果作者處理得當(dāng)，至少這種文本是一份客觀現(xiàn)實(shí)的記錄，具有一定的史料價(jià)值或社會(huì)治理的參考價(jià)值。然而，作為梁莊書(shū)寫(xiě)的邏輯起點(diǎn)，梁鴻的問(wèn)題意識(shí)是主觀預(yù)設(shè)的。她帶有強(qiáng)烈的知識(shí)分子的意識(shí)而凝視鄉(xiāng)土世界，以她認(rèn)知中的“應(yīng)然”改造或否定現(xiàn)實(shí)的“實(shí)然”。于是，本已淪為客觀材料的人與事，在經(jīng)歷了“客體化”而喪失了主體性后，又被“他者化”。更準(zhǔn)確地說(shuō)，他（它）們和敘事者是互為他者化的。梁鴻確實(shí)強(qiáng)調(diào)過(guò)她要排除“先驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)”，而“以一個(gè)懷疑者，對(duì)或左或右的觀念保持警惕，以一個(gè)重新進(jìn)入故鄉(xiāng)密碼的情感者的態(tài)度進(jìn)入鄉(xiāng)村，尋找它存在的內(nèi)在邏輯”②。因此，她寫(xiě)作時(shí)為自己設(shè)定的敘事思路是：“一個(gè)歸鄉(xiāng)者對(duì)故鄉(xiāng)的再次進(jìn)入，不是一個(gè)啟蒙者的眼光，而是重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上親人們的精神與心靈。它是一種展示，而非判斷或結(jié)論”③。

實(shí)際上，作者未能達(dá)到這一目標(biāo)。一個(gè)習(xí)慣于理論思考的學(xué)者，很難以一種現(xiàn)象學(xué)還原的方式，對(duì)自身那些先驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)“加括號(hào)”。相反，敘事主體越是刻意剝離、規(guī)避這些意識(shí)，越強(qiáng)化了它們的在場(chǎng)性。在知識(shí)分子的情感認(rèn)知和理論關(guān)切下，作者形成的問(wèn)題意識(shí)主導(dǎo)了她的“歸鄉(xiāng)”。她用這種目光“尋訪”和“發(fā)現(xiàn)”那些與她的問(wèn)題關(guān)聯(lián)度高的個(gè)體、現(xiàn)場(chǎng)。值得注意的是，梁鴻并非在懸置主觀性的前提下進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，而是帶著問(wèn)題主動(dòng)設(shè)置議程，引導(dǎo)對(duì)象和讀者進(jìn)入她的邏輯。當(dāng)然，她也遇到了不少挫折：“通常情況是：坐了一天，喝酒、聊天，滔滔的話，說(shuō)一個(gè)又一個(gè)村里的人，一件又一件村里的事，怎么也轉(zhuǎn)不到我的話題上來(lái)”④。

與之相反，國(guó)外非虛構(gòu)寫(xiě)作的成功者認(rèn)為，非虛構(gòu)敘事者其實(shí)應(yīng)該“成為場(chǎng)景的一部分，從而能夠觀察事件卻不改變事件的狀態(tài)。這能助你避免‘觀察者效應(yīng)：因觀察而導(dǎo)致觀察對(duì)象發(fā)生變化（該理論由物理原理有感而來(lái)）”⑤。梁鴻并非要成為農(nóng)民的一員，也無(wú)意融入他們真實(shí)的生活和心理世界，她對(duì)那些“滔滔的話”毫無(wú)興趣;她是帶著學(xué)術(shù)探究的問(wèn)題意識(shí)，在鄉(xiāng)土世界尋找支撐自己觀念的材料。因此，這位準(zhǔn)備好訪談?dòng)?jì)劃和錄音拍照設(shè)備的“闖入者”，即便以一個(gè)“歸鄉(xiāng)者”自居，也早已自外于自在的鄉(xiāng)土世界。她要排除的先驗(yàn)觀念本來(lái)是指：“苦難的鄉(xiāng)村？已經(jīng)淪陷的鄉(xiāng)村？需要被拯救的鄉(xiāng)村？在現(xiàn)代性的夾縫中喪失自我特性與生存空間的鄉(xiāng)村？”⑥然而，從文本實(shí)際的敘事效果和價(jià)值指向來(lái)看，梁鴻的梁莊書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出的恰恰是這些觀念。

出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因在于梁鴻想討論的問(wèn)題太過(guò)宏大。她要從梁莊看“中國(guó)”，便需要能將話題引向宏大話語(yǔ)的人與事，而那些無(wú)關(guān)宏旨的農(nóng)民，以及他們津津樂(lè)道的事，則無(wú)法進(jìn)入其敘事框架。她討論的核心議題是現(xiàn)代性進(jìn)程中鄉(xiāng)土世界的凋敝。盡管這早已是一個(gè)老舊的話題，但在梁鴻的筆下，這種二元對(duì)立顯得更為嚴(yán)重。幾百年前的梁莊“河水因此甘甜，土壤因此肥沃，人亦因此而長(zhǎng)壽，而健康，而君子。那該是怎樣的桃源世界與桃源生活？”⑦而如今的梁莊千瘡百孔，沒(méi)落衰敗。作者尋訪的農(nóng)民在社會(huì)地位、物質(zhì)財(cái)富、文化水平、家庭情感等方面，哪方面若是好了，她便側(cè)重于分析農(nóng)民缺失的另一方面。因此，她筆下的農(nóng)村相比于城市完全是凋敝的，農(nóng)民相比于作者觀念中的理想狀態(tài)必然是不幸福的?，F(xiàn)代性進(jìn)程中的鄉(xiāng)村危機(jī)在梁鴻的筆下以這種方式呈現(xiàn)，遍及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、道德、自然環(huán)境等方方面面，其實(shí)根源在于梁鴻的認(rèn)知方式有所不足，或者說(shuō)她是為問(wèn)題而問(wèn)題。這些問(wèn)題并非不重要，也確實(shí)值得關(guān)注。但放在一起而達(dá)到的觸目驚心的效果，其實(shí)是一種僵化而缺乏辯證的問(wèn)題意識(shí)所致，比如作者把鄉(xiāng)村交通的發(fā)展看成單向地?fù)p害農(nóng)村：“那一輛輛飛速駛過(guò)的汽車與村莊的人們沒(méi)有任何關(guān)系，反而更強(qiáng)化了他們?cè)谶@個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)中他者的身份。高速公路，猶如一道巨大的傷疤，在原野的陽(yáng)光下散發(fā)出強(qiáng)烈的柏油味和金屬味”⑧。梁鴻將筆下的人物與鄉(xiāng)村按照二元對(duì)立的思考模式定位，雖有洞見(jiàn)，但不乏盲視。她永遠(yuǎn)只看到現(xiàn)代性進(jìn)程帶來(lái)的負(fù)面的、消極的因素，因而農(nóng)村相對(duì)于城市，農(nóng)民相對(duì)于城里人自然成了“他者”。但我們要注意的是，農(nóng)村與農(nóng)民不是自我他者化，而是被作者以自己預(yù)設(shè)的問(wèn)題他者化了。

梁鴻的創(chuàng)作以其材料的扎實(shí)、內(nèi)容的繁復(fù)、細(xì)節(jié)的尖銳而出場(chǎng)，貼合作者的主觀經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)出鮮明的問(wèn)題導(dǎo)向，卻也陷入了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的翳影。應(yīng)該承認(rèn)的是，這種“問(wèn)題報(bào)告往往具備較高的認(rèn)識(shí)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題具有較強(qiáng)的解析力和批判力”⑨。面對(duì)歷史、農(nóng)民、農(nóng)村等現(xiàn)象背后的問(wèn)題，梁鴻給出了自己的觀點(diǎn)，并以駁雜的西方理論話語(yǔ)為認(rèn)知基礎(chǔ)而詳細(xì)闡釋。但是，文學(xué)內(nèi)在的審美規(guī)律被消解，一切的細(xì)節(jié)都是為理論分析的出場(chǎng)而服務(wù)，是否值得肯定仍待討論。

二

梁鴻作品中的第一人稱敘事者像一個(gè)憂思深重的哲學(xué)家，給讀者激動(dòng)地講述經(jīng)她審視后的現(xiàn)象，并展開(kāi)理論反思。因此，閱讀梁鴻的作品便不能帶著一種藝術(shù)審美的訴求，而要懷著強(qiáng)烈的道德關(guān)懷，并具備一定的理論知識(shí)。當(dāng)這些現(xiàn)象與梁鴻所揭示的宏大主題無(wú)法建立起有機(jī)聯(lián)系時(shí)，敘事者就不得不以主觀介入的敘事姿態(tài)，將二者整合。

這種敘事姿態(tài)是一柄“雙刃劍”。主觀介入性與非虛構(gòu)并不矛盾，畢竟作家自己的體悟與思考也是其直接經(jīng)驗(yàn)的一部分。有學(xué)者指出這種“介入性”使“作家的身影通常是無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在”⑩。而在梁鴻的作品中，除了敘事者直錄的人物訪談以外，作家的身影幾乎伴隨了敘事的全部流程。因此，敘事的可疑性與作者再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的可靠性如影隨形。之所以說(shuō)可疑，是因?yàn)閿⑹抡叩闹饔^介入性與客觀材料的記錄時(shí)常脫節(jié)，未能建立起堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，作者要保持對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的直接呈現(xiàn)，而盡量維系敘事的原生態(tài)與真實(shí)感，便不能用虛構(gòu)和想象建立起完整的故事結(jié)構(gòu)，而只能著眼于碎片化地展示看似“原生態(tài)”的人與事。

那么我們?nèi)绾蚊鎸?duì)和理解這種碎片化？或者說(shuō)，這種碎片化的敘事方式是否能達(dá)成整體性的敘事目標(biāo)？其實(shí)，“碎片”因?yàn)樽髡叩闹饔^介入而被統(tǒng)攝在文本的理論框架之中。如德里達(dá)所言：“解構(gòu)全然不是非歷史的，而是別樣地思考?xì)v史”11。同樣，碎片化的敘事只是形式上的碎片化，敘事者表面上拆解了故事應(yīng)有的完整結(jié)構(gòu)，而用一個(gè)個(gè)梁莊的片段來(lái)思考“中國(guó)”，但當(dāng)敘事者試圖將碎片與中國(guó)、時(shí)代這樣的宏大話語(yǔ)扭結(jié)在一起時(shí)，實(shí)則是用自己整體上的理論框架“別樣地”處理看似客觀的碎片。

我們必須清楚的是，無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，“中國(guó)”和“梁莊”都并非兩個(gè)對(duì)等的語(yǔ)詞。作者將一個(gè)個(gè)農(nóng)民的生活經(jīng)歷作為推動(dòng)社會(huì)思考的脆弱支點(diǎn)，很容易主觀上夸大例證的代表性和社會(huì)概括力。正因?yàn)榉翘摌?gòu)寫(xiě)作直面的是生活的原初場(chǎng)景和私人經(jīng)驗(yàn)，而且拋棄了審美（隱喻、象征、能指結(jié)構(gòu)等方面）邏輯的基礎(chǔ)，因此也無(wú)法達(dá)到傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所講的“典型性”，而作者所舉的例子也并不是“這一個(gè)”。比如，“小柱之死，到最后也原因不明，一個(gè)無(wú)名農(nóng)民的無(wú)名死亡。無(wú)論是李營(yíng)的國(guó)子、萬(wàn)坡的那個(gè)娃兒，還是在中國(guó)大地各個(gè)工廠間流浪并死亡在外的人，所有的死亡都原因不明”12，作者從一個(gè)不幸罹難的人直接上升到“中國(guó)大地”上的“所有”，強(qiáng)行要從個(gè)體生成時(shí)代的普遍性問(wèn)題，未免失之于主觀和武斷。

為了盡力避免這種問(wèn)題暴露在文本中，梁鴻往往試圖用限知敘事提高敘事的真實(shí)感，又用主觀敘事來(lái)增強(qiáng)作品的情感性。其寫(xiě)作意義和敘事目標(biāo)，一定程度上依賴抒情和議論而達(dá)成。只不過(guò)，這也有可能進(jìn)一步加重了敘事的可疑性。作者致力于營(yíng)造一種濃郁的、詩(shī)意的抒情氛圍，而這與冷靜諦視現(xiàn)實(shí)的“歸鄉(xiāng)者”身份極不相稱，以至于個(gè)人化色彩暴露無(wú)遺，而沖淡了她苦心孤詣建構(gòu)起的真實(shí)感。作者敘事時(shí)的主觀情感，不是內(nèi)嵌于事件、細(xì)節(jié)、情節(jié)本身的意義結(jié)構(gòu)之中，而是主要依靠外部情感投射。

在人物形象塑造上，這種主觀抒情同樣帶有鮮明的知識(shí)分子情感色彩。梁鴻站在知識(shí)分子的立場(chǎng)上，認(rèn)為“他們對(duì)所遭遇的事情朦朦朧朧，并不愿意去深究，對(duì)自己的命運(yùn)，尤其是在社會(huì)中所處的位置更是很少去考察。他們關(guān)注的只是自身，這樣的懵懂和單純反而使他們能夠生存下去”13。因此，作者要替他們“考察”自己在社會(huì)上的位置，并且將同情與憐憫之心投射到對(duì)象上。于是，丁建設(shè)在文本中被視為“哀愁的，憔悴的失去了某種主體意志的形象……黑眼圈里是巨大的哀愁。這哀愁溢出眼眶，和外面的世界——機(jī)器的堅(jiān)硬和無(wú)所不在的孤獨(dú)——形成對(duì)視。那堅(jiān)硬的源泉正來(lái)自于對(duì)這哀愁的主體毫不留情的和貪婪的攝取”14。

但是，當(dāng)面對(duì)著應(yīng)該發(fā)揮想象力而深入探求人性的問(wèn)題時(shí)，梁鴻卻又束手無(wú)策。面對(duì)少年強(qiáng)奸犯——一個(gè)異質(zhì)性的形象，她所掌握的知識(shí)分子話語(yǔ)不足以定義這個(gè)形象，于是作者便放棄確定性的話語(yǔ)，而只把問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)：“一切的詢問(wèn)都是蒼白的，誰(shuí)能弄清楚，那一個(gè)個(gè)寂寞的夜晚在少年心里郁結(jié)下怎樣的陰暗？誰(shuí)又能明白，那一天天沒(méi)有愛(ài)的日子匯集成怎樣的吶喊？而又有誰(shuí)去關(guān)注一個(gè)少年最初的性沖動(dòng)？我該以什么樣的情緒去面對(duì)他呢？我不清楚”15。

相比于主觀抒情介入敘事，那些不時(shí)出現(xiàn)的、帶有一定學(xué)理性的議論，更降低了敘事目標(biāo)的達(dá)成度。作者按照既定的敘事意圖寫(xiě)作，使作品在文體特征上看似創(chuàng)新而顯得有些尷尬。由于文本中的客觀敘事無(wú)法直接將讀者引向既定的結(jié)論，因此，敘事者只能在作品中通過(guò)直接的議論闡述觀點(diǎn)。為了使這種議論不甚枯燥，梁鴻增添了帶有鮮明道德色彩的抒情，用這種直露的感情傾向影響讀者。正是那些不斷膨脹的詩(shī)性激情輔助了敘事者的議論，使其得以恣肆地褒貶世事，但這種學(xué)理性極強(qiáng)的反思，需要的不是情感的加持，而是嚴(yán)密的邏輯。

在言之鑿鑿的社會(huì)分析背后，敘事者的邏輯有時(shí)是牽強(qiáng)的。比如在表面上客觀地記敘了梁莊人參與傳銷的慘痛經(jīng)歷后，敘事者的敘事身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從一個(gè)傾聽(tīng)者與陳述者轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袕?qiáng)烈理論關(guān)懷的分析者，然而這種看似學(xué)術(shù)化的論述，在邏輯上是混亂的。在將近三頁(yè)的論述中，敘事者的話語(yǔ)不斷轉(zhuǎn)向，先是將傳銷盛行歸為它“承載著貧苦人的發(fā)財(cái)夢(mèng)，而這個(gè)發(fā)財(cái)夢(mèng)是我們這個(gè)時(shí)代最大的夢(mèng)想”，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)ⅰ鞍l(fā)財(cái)”批判為“現(xiàn)代迷信”而且具有“內(nèi)在的非正義性”，又轉(zhuǎn)回“傳銷”稱之為這是“一個(gè)國(guó)度普遍性格的典型外現(xiàn)”，將之進(jìn)一步歸因于“道德匱乏”，轉(zhuǎn)而又引用了美國(guó)人在學(xué)術(shù)著作中對(duì)乾隆“盛世”的質(zhì)疑，并以之類比當(dāng)下的中國(guó)，試圖尋找“盛世的窄門”。從個(gè)別人的傳銷經(jīng)歷開(kāi)始，梁鴻繞了一個(gè)邏輯并不周延的大圈子，最終得出一個(gè)結(jié)論：“我們生活內(nèi)部一種驚人的發(fā)育不全：過(guò)于豐盈的肢體和不斷萎縮的內(nèi)心”16。

牽強(qiáng)的邏輯畢竟顯示出作者試圖建立邏輯的努力，而當(dāng)作者無(wú)法建立邏輯時(shí)，問(wèn)題的分析和材料的呈現(xiàn)是脫節(jié)的。比如作者試圖用廣博的學(xué)識(shí)分析曾在富士康打工的梁平，在引導(dǎo)他講述了自己的經(jīng)歷后，片段式地截取了馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中對(duì)異化問(wèn)題的幾句表述，而這一段引文突然插入是非常怪異的。作者既沒(méi)有意識(shí)到馬克思所討論的本質(zhì)外化與對(duì)象性的價(jià)值剝離，最終將在社會(huì)發(fā)展中轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭说谋举|(zhì)作為某種現(xiàn)實(shí)的東西的實(shí)現(xiàn)”17，也沒(méi)有論證理論與材料之間的關(guān)聯(lián)，因此理論的介入并不是有效的介入，而只是一種生硬插入。作者最終所要表達(dá)的是自己主觀認(rèn)知：“這是一個(gè)孤獨(dú)與疏離的時(shí)代。這一批城市流浪者無(wú)法戰(zhàn)勝疏離、勞累和孤獨(dú)所帶來(lái)的摧殘性的憂郁，無(wú)法戰(zhàn)勝無(wú)用感、無(wú)根感和自卑感”18。而這種認(rèn)知既不是材料里的農(nóng)民工的固有認(rèn)識(shí)，也不是馬克思所討論的異化問(wèn)題，而是作者對(duì)她所認(rèn)為的“孤獨(dú)癥患者”的分析和判斷。

一個(gè)非虛構(gòu)作家，當(dāng)然可以從她所處的環(huán)境、所面對(duì)的事實(shí)，總結(jié)中國(guó)發(fā)展的教訓(xùn)或經(jīng)驗(yàn)，但這些也只不過(guò)是一個(gè)知識(shí)分子的個(gè)人化、主觀化闡釋而已。作者強(qiáng)勢(shì)地、主觀地介入敘事，將個(gè)人化的觀念與情緒留給讀者，加之急于表達(dá)結(jié)論的理論激情過(guò)于澎湃，往往會(huì)暴露觀念的偏執(zhí)與敘事邏輯的漏洞，乃至混亂。從這個(gè)意義上講，非虛構(gòu)寫(xiě)作者也許需要的是一種“功成不必在我”的創(chuàng)作心態(tài)，減少敘事時(shí)的執(zhí)念，不要急于對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行理論命名，從而把故事講得更有彈性，為讀者打開(kāi)現(xiàn)實(shí)的理解與闡釋空間，也可以保持文本的思想張力。

三

既然非虛構(gòu)文學(xué)離不開(kāi)敘事，又要不落傳統(tǒng)文學(xué)的窠臼，就不能不改造文學(xué)的物質(zhì)材料——語(yǔ)言。作者既要在客觀記敘中尊重和保留對(duì)象的語(yǔ)言習(xí)慣，又要在主觀分析中保持知識(shí)分子的話語(yǔ)風(fēng)格，于是，文本中兩套語(yǔ)言系統(tǒng)間的齟齬便十分明顯。

梁鴻試圖放棄故事本身的生動(dòng)性，抑制寫(xiě)作者基于邏輯的合理想象的權(quán)力，而還原一種形式上的、程序上的客觀真實(shí)，這體現(xiàn)在她將各式材料以及訪談文字，變換字體直接載入。其實(shí)，這種語(yǔ)言處理所達(dá)到的真實(shí)并非客觀的真實(shí)，作者只是交代了信息源，交代了這種真實(shí)的形式過(guò)程。用直接引語(yǔ)代替作家的寫(xiě)作，確實(shí)是非虛構(gòu)寫(xiě)作常用的語(yǔ)言策略。然而，直接引語(yǔ)其實(shí)是在非虛構(gòu)背后隱藏著虛構(gòu)，作家以直接引語(yǔ)的形式揭示的所謂“真實(shí)”，其實(shí)還是作家主觀意識(shí)上的真實(shí)。比如在《出梁莊記》中，梁平對(duì)富士康經(jīng)歷的陳述有三頁(yè)半的篇幅。作者記錄了他本人的話語(yǔ)，而看似只在其中加了一句自己的問(wèn)題。但我們?nèi)糇屑?xì)閱讀人物的陳述就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一段話看起來(lái)沒(méi)頭沒(méi)尾的。作者剪裁了陳述者的話語(yǔ)，使陳述者的思路不斷調(diào)整，因而才造成話語(yǔ)邏輯的斷裂，但是留下的這些話對(duì)敘事者而言是有用的。

因此，每一個(gè)人的言說(shuō)最終呈現(xiàn)于文本的特定位置，其實(shí)都是作者濃縮和重組語(yǔ)料的過(guò)程。敘事者介入不僅體現(xiàn)為重組了人物的話語(yǔ)，而且還變現(xiàn)在變換敘事視角或使用自由間接引語(yǔ)，從而將自己的語(yǔ)言套在人物之上，掩蓋了作家意識(shí)對(duì)人物心理世界的虛構(gòu)。正在講述客觀對(duì)象的梁鴻，會(huì)直接暫停外聚焦的客觀敘事，而采用內(nèi)聚焦的方式代替人物思考和感受，如“他感受到了那無(wú)處不在的雙重眼光和雙重情感。當(dāng)媽媽那悲傷的、含淚的眼睛投向他的時(shí)候，一大片陰影立即籠罩著他”19。然而，以這種文人抒情式的語(yǔ)言呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，與前文對(duì)人物客觀敘事語(yǔ)言格格不入。有時(shí)，作者雖未自己直接發(fā)言，但卻把自己的話語(yǔ)與人物的話語(yǔ)融合，看似正在寫(xiě)人物，實(shí)則是在表達(dá)自己的看法：“天色漸漸暗下來(lái)，父親卻毫無(wú)倦意。在父親那里，所謂村莊的整體面貌，就是一個(gè)個(gè)生動(dòng)的、相互糾結(jié)的家庭故事，是一個(gè)個(gè)鮮活的生命?！睌⑹抡哒紦?jù)父親內(nèi)心而說(shuō)自己的話，是為了與下文作者直接的學(xué)術(shù)討論相銜接，試圖從訪談父親轉(zhuǎn)為學(xué)術(shù)分析：“一個(gè)村莊就是一個(gè)生命體，一個(gè)有機(jī)的網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)家庭的運(yùn)動(dòng)看似不相關(guān)聯(lián)，但卻充滿張力和布局。費(fèi)孝通認(rèn)為……”20這樣來(lái)看，在梁鴻的語(yǔ)言策略下，農(nóng)民常常是“兩個(gè)我”并存，一個(gè)是客觀講述自我的主體，一個(gè)是便于梁鴻思想和語(yǔ)言借殼出場(chǎng)的軀體。

其實(shí)，兩套語(yǔ)言系統(tǒng)之間的捍格，是因?yàn)樵谵r(nóng)民的語(yǔ)言系統(tǒng)和知識(shí)分子的語(yǔ)言系統(tǒng)背后，實(shí)際上是兩套生活邏輯。梁鴻要將直接引語(yǔ)與知識(shí)分子話語(yǔ)扭結(jié)在一起，并以后者整合或統(tǒng)攝前者，又不能處處調(diào)用前文筆者分析的敘事策略，便堆砌了許多宏大語(yǔ)詞與知識(shí)信息。一方面作者認(rèn)為“鄉(xiāng)愁包含著對(duì)詞語(yǔ)的回憶，它是我們以人文主義態(tài)度進(jìn)入語(yǔ)言之時(shí)的基本態(tài)度”21。因此，她大量征引近年來(lái)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究的高頻詞匯，即“生存鏡像”“主體意志”“文化傳承”“離散”“民主程序”等理論色彩強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)詞匯，從而使自己基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而形成的認(rèn)知，能在理論語(yǔ)詞的掩映下升級(jí)為具有普適性的問(wèn)題;另一方面是作者帶入了不少駁雜的知識(shí)信息，要把在地性的知識(shí)升級(jí)為普遍性的知識(shí)。但是，這無(wú)異于在客觀的農(nóng)民語(yǔ)言和主觀的論述語(yǔ)言中，又引入了第三方的知識(shí)性語(yǔ)言，而這些并沒(méi)有結(jié)構(gòu)性意義、甚至破壞了文本結(jié)構(gòu)的知識(shí)，未能有助于深入探尋農(nóng)村、農(nóng)民的內(nèi)在問(wèn)題。

此外，梁鴻的創(chuàng)作在語(yǔ)言上頗為依賴修辭，以提升其作品的感染力。陳望道曾經(jīng)將文學(xué)的修辭分為“積極”和“消極”，而“消極修辭是抽象的概念的;積極修辭是具體的體驗(yàn)的”22。梁鴻恐怕也意識(shí)到自己畢竟不是在寫(xiě)學(xué)術(shù)論文，因此，在抽象的概念之外，她還頗注重積極修辭，當(dāng)然這依然是非常強(qiáng)烈的知識(shí)分子修辭。這種修辭不是意在清晰地表達(dá)觀點(diǎn)，而是試圖用積極修辭的手段獲得一種情感效果，例如“青哥的房間有一種顯見(jiàn)的匱乏。這一匱乏是屬于個(gè)體生命的內(nèi)向而又舒展的東西，是作為一個(gè)人應(yīng)該擁有的悠閑、豐富。一盆花，一幅畫(huà)，干凈的地面……都可以看作人對(duì)生活的信心和內(nèi)心的某種光亮。青哥的房屋顯示了他這一層面的枯燥、封閉和壓抑。他被剝奪了……”23也許這是作者的生活理想。在這種“人文主義”關(guān)懷下，梁鴻以“一個(gè)人應(yīng)該”如何如何而把抽象的人的觀念具體化，采用對(duì)比的方式讓人感到理想狀態(tài)的美好與現(xiàn)實(shí)境況的匱乏，于是不自覺(jué)地認(rèn)同作者、同情人物。但是，這種知識(shí)分子的詩(shī)意語(yǔ)言和農(nóng)民真實(shí)的生存境遇的落差，是作者的自我鏡像與筆下農(nóng)民之間的落差，而這種落差正如魯迅所言：“窮人決無(wú)開(kāi)交易所折本的懊惱，煤油大王那會(huì)知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區(qū)的災(zāi)民，大約總不去種蘭花……”24在這個(gè)問(wèn)題上，筆者認(rèn)同有論者曾提出的觀點(diǎn)：“非虛構(gòu)文學(xué)文體應(yīng)盡量少用或慎用某些修辭手段，以防遮蔽和隔離文本的意義呈現(xiàn)和讀者的明快接受”25。非虛構(gòu)寫(xiě)作的意義在于求真、求準(zhǔn)，從而直擊讀者的心靈。那么，與其大費(fèi)周章修辭，不如尊重對(duì)象本身的語(yǔ)言與認(rèn)知體系，而減少知識(shí)分子的、想當(dāng)然的話語(yǔ)。

結(jié)? 語(yǔ)

當(dāng)然，任何一位作家都有權(quán)力用自己想用的方式，寫(xiě)自己想寫(xiě)的東西，從這個(gè)角度說(shuō)，梁鴻的梁莊書(shū)寫(xiě)頗具個(gè)性。非虛構(gòu)寫(xiě)作并非要消減作家的自我意識(shí)，也不會(huì)抹殺敘事者的個(gè)性，而是要讓在觀念層面高蹈了太久的文學(xué)，回到現(xiàn)實(shí)世界與人生。如果寫(xiě)作者依然將強(qiáng)烈的先驗(yàn)觀念灌注于字里行間，便失去更為敏感、更獨(dú)到的眼光。這種眼光不應(yīng)依靠問(wèn)題導(dǎo)向而生成，而應(yīng)從那些被問(wèn)題遮蔽的閑話中而來(lái)。這恰恰需要敘事者付出更多的心血，融入、感知和理解現(xiàn)實(shí)。因此，非虛構(gòu)寫(xiě)作者應(yīng)該有更嚴(yán)格的敘事自律，而成為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造者，擺脫知識(shí)分子意識(shí)對(duì)敘事的單向束縛，真正從二元對(duì)立的思維中解放出來(lái)自己，也解放出來(lái)筆下那些鮮活的生命。

注釋：

①?gòu)垯帯⒃S珊珊：《當(dāng)代“非虛構(gòu)”敘事作品的文學(xué)意義》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期。

②③⑥⑦⑧1520梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，臺(tái)海出版社2016年版，第3頁(yè)，第4頁(yè)，第3頁(yè)，第55頁(yè)，第11頁(yè)，第76頁(yè)，第23頁(yè)。

④12131416181923梁鴻：《出梁莊記》，臺(tái)海出版社2016年版，第353頁(yè)，第272頁(yè)，第252頁(yè)，第254頁(yè)，第131-133頁(yè)，第259-260頁(yè)，第353頁(yè)，第225頁(yè)。

⑤[美]羅伊·彼得·克拉克：《事實(shí)與虛構(gòu)的界線》，見(jiàn)馬克·克雷默、溫迪·考爾編，王宇光等譯：《哈佛非虛構(gòu)寫(xiě)作課：怎樣講好一個(gè)故事》，中國(guó)文史出版社2015年版，第212-213頁(yè)。

⑨李朝全：《非虛構(gòu)文學(xué)論》，福建人民出版社2017年版，第291頁(yè)。

⑩ 洪治綱：《論非虛構(gòu)寫(xiě)作》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第3期。

11[法]德里達(dá)著，杜小真等編譯：《德里達(dá)中國(guó)講演錄》，中央編譯出版社2003年版，第68頁(yè)。

17馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社2009年版，第217頁(yè)。

21梁鴻：《回到語(yǔ)文學(xué)：文學(xué)批評(píng)的人文主義態(tài)度》，《南方文壇》2011年第5期。

22陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海教育出版社2006年版，第48頁(yè)。

24魯迅：《“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2015年版，第208頁(yè)。

25龔舉善：《“非虛構(gòu)”敘事的文學(xué)倫理及限度》，《文藝研究》2013年第5期。

（作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院，杭州師范大學(xué)文藝批評(píng)研究院）

責(zé)任編輯：蔣林欣