譚雪晴 陳曉明

摘要：鄧一光的小說(shuō)《人，或所有的士兵》開(kāi)辟了一條既不同于“革命歷史小說(shuō)”和“新歷史小說(shuō)”，也不同于他以往戰(zhàn)爭(zhēng)/軍事題材作品的書(shū)寫(xiě)道路，在戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷環(huán)境下探究人性的種種可能，重新書(shū)寫(xiě)了新時(shí)期的“人”的主題，而且為其賦予了更深厚的時(shí)代感。小說(shuō)打開(kāi)了20世紀(jì)歷史敘事被遮蔽的個(gè)人空間，討論個(gè)人主體性與國(guó)族的“大我”認(rèn)同如何共存，并在“戰(zhàn)俘營(yíng)”的極端區(qū)隔與壓抑中剖析個(gè)人生存的困境，讓強(qiáng)大的生命張力從生與死的夾縫之中生長(zhǎng)出來(lái)。

關(guān)鍵詞：鄧一光;《人，或所有的士兵》;戰(zhàn)爭(zhēng);個(gè)人

新時(shí)期中國(guó)文學(xué)以“大寫(xiě)的人”展開(kāi)其堅(jiān)韌不拔的歷史行程，它構(gòu)成了改革開(kāi)放思想解放運(yùn)動(dòng)最為內(nèi)在的精神取向。在理論批評(píng)轉(zhuǎn)向關(guān)注“后新時(shí)期”的文學(xué)變革之后，新時(shí)期的“人的話語(yǔ)”也逐漸被遺忘，以至于它成為當(dāng)代文學(xué)普遍性的經(jīng)驗(yàn)，我們卻熟視無(wú)睹?！皯?zhàn)爭(zhēng)中的人”這樣的主題，也曾經(jīng)是軍旅文學(xué)或戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的突破點(diǎn)，也構(gòu)成了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)書(shū)寫(xiě)的難點(diǎn)，一度也是理論批評(píng)的重點(diǎn)話題，如今都變成了常規(guī)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)似乎越過(guò)了很多的“禁區(qū)”，但我們也放棄了不少值得重新關(guān)注的話題。鄧一光持續(xù)地關(guān)注“戰(zhàn)爭(zhēng)中的人”這樣的主題，他始終秉持了新時(shí)期“大寫(xiě)的人”的信念，去書(shū)寫(xiě)英雄主義和極端困境中的人的命運(yùn)。他的作品有一種堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地，他能握住命運(yùn)的繩索，向歷史發(fā)問(wèn)，向人性深處探究，這使他的作品始終涌動(dòng)一股激情，有一種感人至深的力量。

鄧一光自20世紀(jì)80年代開(kāi)始了他的創(chuàng)作生涯，并在幾年后接連交出了兩部頗有分量的代表作：中篇小說(shuō)《父親是個(gè)兵》（1995年，第一屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品）與長(zhǎng)篇小說(shuō)《我是太陽(yáng)》（1996年連載于《當(dāng)代》雜志，1997年出版單行本），這兩部創(chuàng)作時(shí)間相當(dāng)接近的小說(shuō)都與“戰(zhàn)爭(zhēng)”或“軍人”有關(guān)，它們之間存在著某些共同的精神內(nèi)核，貫穿于鄧一光的創(chuàng)作之中?！皯?zhàn)爭(zhēng)”是鄧一光以自己的創(chuàng)作實(shí)踐加以思考的重要主題，“戰(zhàn)爭(zhēng)是人類生活的一種基本姿態(tài)， 是人類文明最大的災(zāi)難和元?jiǎng)恿Α?zhàn)爭(zhēng)情結(jié)是人類與生俱來(lái)的本我的重要構(gòu)成之一， 它讓我充滿了個(gè)人述說(shuō)的欲望”①，這種思考在他最新的小說(shuō)《人，或所有的士兵》（分上、下兩部發(fā)表于《中國(guó)作家》雜志2018年11、12期）中仍然占據(jù)了中心位置。鄧一光最早發(fā)表戰(zhàn)爭(zhēng)/軍事題材的作品是在1990年代初，與彼時(shí)致力于發(fā)掘邊緣歷史空間和人物以重構(gòu)歷史話語(yǔ)的“新歷史小說(shuō)”不同，他似乎更樂(lè)于從正面進(jìn)入歷史，書(shū)寫(xiě)老去的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄與漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)代之間不可彌合的裂隙中生長(zhǎng)出來(lái)的悲劇性張力。鄧一光的此類創(chuàng)作在1950-1970年代的“革命歷史小說(shuō)”和1990年代的“新歷史小說(shuō)”之間開(kāi)辟了一種新的可能，他的“英雄”們活在歷史的延長(zhǎng)線上，在“后革命”時(shí)代攥緊被遮蔽的理想主義。

鄧一光對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人的思考始終處于自我質(zhì)疑與變動(dòng)之中，這種變化首先體現(xiàn)在他作品的題目上。直到21世紀(jì)的第一個(gè)十年，鄧一光關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的作品都擁有一個(gè)堅(jiān)定的標(biāo)題，“父親是個(gè)兵”“我是太陽(yáng)”以及2008年的“我是我的神”，這些簡(jiǎn)短而鏗鏘的判斷句無(wú)不暗示著一種與宏大歷史敘事緊密關(guān)聯(lián)的歷史主體自覺(jué)，即使在變化了的時(shí)代里遭受悲劇性的挫敗，這個(gè)主體也仍能抱持著強(qiáng)烈的信念感和歷史正義感。然而，從“父親是個(gè)兵”中對(duì)親屬身份的強(qiáng)調(diào)開(kāi)始，“父輩”與“子一代”在歷史觀及自我主體認(rèn)同方面的錯(cuò)位就已經(jīng)出現(xiàn)，最后一個(gè)標(biāo)題里的“我的”一詞也隱隱折射出作者歷史觀的變化：歷史雖然仍是“大”的，但個(gè)人的空間開(kāi)始要求自己的合法性。到了鄧一光最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人，或所有的士兵》中，充滿大歷史主體自信的判斷句已經(jīng)被猶疑沉吟的并列句取代，戰(zhàn)火淬煉出的“英雄”回歸了難以定義的“人”的本體。小說(shuō)以法庭審訊和庭外取證的形式展開(kāi)敘事，主人公以“被告”的身份講述和被講述。“庭審”這一形式本身包括“控告”“辯論”“申訴”的過(guò)程，經(jīng)歷一番不同力量和要求的博弈，最終在得到“法律”（最高標(biāo)準(zhǔn)）承認(rèn)的“事實(shí)”的基礎(chǔ)上做出“審判”，一系列司法程序之中包含著某種形而上的意味，案件的“被告”和歷史的“原告”合而為一。當(dāng)一切塵埃落定之時(shí)，“戰(zhàn)爭(zhēng)”與“人”在這里再次相遇了。全書(shū)出現(xiàn)了近十名身份、立場(chǎng)各不相同的敘述人，但作者并不試圖以多重?cái)⑹碌姆绞綄?duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)，他們分別是不同歷史時(shí)段的見(jiàn)證者，這些互為補(bǔ)充的講述內(nèi)容雖不免偏頗卻基本可信，它們?nèi)轿坏貙?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)中的人進(jìn)行了呈現(xiàn)，作者堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義的方式探究深藏在歷史肌理之中的“真相”，并對(duì)自己的歷史觀做出新的思考。

一? 命運(yùn)的意外與被區(qū)隔

無(wú)論對(duì)于中國(guó)還是世界而言，那個(gè)剛剛過(guò)去的20世紀(jì)都擁有太大的歷史容量，死亡與暴力的濃重陰影和現(xiàn)代性不可遏制的飛速發(fā)展共同組成了這個(gè)“戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的世紀(jì)”②。兩次席卷全球的世界大戰(zhàn)，隨之而來(lái)的“冷戰(zhàn)”以及核威脅，“第三世界”的民族國(guó)家的解放運(yùn)動(dòng)，橫跨東西方的“紅色的60年代”……這些壓縮著20世紀(jì)密度的戰(zhàn)爭(zhēng)和革命，幾乎每一次都將中國(guó)卷入其中，客觀上為中國(guó)斷裂式的“千年變局”提供了某種強(qiáng)制性的動(dòng)力。正因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代性歷史與從19世紀(jì)末到20世紀(jì)的以“戰(zhàn)爭(zhēng)”為主要表現(xiàn)形式的全球資本擴(kuò)張及其博弈糾纏不清，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解與講述也就成為了不同時(shí)期的“歷史主體”（無(wú)論他們是否承認(rèn)自己的“主體”身份）建構(gòu)自我認(rèn)同以及表達(dá)的合法性的基礎(chǔ)。作為一部以“抗戰(zhàn)”這場(chǎng)給20世紀(jì)中國(guó)人留下最深重歷史創(chuàng)傷卻又從反面推動(dòng)了中華民族主體性認(rèn)同的戰(zhàn)爭(zhēng)為主要題材的小說(shuō)，《人，或所有的士兵》開(kāi)辟了一條既不同于“革命歷史小說(shuō)”和“新歷史小說(shuō)”，也不同于鄧一光以往戰(zhàn)爭(zhēng)/軍事題材作品的書(shū)寫(xiě)道路，在集體主義精神與個(gè)人合法性、理想的堅(jiān)持與幻滅、正面的歷史與顛覆的邊緣等看似不可調(diào)和的“二元對(duì)立”之間痛苦地尋找著某種可能。

《人，或所有的士兵》所涉及的“二戰(zhàn)”或中國(guó)的“抗戰(zhàn)”史實(shí)以發(fā)生在香港島上的戰(zhàn)斗為主。在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，香港的處境頗為復(fù)雜，雖然島內(nèi)的居民大部分仍是華人，但英方占據(jù)著統(tǒng)治地位，在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，民族向心力和政治統(tǒng)治權(quán)之間不可避免地出現(xiàn)了某些齟齬。又由于中國(guó)和英國(guó)同屬于盟軍陣營(yíng)，香港的戰(zhàn)火中還隱隱彌漫著政治博弈和算計(jì)的氣息。從地理位置上來(lái)看，香港位于南中國(guó)，屬于大陸向海洋延伸的一部分，在小說(shuō)所書(shū)寫(xiě)的這個(gè)歷史時(shí)期，它與中國(guó)大陸更為廣闊的“整體”在地理和政治的雙重意義上都處于若即若離的狀態(tài)，成為了一個(gè)淪陷的“孤島”。鄧一光本人對(duì)南中國(guó)的生活和社會(huì)狀態(tài)是有所了解的，他于2009年移居深圳，此后不久作品集《深圳在北緯22°27'—22°52'》問(wèn)世，寫(xiě)盡了這座移民城市里的現(xiàn)代性活力與可能，以及“寄居者”們平凡生活的破碎與希望。鄧一光一直關(guān)注生命所處的異質(zhì)性的空間，不同的空間決定了人們迥異的生命形態(tài)?，F(xiàn)在，鄧一光將自己的直接生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)生存狀態(tài)的內(nèi)在思考投射到了比深圳更南的香港，并將對(duì)香港的書(shū)寫(xiě)放在極端而復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，在這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上，鄧一光實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)和南中國(guó)城市書(shū)寫(xiě)的視角重疊。

在這部作品里，戰(zhàn)爭(zhēng)中的香港所呈現(xiàn)的“孤島”狀態(tài)并不僅僅是由其地理位置決定的，“包括香港殖民政府在內(nèi)，許多國(guó)家和執(zhí)政當(dāng)局在戰(zhàn)爭(zhēng)中拋棄了它的人民”③，這是一種被區(qū)隔，實(shí)質(zhì)上是被遺棄的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)對(duì)香港戰(zhàn)場(chǎng)的敘述穿插在主人公郁漱石在戰(zhàn)俘營(yíng)中及逃脫后不斷的回憶、反思和（被迫的）講述之中。郁漱石本是中日混血，卻遭到了雙重的遺棄：他母親的國(guó)家（日本）將他視為懦弱的敵人，他父親供職的國(guó)民政府則不僅放棄了對(duì)他的拯救，最后更以“叛徒”的名義對(duì)他進(jìn)行審判。發(fā)生在香港的這場(chǎng)戰(zhàn)役正是他命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，講述者本人和他所講述的戰(zhàn)役竟擁有了同樣的處境。小說(shuō)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正面書(shū)寫(xiě)并不多，但親歷者的自述本來(lái)就帶有某種歷史的在場(chǎng)性，而且講述者郁漱石本人其實(shí)并不能算作一個(gè)合格的“士兵”，他的敏感多思讓他無(wú)法成為一個(gè)以服從命令為天職的戰(zhàn)斗機(jī)器，這讓他得以通過(guò)反思獲得“旁觀者”的視角，親歷者與旁觀者的雙重角度賦予了戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)真實(shí)感。一幕幕在他的腦海中一再重演的戰(zhàn)斗場(chǎng)景被順序呈現(xiàn)，這些激烈而頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗因其已經(jīng)注定的結(jié)局被打上了絕望而悲壯的底色。這場(chǎng)戰(zhàn)役的可悲之處不在于香港軍民在孤立無(wú)援的狀態(tài)下前仆后繼，而在于這場(chǎng)僅僅持續(xù)了十八天的戰(zhàn)役其實(shí)從一開(kāi)始就已經(jīng)被放棄了：殖民地政府為了能在戰(zhàn)后保持對(duì)香港的控制，不因與中國(guó)同屬盟軍陣營(yíng)而被迫在戰(zhàn)時(shí)歸還香港，選擇不提供甚至也不允許外地中國(guó)人提供火力支援，默許了日本對(duì)香港的占領(lǐng)。有這樣可悲的開(kāi)始，其荒誕悲哀的結(jié)尾也不難想見(jiàn)：國(guó)民政府為了準(zhǔn)備內(nèi)戰(zhàn)調(diào)集了大量兵力，不關(guān)心香港問(wèn)題，導(dǎo)致中國(guó)的受降代表被英軍阻攔，香港再次回到英國(guó)人的統(tǒng)治下。歷史好像只是在這里打了一個(gè)轉(zhuǎn)，這場(chǎng)戰(zhàn)役在官方記錄中也只是悲壯宏大的“二戰(zhàn)”中的小小片段，曾經(jīng)在香港發(fā)生的那些孤立無(wú)援的絕望和得不到承認(rèn)的犧牲就這樣被對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正面記載遮蔽了，心照不宣的政治博弈讓“真相”變得難以言說(shuō)。

正如《人，或所有的士兵》這一標(biāo)題的并列句式所示，小說(shuō)提供了兩種觀察戰(zhàn)爭(zhēng)的面向：對(duì)香港戰(zhàn)役的正面描述是短而有力的背景支撐，而小說(shuō)的主體部分則是從背面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行挖掘，作者把視線投向了一群在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了自由的士兵——戰(zhàn)俘。以被俘的戰(zhàn)斗者的活動(dòng)為主要內(nèi)容的作品，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上并非首創(chuàng)，“革命歷史小說(shuō)”的代表作之一、20世紀(jì)銷售量達(dá)到千萬(wàn)冊(cè)的小說(shuō)《紅巖》即是以共產(chǎn)黨人的獄中斗爭(zhēng)為題材的。不同于《紅巖》，《人，或所有的士兵》中的戰(zhàn)俘更關(guān)心的是如何活下去，但他們卻恰好落在了“二戰(zhàn)”期間唯一不執(zhí)行保護(hù)戰(zhàn)俘權(quán)利的《日內(nèi)瓦公約》的日本軍方的控制之下。在他們生命的掌控者眼中，這群一心求生的戰(zhàn)敗者既已失去了士兵的尊嚴(yán)，就更不配享受“人”的權(quán)利，“在這些偏離中的個(gè)體，就與中庸或所要求的常態(tài)的關(guān)系而言，其行為乃是偏離性的”④，他們因此生活在了“生”與“死”夾縫之間的區(qū)隔的空間里，在這樣被區(qū)隔的空間，也是在一個(gè)被放逐的、異質(zhì)性的，或者說(shuō)就是一個(gè)“異托邦”里。在福柯的定義中，“異托邦”是一種存在于現(xiàn)實(shí)之中的異質(zhì)空間，是“擾亂人心的”⑤。鄧一光想要呈現(xiàn)的正是這樣一個(gè)場(chǎng)所：在戰(zhàn)場(chǎng)激烈的直接暴力之外，還有更加擾亂人心、可以從內(nèi)部摧毀所有“常態(tài)”的生存狀態(tài)?！盀榱藢?duì)稱的緣故，異位（注：異托邦的另一譯法）向所謂的異時(shí)敞開(kāi)了大門。異位是在人們處于某種與其傳統(tǒng)時(shí)間絕對(duì)的斷裂時(shí)才開(kāi)始完全起作用”⑥，相對(duì)于呈某種連貫性/“常態(tài)”的日常生活，以及建立在這種日常生活基礎(chǔ)之上的“傳統(tǒng)時(shí)間”而言，戰(zhàn)爭(zhēng)本身即意味著一種摧毀式的斷裂，而戰(zhàn)俘營(yíng)則更是雙重的“異托邦”。與戰(zhàn)場(chǎng)上的正面交火相比，戰(zhàn)俘營(yíng)中的生活顯得更加“日常”，但他們其實(shí)已經(jīng)不再享有“人”的尊嚴(yán)與權(quán)利，僅僅是生活在死亡的延長(zhǎng)線上，作為“士兵”和作為“人”的身份都不太合法。戰(zhàn)俘營(yíng)中的時(shí)間因此自成一體，與激烈推進(jìn)的戰(zhàn)況息息相關(guān)，卻又呈現(xiàn)為與死為鄰的岌岌可危的“日常生活”。時(shí)間上的區(qū)隔是所有戰(zhàn)俘營(yíng)的必備特征，而小說(shuō)中的D戰(zhàn)俘營(yíng)還具有更極端的空間區(qū)隔性。它被建在南海廢棄的無(wú)人島（燊島）上茂密的原始叢林中，荷槍實(shí)彈的日軍以及密林和大海的自然屏障將它與外界區(qū)隔開(kāi)來(lái)，幾乎斷絕了戰(zhàn)俘們的一切逃脫希望。在這個(gè)被徹底孤立的空間里，一套嚴(yán)苛的“營(yíng)規(guī)”維系著荒誕而可怖的“秩序”，屠殺竟成了對(duì)違規(guī)者的必要懲罰，“創(chuàng)造一個(gè)與我們的空間同樣完善、嚴(yán)密和妥善安排的不同空間，這種空間紊亂不堪”⑦。在這樣的“異托邦”里，人的肉體首先被摧毀：在潮濕的熱帶島嶼上不被允許睡床，紅十字會(huì)給戰(zhàn)俘的捐助幾乎全部被扣下導(dǎo)致食物極端匱乏，醫(yī)生和藥品的極度短缺，疾病乃至瘟疫大規(guī)模流行，長(zhǎng)期被囚禁在狹小的空間里，失去了想象外界的能力……肉體的崩潰總是伴隨著精神的扭曲，所有的戰(zhàn)俘都不自知地患上了或輕或重的精神疾病，為了一點(diǎn)點(diǎn)可憐的生命保障而告密，盟軍戰(zhàn)俘的不同團(tuán)體之間相互傾軋，謀殺和無(wú)處不在的監(jiān)視不僅來(lái)自敵人，同樣來(lái)自友軍……即使從D營(yíng)幸存下來(lái)，創(chuàng)傷后遺癥也徹底改變了他們的生活，美國(guó)士兵亞倫回國(guó)后為無(wú)法擺脫的噩夢(mèng)和恐懼感所困，主人公郁漱石更是選擇了自殺作為最后的解脫。最終，在日本宣布無(wú)條件投降前夕，未逃離D營(yíng)的近千名戰(zhàn)俘在日軍的設(shè)計(jì)下全部死于美軍的誤炸與守衛(wèi)的屠殺，這個(gè)可怕的真相僅僅出現(xiàn)在“秘密檔案”中，南海孤島上的“異托邦”不被允許擾亂對(duì)宏大歷史的講述。

二? “我”與戰(zhàn)爭(zhēng)的相遇

《人，或所有的士兵》是一部獨(dú)特的小說(shuō)，這部作品雖然接續(xù)著鄧一光早期的戰(zhàn)爭(zhēng)主題，但它已經(jīng)不再擁有一個(gè)純粹的“英雄”，至少不再是一個(gè)樂(lè)于從戰(zhàn)斗中得到自我證明的“英雄”。小說(shuō)的主人公郁漱石從“士兵”被還原為“人”，他的自我認(rèn)同一直徘徊于以“保家衛(wèi)國(guó)”為天職的“士兵”和痛苦追尋著個(gè)人主體性的“人”之間。在“法庭陳述”里，郁漱石對(duì)自己的描述從“一名中國(guó)人”“前中國(guó)軍人”“D戰(zhàn)俘營(yíng)的幸存者”一直到最后、最短也是最有力的“我”，這是一個(gè)從“人”到“士兵”，又從“士兵”回到作為最小單位的、最具主體性的“我”的過(guò)程。

郁漱石的形象比較接近鄧一光此前軍事題材作品中的“子一代”，他出身于國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)家庭，是國(guó)民黨上將郁知堂的幼子，家中四個(gè)兄姊全都參軍，仿佛這是一種家族使命。其中二姐平蝶有些不同，她是名伶的孩子，母親因戰(zhàn)亂與父親分手，她雖在郁家長(zhǎng)大，卻對(duì)郁家并無(wú)認(rèn)同感，而是“決定做革命者，反抗封建軍閥家庭，把郁家人統(tǒng)統(tǒng)打倒”⑧。郁家的四個(gè)兒女都認(rèn)同投身軍營(yíng)、加入戰(zhàn)場(chǎng)的人生選擇，盡管初衷和立場(chǎng)不同。但郁漱石卻沒(méi)有這種認(rèn)同感，除了家庭的影響和父親的逼迫外，他回國(guó)投身“抗戰(zhàn)”有一個(gè)非常直觀的原因，即西方世界記錄中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的影像資料。郁漱石的這一段經(jīng)歷非常具有象征意味，它直接指向了中國(guó)現(xiàn)代文化史開(kāi)端部分最具代表性的文化事件——魯迅的“幻燈片事件”，這是一個(gè)身份認(rèn)同突然產(chǎn)生的時(shí)刻，幾乎成了“五四”一代及其后的知識(shí)分子國(guó)族認(rèn)同和想象、以及戰(zhàn)斗精神激發(fā)的標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)。對(duì)于中日混血、始終處于無(wú)母的痛苦和尋母的焦慮中的郁漱石而言，這個(gè)西方人鏡頭中的“中國(guó)”在他這里才意味著“真實(shí)”，給了他不從中、日任何一方視角出發(fā)的觀看可能，得以回避其曖昧的國(guó)族身份帶來(lái)的困境。

從字面和文化意義上來(lái)看，“郁漱石”這個(gè)名字顯然來(lái)自“郁達(dá)夫”和“夏目漱石”的姓名組合，這是兩位在中、日文學(xué)史上占據(jù)著重要位置的文學(xué)家，但他們被作者選擇的理由可能不僅僅是他們的文學(xué)成就。郁達(dá)夫和夏目漱石的另一個(gè)共同之處在于他們所處的時(shí)代，他們雖然生活的年代不同，處境卻極為相似，都處于自我認(rèn)同困境和強(qiáng)勢(shì)的“現(xiàn)代化”力量的夾縫之中。夏目漱石幾乎與日本“明治維新”同時(shí)降生，他創(chuàng)作的年代正逢日本全面現(xiàn)代化或“西化”的時(shí)期，夏目漱石曾赴英國(guó)留學(xué)，回國(guó)三年后他出版了《文學(xué)論》，充分表現(xiàn)了他在文化沖擊發(fā)生后對(duì)強(qiáng)勢(shì)文明的“普遍性”的質(zhì)疑、對(duì)“自我本位”的認(rèn)同以及對(duì)“文學(xué)”本身的反思。郁達(dá)夫則真正進(jìn)入了這個(gè)“戰(zhàn)爭(zhēng)與革命”的20世紀(jì)，激進(jìn)的現(xiàn)代性以戰(zhàn)爭(zhēng)的形式到來(lái)。郁達(dá)夫曾在日本接受過(guò)高等教育，與小說(shuō)中和他有著類似經(jīng)歷的主人公不同，日本給郁達(dá)夫留下的并非都是美好的記憶，他那部深深影響了“五四”一代的《沉淪》糾纏于青少年的迷惘自卑與國(guó)族認(rèn)同的焦慮曖昧，以及對(duì)日本的復(fù)雜情感之間，并在結(jié)尾處將個(gè)人的悲劇與國(guó)家的命運(yùn)徹底聯(lián)系起來(lái)。與夏目漱石不同，郁達(dá)夫是一個(gè)走進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的知識(shí)分子，最終為國(guó)捐軀，他的人生對(duì)于理解《人，或所有的士兵》中的“郁漱石”形象有重要的參考價(jià)值。郁漱石同樣是一個(gè)走進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的知識(shí)分子，他的參與度比郁達(dá)夫還要深得多，在身份上是一個(gè)正式的“士兵”。然而，郁漱石其實(shí)并未真正實(shí)現(xiàn)這一身份的轉(zhuǎn)換，他總是介于兩者之間，承受著來(lái)自雙方的責(zé)任和痛苦，卻又無(wú)法徹底完成其中任何一個(gè)身份所要求的使命。這個(gè)被命名和血緣身世決定了中日夾持裹挾的人，他的境遇的先驗(yàn)性也隱喻了中日兩國(guó)的命運(yùn)的先驗(yàn)性。

難以擺脫的“中間”狀態(tài)是郁漱石悲劇命運(yùn)的一大根源。這一點(diǎn)從他的身世上就注定了，他的父母來(lái)自敵對(duì)的兩個(gè)國(guó)家，他在父親的國(guó)家長(zhǎng)大，卻始終對(duì)那個(gè)不被承認(rèn)、從未出現(xiàn)的母親的國(guó)家心懷依戀。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，這種身份認(rèn)同的猶疑產(chǎn)生的后果是毀滅性的，這場(chǎng)發(fā)生在郁漱石父母雙方國(guó)家之間的戰(zhàn)爭(zhēng)以極端的暴力手段將他推到了被遺棄的位置上，他的精神世界被徹底摧毀，悲劇性的“混血”讓他陷入了無(wú)家可歸的真空之中。郁漱石在戰(zhàn)俘營(yíng)這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上的“異托邦”里仍然處于“中間”困境。由于獨(dú)特的身世、留學(xué)經(jīng)歷和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解方式，郁漱石成為了戰(zhàn)俘營(yíng)里的“翻譯”，自覺(jué)或不自覺(jué)地處于多重“中介”的地位。郁漱石被迫或自愿地游走于多方勢(shì)力之間，偶爾會(huì)在那個(gè)高壓的“異托邦”的權(quán)力網(wǎng)縫隙中捕捉到某種自由的可能，但他付出的代價(jià)是被所有勢(shì)力敵視、排擠和不信任的絕對(duì)孤立。在這種“棄絕”的狀態(tài)下，只有“自我”是郁漱石最后的歸宿，但這也正是他不斷想要逃離的。郁漱石的“夢(mèng)”一再出現(xiàn)：有時(shí)是想從禁錮自己的“我”的頭顱里逃走，這個(gè)頭顱里還關(guān)著一群早已滅絕的猛犸象;有時(shí)是成為森林的主人，能夠把身體變?yōu)樘摕o(wú);有時(shí)是自己在黑暗中墜落，在墜落中變成了另一個(gè)生命體，希望扇動(dòng)翅膀停止下落卻毫無(wú)用處……他的夢(mèng)境詭異離奇，卻始終不脫“變形”和“逃離”的主題，他想從“我”這個(gè)個(gè)體之中逃離，在一個(gè)分裂的自我中“成為生命的局外人”⑨。

郁漱石關(guān)于“我”的分裂性感受，還涉及到另一個(gè)貫穿中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的問(wèn)題，即所謂“小我”與“大我”，或稱“個(gè)人”與“集體”的關(guān)系?！度?，或所有的士兵》從標(biāo)題開(kāi)始就在可能指向個(gè)體的“人”和指向某種集體性的“所有”之間建立起了聯(lián)系，郁漱石的“我”的所指不僅僅是他這個(gè)“個(gè)體”，更是普遍意義上的“個(gè)人”。然而，當(dāng)這個(gè)“個(gè)人”遭遇現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，卻必然會(huì)被標(biāo)記為不同的國(guó)族身份，并因此走向完全不同的命運(yùn)。小說(shuō)對(duì)這一點(diǎn)最淋漓盡致的展示莫過(guò)于那份關(guān)于D戰(zhàn)俘營(yíng)結(jié)局的秘密報(bào)告，所有死難者都變成了以國(guó)籍加以分類的數(shù)字。而在主人公郁漱石那里，無(wú)論他對(duì)自己的國(guó)族身份有多少猶疑，他都被最為直接而激烈的暴力不由分說(shuō)地推到了一個(gè)確定的位置。與戰(zhàn)爭(zhēng)相遇的“我”無(wú)法僅僅擁有“個(gè)人”的身份，小說(shuō)探討了“個(gè)人”“國(guó)家”與“戰(zhàn)爭(zhēng)”之間的三重關(guān)系，而這三重關(guān)系又正是現(xiàn)代性發(fā)展的必然產(chǎn)物。自魯迅的“國(guó)人之自覺(jué)至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)”⑩（《文化偏至論》，1907年），“個(gè)人”與現(xiàn)代國(guó)家這個(gè)大“集體”的關(guān)系就密不可分。“我心里想，國(guó)家有多大，大到人民以四萬(wàn)萬(wàn)計(jì)，要完全沒(méi)有了個(gè)人，這個(gè)國(guó)家留它有何用？”11鄧一光顯然是認(rèn)同并強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”的尊嚴(yán)、權(quán)利及其主體地位的，但他的認(rèn)同是建立在“個(gè)人”與“國(guó)家”大主體的張力關(guān)系之上的，除了被戰(zhàn)爭(zhēng)以暴力傷害的方式反向建構(gòu)，“個(gè)人”應(yīng)該如何主動(dòng)認(rèn)知自己與“國(guó)家”的關(guān)系？鄧一光對(duì)“個(gè)人”的思考和書(shū)寫(xiě)并未回避宏大的歷史敘事，也沒(méi)有如同“新歷史小說(shuō)”那樣顛覆或“解構(gòu)”歷史，而是從大歷史講述的“陰面”捕捉到某些“異質(zhì)性”，打開(kāi)某些實(shí)際存在卻被宏大敘事遮蔽的個(gè)人空間，讓“小我”與“大我”共存。

三? “反俄狄浦斯”情結(jié)的生存困境

“父子”是鄧一光作品中的重要主題，他試圖在自己的創(chuàng)作中從父子兩代人的不同生存狀態(tài)、他們分別與所處時(shí)代的張力、以及父子之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系（或“權(quán)力關(guān)系”）等多重角度對(duì)這一主題進(jìn)行全面而深入的探討。在《父親是個(gè)兵》這部標(biāo)志著其最初文學(xué)成就的半自傳式的中篇小說(shuō)里，鄧一光展示了一種此后將以不同面目出現(xiàn)在他各種作品中的父子關(guān)系的原型。小說(shuō)中的“父親”是一位生活在和平建設(shè)時(shí)期的戰(zhàn)斗英雄，他的自我實(shí)現(xiàn)及價(jià)值認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間出現(xiàn)了某種隔膜，因此，他試圖在孩子人生道路的選擇和管理方面找回自己動(dòng)搖了的權(quán)威和信心，但這些嘗試最終并未成功。在這組父子關(guān)系中，“父親”既帶來(lái)了壓抑性的“陰影”，又代表著從那個(gè)血與火的時(shí)代走來(lái)的信仰和力量，“兒子”對(duì)“父親”的感情是復(fù)雜的，他們?cè)谝环N互不認(rèn)可中達(dá)成了默契與和解。鄧一光在采訪中承認(rèn)，“每個(gè)男孩都有一個(gè)弒父情結(jié)和經(jīng)歷，這個(gè)經(jīng)歷沒(méi)完成，他永遠(yuǎn)不能成長(zhǎng)為男人”，但同時(shí)他也堅(jiān)持“我是我父親離世前在精神上最依戀的那個(gè)子女”12。

這種父子之間的壓抑、反抗與和解的關(guān)系在《人，或所有的士兵》中以另一種復(fù)雜的形式展現(xiàn)了出來(lái)。從表面上看，父親郁知堂與兒子郁漱石之間完全是壓抑與被壓抑的權(quán)力關(guān)系，這對(duì)父子在有限的相處中從未出現(xiàn)平等而有效的交流，幾乎都是單方面的命令與違心的服從。強(qiáng)勢(shì)而權(quán)威的父親遮蔽了兒子的所有生活可能，并且間接導(dǎo)致了兒子的悲劇命運(yùn)，作為兒子的郁漱石，始終只能在精神世界里消極地反抗，而他所有的反抗都無(wú)濟(jì)于事。然而，這對(duì)看似完全對(duì)立的父子之間卻又具有某種作者有意設(shè)置的同構(gòu)性。從敘述結(jié)構(gòu)上來(lái)看，郁漱石雖然有大量的自述，但他實(shí)際上占據(jù)的是一個(gè)被講述者的位置，整個(gè)故事圍繞對(duì)他的講述（如“庭外調(diào)查記錄”）而展開(kāi)，包括他的自述都是分裂自我的內(nèi)省和剖析。父親郁知堂則根本沒(méi)有得到自己的敘述視角，他永遠(yuǎn)只出現(xiàn)在兒子、妻子和同事的話語(yǔ)里，完全是一個(gè)被觀看和被敘述的客體。他們同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)中的“邊緣人”，同樣經(jīng)歷著理想的破滅，只是一個(gè)在戰(zhàn)俘營(yíng)，而另一個(gè)在政壇。更不用說(shuō)他們?cè)趹?zhàn)亂中和兩個(gè)同樣姓“岡崎”的日本女性的愛(ài)恨情仇。這種同構(gòu)關(guān)系的存在也許是某種“和解”的暗示，但可能更多地意味著在一個(gè)個(gè)人主體性遭到踐踏的時(shí)代，“子”與“父”之間無(wú)論對(duì)立或和解，都面臨著同樣的生存困境。

一個(gè)不能“弒父”、不能突破與“父”的同構(gòu)關(guān)系的“子”，始終不能被承認(rèn)為一個(gè)具有獨(dú)立主體性的“成年人”。郁漱石這種“未成年”的“孩子”的心理狀態(tài)也體現(xiàn)在他對(duì)“母親”的追尋和依戀上。在鄧一光以往的同類型小說(shuō)中，母子關(guān)系多是作為父子關(guān)系的補(bǔ)充或?qū)Φ任锍霈F(xiàn)的，但《人，或所有的士兵》不同，“母子”主題真正成為這部小說(shuō)的主線和精神內(nèi)核。鄧一光曾經(jīng)認(rèn)為女性（和孩子）總是戰(zhàn)爭(zhēng)中最無(wú)辜的受害者，也是被戰(zhàn)爭(zhēng)所破壞的日常生活的重要表象，然而，在這部作品里他的思考更加深入而多元，戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性也擁有了多種身份屬性：加害者（岡崎小姬）、加害方族群中的受害者（加代子）、死難者（“女貞”）、叛逆的主動(dòng)參戰(zhàn)者（郁平蝶）、以及最重要的“不在場(chǎng)者”——“母親”，無(wú)論是生母還是養(yǎng)母，她們同樣不在場(chǎng)。這個(gè)缺席的“母親”從根本上形塑了郁漱石的精神氣質(zhì)和內(nèi)在焦慮。與郁漱石產(chǎn)生重要交集的同齡女性都或多或少帶有“母親”的特征：戰(zhàn)爭(zhēng)心理研究者岡崎小姬和郁漱石的母親擁有同樣的姓氏和母校，而且在權(quán)力關(guān)系上處于“管控者”的地位;被囚禁的“慰安婦”“女貞”讓郁漱石感受到了母性的溫柔和包容，她無(wú)言的痛苦一如戰(zhàn)火蔓延下的大地;郁漱石的女友、毫無(wú)保留地愛(ài)著他的日本姑娘加代子更是被他在遺書(shū)中認(rèn)定為另一個(gè)“母親”。郁漱石在與這些女性的交往中固然帶有男女情感的因素，但更多的是一種“尋母”的心態(tài)，很少處于成年男性與成年女性之間平等而成熟的感情狀態(tài)。

在郁漱石這里，“母親”與其說(shuō)是一個(gè)確定的人（即他的日本生母），更像是一種為自己的生命賦予意義的生存信念，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)“媽媽，現(xiàn)在我什么也沒(méi)有了，連藏在心里的您也沒(méi)有了”13的時(shí)候，他便喪失了一切生存的原動(dòng)力。養(yǎng)母尹云英固然是一位合格且疼愛(ài)孩子的監(jiān)護(hù)人，但她始終處于父權(quán)的陰影之下，只能在父親權(quán)威允許的范圍內(nèi)或覆蓋不到的縫隙中給兒子一點(diǎn)幾近于無(wú)的其他生活可能，她和父親郁知堂一樣是那個(gè)壓抑的現(xiàn)實(shí)的組成部分。對(duì)于沒(méi)有真正“成熟”、沒(méi)有真正具有獨(dú)立主體性的郁漱石來(lái)說(shuō)，缺席的“母親”和壓抑性的“父親”共同構(gòu)成了他的生存困境，失衡的家庭結(jié)構(gòu)并未給他的個(gè)人主體性提供成長(zhǎng)的空間。“母親”作為生命最初的源頭既然不在場(chǎng)，郁漱石的生命便因此失去了根基，“您生下我的時(shí)候，害怕過(guò)嗎？離開(kāi)我的時(shí)候呢？”14在他對(duì)自己生命的想象中，他生于恐懼，長(zhǎng)于離棄，至死都在質(zhì)疑自己的生存本身的合理性與合法性。對(duì)“母親”的追尋與對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的逃離共同組成了郁漱石的自我。

郁漱石周遭的一切“現(xiàn)實(shí)”都讓他恐懼，無(wú)論是父親權(quán)威全面控制下的家庭環(huán)境，還是以“戰(zhàn)爭(zhēng)”為表現(xiàn)形式的激進(jìn)現(xiàn)代性對(duì)個(gè)人主體性的剝奪與踐踏。而他的種種“逃離”都被證明是無(wú)意義的，他從戰(zhàn)俘營(yíng)覆滅結(jié)局中的僥幸逃脫看似是一次奇跡般的成功，但正是這次“成功”直接導(dǎo)致了那場(chǎng)收束他全部悲劇命運(yùn)的法庭審判。人對(duì)其所處環(huán)境的深刻恐懼、以及逃離的欲望和不可能導(dǎo)致了一種“陰面”的生活狀態(tài)，是一種困于“生”與“死”之間的夾縫情境，但在這樣極端的生存困境中卻生長(zhǎng)出了真正的生命張力，這正是文學(xué)討論現(xiàn)實(shí)的深度所在。或許鄧一光自身的閱歷和對(duì)生命的體驗(yàn)更甚，郁漱石的困境刻畫(huà)得如此細(xì)致復(fù)雜，以至于他深陷其中，那種無(wú)望感似乎深重了些，有效的生命自覺(jué)若是添上幾筆，或許作品會(huì)有更多的內(nèi)在之力展現(xiàn)出來(lái)。

總之，鄧一光這部長(zhǎng)篇小說(shuō)大氣磅礴，這是鄧一光一向追求的陽(yáng)剛美學(xué)，他樂(lè)于在大歷史大事件的背景上來(lái)觀察一個(gè)人的行動(dòng)和生命所具有力量。但是，這一次，這部有著如此響亮名字的作品，鄧一光卻真正是在大處著眼小處落墨。在他的陽(yáng)剛美學(xué)中包含著更多的柔軟和復(fù)雜的意味，他對(duì)生命的境遇有了更豐富且深邃的體驗(yàn)。這部小說(shuō)不只是重新書(shū)寫(xiě)了新時(shí)期的“人”的主題，而且賦予了更為深厚的時(shí)代感，這是一部會(huì)留下去的作品。

注釋：

①楊建兵、鄧一光：《仰望星空，放飛心靈——鄧一光訪談》，《小說(shuō)評(píng)論》2008年第2期。

②[法]阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第2頁(yè)。

③⑨1314鄧一光：《人，或所有的士兵》（下部），《中國(guó)作家》2018年12期，第128頁(yè)，第25頁(yè)，第131頁(yè)，第131頁(yè)。

④⑥⑦[法]?？拢骸恫煌目臻g》，《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第23頁(yè)，第25頁(yè)，第27頁(yè)。

⑤[法]?？拢骸对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2016年版，第4頁(yè)。

⑧11鄧一光：《人，或所有的士兵》（上部），《中國(guó)作家》2018年11期，第8頁(yè)，第41頁(yè)。

⑩魯迅：《文化偏至論》，《河南》月刊1908年8月。

12《鄧一光：在絕望的故事中找出不肯絕望的人》，《中華讀書(shū)報(bào)》2016年10月26日第017版。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯：蔣林欣