霍 冉

電影是一門綜合的藝術形式。畫面作為電影敘事的基本單元，同時呈現出完美的空間能指。在電影的空間文化建構中，人類對于空間的認知也是一個不斷演進的過程。康德指出：“空間不是自足的、獨立于任何意識而存在的實體，而是作為解釋我們的經驗并使其可理解的一種方式。”從賽夫、麥麗絲到田壯壯再到讓·雅克·阿諾，不同民族、不同國別的導演通過不同視閾向人們呈現出不一樣的蒙古族題材電影，形成各自獨特的鏡語表達體系。

一、蒙古族題材電影空間建構的鏡像表達

真實的“地理學”空間。真實的“地理學”指的是完全依照地理空間將其搬上銀幕，在銀幕上呈現出建構的效果，符合客觀的自然規(guī)律。早期的蒙古族題材電影空間作為敘事線索的背景呈現在觀眾面前，影像展現的空間，其主要賦予空間時間的意義?？臻g也是時間表達的一種方式，時間的變遷隨著空間的不斷變化而變化，但這種變化卻顯得冗雜、漫長?！秲让扇嗣竦膭倮?，作為新中國成立后的第一部少數民族題材電影，在蒙古族題材電影的空間建構中奠定了基礎。電影以草原牧民頓得布的視角展開敘事，展現英勇的牧民擺脫狹隘的民族主義思想，為民族解放和獨立做出自己貢獻的事跡。影片展示了內蒙古大草原獨有的風貌與壯美的自然風光，同時還展現了蒙古式摔跤、套馬桿套馬等富有蒙古族特色的生活場面。王爺的家、草原、牧民們戰(zhàn)斗等等，空間作為敘事的背景，在影片中起到了空間時間化的作用，從而展現牧民們驍勇善戰(zhàn)、不畏強敵的精神品質。新中國第一部少數民族題材電影以主流思潮作為主旨來建構蒙古族題材電影的空間文化，用階級分析的二分法形成敘事類型上的最基本的二元對立結構，展示出一種中國化的空間想象。影片國家意識、家園意識濃厚，在建構空間文化中體現著一種“共同體美學”的思潮?？臻g作為政治敘事的力量，“支撐”著主流價值的傳播。

蒙古族題材電影空間文化建構，一度從真實的地理空間中弱化，繼而向本土化的想象不斷邁進。隨著《內蒙人民的勝利》成功問世，《草原上的人們》《牧人之子》《草原晨曲》等蒙古族題材電影相繼呈現在觀眾的面前?！恫菰系娜藗儭分v述女共青團員、互助組長薩仁高娃在草原上幫助牧民們發(fā)展生產，與特務作斗爭，為內蒙古大草原和祖國建設著想的故事?！赌寥酥印肪劢箯蛦T軍人在家鄉(xiāng)興修水利、改善牧區(qū)生態(tài)環(huán)境的故事。《草原晨曲》講述了白云鄂博礦業(yè)以及包鋼的發(fā)展歷程，表達了蒙漢一家親的主體思想。這一時期的蒙古族題材電影將目光聚焦在“改革”與“解放”兩個議題上，與國家政治話語、意識形態(tài)高度貼合，電影從故事的發(fā)展、高潮、結局，到人物形象的塑造等都離不開空間背景的支持，草原空間中的自然生態(tài)景觀、人文生存環(huán)境，都成了一種文化表征，這也漸漸成為蒙古族題材電影向“本土化”邁進的重要標志。草原生態(tài)與人類生產實踐活動之間的關系在這一時期萌芽，這也為后來的蒙古族題材電影創(chuàng)作思考打下堅實的基礎，電影的真實地理空間逐漸向空間的“本土化”轉變。“空間的實踐，作為社會空間性的物質形態(tài)的制造過程，既表現為人類活動、行為于經驗的一種中介，也表現為一種結果。這相當于馬克思的直接的與自然打交道的物質生產實踐的空間化重述與改寫?！?/p>

20世紀90年代，面對全球化浪潮的席卷以及娛樂化、電影體制改革、市場經濟體制改革等多重因素，蒙古族題材電影的空間建構逐漸向精神空間轉化。以賽夫、麥麗絲為主導的蒙古族導演立足本民族視野與文化，將強烈的民族自豪感與民族歷史融入影片的創(chuàng)作中，“馬上動作片”成為這一時期的重要標志。這一時期，賽夫、麥麗絲導演創(chuàng)作出《騎士風云》《悲情布魯克》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等反映蒙古族歷史的史詩電影。這一時期的電影以民族歷史文化為基點，以優(yōu)秀的民族傳統文化為底蘊，向人們展示出豪邁的蒙古族氣魄，喚起了民族自信心與凝聚力。人物是電影敘事的必備要素，人物的言行構成其特有的性格，加之與他人及環(huán)境的關系共同構成了一個精神的空間。這一時期鏡像呈現出的物理空間不單單是故事發(fā)生的環(huán)境背景，其空間蘊藏著種種意蘊與內涵，空間文化的想象與建構在鏡像的作用下得到延伸與發(fā)展，從人物的單一性格到多樣化性格、角色的二元對立到多元調和、從功能單一到復雜的女性形象，精神空間正在向多元化邁進，蒼茫強勁的草原大地上，鏗鏘有力地譜寫著英雄主義的詩歌，祥和寧靜的草原大地上，鏡像訴說著蒙古女性曾經的屈辱和今天的獨立。賽夫、麥麗絲導演的“馬上動作片”將空間聚焦在遼闊的邊疆與神秘的草原之上，空間在影片敘事的基礎上，表達出草原人對家園的眷戀與生態(tài)的擔憂。

21世紀以來，蒙古族題材電影的創(chuàng)作從故事、題材等角度出發(fā)，逐漸走向多元化的進程，伴隨著青年導演的崛起，空間文化的建構中出現了豐富、多樣的內容，“全球—本土化”的空間逐漸呈現，在地理空間中表現出地理疆域上的擴大以及地理界線上的模糊雙重轉向。賽夫、麥麗絲導演創(chuàng)作回歸牧民生活，新晉導演寧才、哈斯朝魯等將創(chuàng)作視角聚焦到城市化進程與草原牧民的生活，以及人與草原生態(tài)環(huán)境關系等問題。其通過自省與自我的影像拍照，自覺地承擔起蒙古族題材電影空間的鏡像表達，用影像塑造草原空間的“生態(tài)圈”，創(chuàng)作出《季風中的馬》《珠拉的故事》《長調》等影片。

隨著內蒙古經濟的不斷發(fā)展，大眾文化的不斷沖擊，青年導演作品不斷涌現，并在國際電影節(jié)中斬獲佳績。以德格娜、張大磊、周子陽為主導的青年導演在影片的創(chuàng)作過程中淡化民族風俗，聚焦社會經濟發(fā)展過程中出現的貧富差距、個人成長、精神世界等內容，向“地緣化”的空間不斷深入。德格娜導演的《告別》將視點聚焦在個人的成長問題，她曾說，故事中的家庭與其生活的家庭背景有著一定的重疊。講述了在北京生活的蒙古族一家人，父母對于傳統民俗問題的“爭執(zhí)”，以及自己成長過程中面對親情、愛情以及自己對于傳統民族文化的掙扎與反思的故事。在精神空間的建構中，德格娜導演將女性人物進行中性化的表現，打破了蒙古族題材電影中對女性固有的刻板印象，使女性人物在電影中的地位發(fā)生改變，女性形象更多的是以一種平等的身份參與到敘事中。張大磊導演的《八月》聚焦20世紀90年代內蒙古電影制片廠的故事，以國有企業(yè)轉型為社會背景，真實地描寫了“鐵飯碗”丟失，一家人生活的窘境。周子陽導演的《老獸》將故事聚焦在鄂爾多斯礦產資源暴富的時代，受泡沫經濟的影響，從財富時代的乍富階級變?yōu)槠飘a賦閑的老楊，挪用老伴的手術費被兒女綁架，無奈之下將自己的兒女告上法庭的故事。城市作為現代文明的空間承載體，往往具有深刻而豐富的意蘊，城市的建筑、功能等積極參與敘事。青年導演創(chuàng)作的電影將空間結構（城市）視為一種精神性、社會性的人類社會活動。空間作為一種“符號”的存在，承載著社會體制、精神世界，呈現著社會意義的空間實踐，“社會空間因此是保留著社會關系和日常生活的空間”。“空間從來都不能脫離社會生產和社會實踐的過程而保有一個自主的地位，事實上，它是社會的產物，它真正是一種充斥著各種意識形態(tài)的產物”。從傳統草原文化建構到當下社會的民族空間建構，蒙古族題材電影的區(qū)域性、民族性身份正在以空間建構的形式向全國性、全球性身份進行轉換。

圖1.電影《八月》劇照

“他者”視閾下的蒙古族題材電影試圖運用“他者化”的草原空間進行影像的“祛魅”。謝飛導演的《黑駿馬》由于自身地域和文化心理的限制，摒棄了漢族導演對民族文化共性的建構，試圖以一個漢族導演兼容蒙古民族的視角，盡可能還原草原空間中的民族倫理，其往往很難把握蒙古族題材電影的本真與內涵，只能浮光掠影地書寫草原空間文化，進而在某種程度上對原本的草原空間呈現出一種無意的忽視和遮蔽，在想象中無法真切地面對草原牧民的生存和生活現實。在電影《黑駿馬》中，遼闊壯美的草原景色是其獨有的影片特色。青色匆匆的靜謐美與草原人融為一體，展現出草原人與之地域空間相匹配的、獨有的寬廣胸襟。接受現代教育的白音寶力格與被草原文化禁錮的額吉、索米婭之間的壁壘與隔閡成為影片敘事的矛盾點。白音寶力格無法理解草原人對于生命、女性貞潔的漠視，游離于傳統草原文明與現代文明之間的白音寶力格與索米婭屈辱的人生經歷反映出草原文化的偉大、包容、博愛，同時也折射出草原文化的愚昧與無奈。影片在其鏡像表達中盡管客觀詳盡的展示草原空間文化，但在客觀、自然的物理空間背景下，鏡像的縫隙間仍夾雜著想象與情感的維度。這種想象與情感在民族導演中是固然存在的，但在漢族導演面前顯得尤為撲朔迷離。

二、作者電影下蒙古族題材電影創(chuàng)作及空間情感

20世紀40年代開始，“誰才是一部電影的作者”的論題在法國導演和編劇間展開討論。由此關于“作者電影”的論爭相繼展開，影評人眾說風云，“攝影機-筆”理論、“劇作家的電影”“作者策略”等觀點此起彼伏，但作者論的影評依然傾向于鼓勵對電影風格的研究。

衡量導演能否被視為“作者”電影創(chuàng)作的標準，就在于其作品能否被視為一個富有特色的集合體，即所創(chuàng)作的藝術作品具有獨特的藝術風格、主題意蘊，每一部作品在主題表達以及拍攝手法上有著延續(xù)性與代表性。在中國，“作者論”所強調的導演是電影制作的中心人物理論的傳入，使中國電影評論界開始關注在以往被忽略了的電影創(chuàng)作主體性的問題。在蒙古族題材電影創(chuàng)作過程中，獨特的草原空間與蒙古族傳統文化給電影的創(chuàng)作者帶來了特有的風格。賽夫、麥麗絲導演的“馬上動作片”、寧才導演的草原現實主義題材電影、哈斯朝魯導演的人文關懷電影，他們使用自己獨有的鏡語與符號，在影片中形成自己的藝術風格。

賽夫、麥麗絲導演的蒙古族歷史系列影片以著名的“馬上動作”而得名。影片《悲情布魯克》著名的“馬上芭蕾”鏡頭，與落日余暉相呼應，蒙古族勇士馳騁在一望無際的草原上喝酒、騎馬，鏡頭將天、地、人融為一體。賽夫、麥麗絲以其獨有的內視視角，在空間文化建構過程中，以本民族的“自我”意識貫穿于行動之中，“真實歷史”“客觀生活”成為其創(chuàng)作追求。置身于現代性的語境之下，賽夫、麥麗絲創(chuàng)作的蒙古族題材電影以蒙古草原、遼闊邊疆作為背景，以“馬上動作”作為創(chuàng)作的核心要素，憑借出色的剪輯節(jié)奏以及攝影機運動形成獨特的場面調度效果。但與其他動作片不同的是，塞夫、麥麗絲創(chuàng)作的電影又呈現出別具一格的敘事結構。它的故事模式與情節(jié)設置雖然也涉及傳統動作片常有的英雄主義、兒女情長等故事元素，但在其深層的動作情節(jié)之外，蘊藏著家國情懷的情感表達。這與其他動作片暴力打斗場面相比，情感內核得到宣泄，同時對于情感的訴求有了更好的表達。

草原大愛是寧才導演電影的主要特色。從《季風中的馬》到《額吉》，影片的出發(fā)點均以美麗的大草原為背景，《季風中的馬》聚焦草原牧民烏日根堅守家園、愛惜草原一切美好圖景，但面對城市化的進程、草場的逐漸退化，展現出對城市的抗拒與無奈之情，表現出草原牧民烏日根對于草原身份的堅守以及對現代化焦慮的問題?！额~吉》作為中華人民共和國成立六十周年獻禮片，以三千江南孤兒下草原，被草原母親收養(yǎng)的故事為原型，細膩真實地刻畫出草原牧民最真摯的情感。寧才導演鏡頭下的草原靜謐、美好，富有濃郁的詩性美。在電影《季風中的馬》中，白馬薩日拉無論被拴在光禿禿的樹樁上還是在酒吧里被舞女當作表演的道具，它都表現得溫順無比。在電影《額吉》中，寧才導演通過生活細節(jié)的真實刻畫，將草原額吉形象塑造得生動豐滿，展現出其在社會政治動蕩的年代下，沒有階級意識，只有偉大博愛的形象。他用影像，向我們展示了寬廣草原大地上蒙古族同胞們樸實無華、善良淳樸的民族性格。寧才導演自身處于傳統文化與現代文明的夾縫中，生活在傳統的蒙古民族文化環(huán)境，加之自身的蒙古族身份和高等教育背景，在他的作品中我們看到了民族文化的融合與創(chuàng)新。他用本民族的視角去審視蒙古族，既可以體察到蒙古族的文化傳統和民族坐標，同時又可以超越狹隘的民族視野，以現代性的眼光審視民族文化和族人的生存缺失。

哈斯朝魯面對全球性的話語體系以及商業(yè)片的巨大沖擊，在蒙古族題材電影的創(chuàng)作中做出大膽嘗試。首次選用漢族演員陳偉霆、林允飾演蒙古族角色成吉思汗和孛爾帖，在草原空間的表現中加入大量的CG動畫，這是在蒙古族題材創(chuàng)作中的一次技術提升，也是電影空間生產的資本性與工業(yè)性在蒙古族題材電影中的呈現，但面對技術的提升與眾多明星的加盟，《戰(zhàn)神紀》這部電影招致了許多詬病。該片以青年時期的成吉思汗為敘事線索，講述古老東方神秘的傳說，相較于其他蒙古族題材電影而言，這部影片融入了愛情、親情、動作、冒險，內容展現較為多元。但從人物形象塑造過程中，筆者認為陳偉霆的成吉思汗形象表現欠佳，缺乏蒙古族英雄的神韻。在民族電影工業(yè)化進程中，雖然《戰(zhàn)神紀》的制作水準有一定的標桿意義，但故事內核魔幻傳奇元素難以屹立于蒙古族傳統的歷史之中。狼與白鹿的傳說可以做到有據可循，但朵歹與忽出魯的愛情故事、冥王角色的設置根本無據可依，使整部影片變得虛無縹緲，但情節(jié)的空洞難以與蒙古族的人文背景去建構。隨著技術以及市場化的進程，《戰(zhàn)神紀》在草原空間文化的建構過程中，進行了多元化的革新，狼與白鹿的傳說為蒙古族古老的傳說增添了神秘的色彩，從草原到魔界，在空間轉化過程中展現出多元與創(chuàng)新。該片雖然創(chuàng)作想象力馳騁，但缺乏本土傳統的足夠支撐，致使影片呈現為一種無根的飄浮狀態(tài)。在電影《長調》中，其其格在面對丈夫的意外離世后，回到自己的故土。親人的離世，用一種平靜去展示?！熬啤被鞅瘋麘n愁，成為親人們不言而喻的替代品。哈斯朝魯通過鏡頭向觀眾展示了剛毅、堅強的蒙古族人的特性?，F實主義風格下的哈斯朝魯導演，用簡單質樸的情緒以及樸實無華的鏡頭，向我們展現出蒙古族人的真實。無論從《戰(zhàn)神紀》還是立足于現實主義題材的《珠拉的故事》《長調》等影片，在哈斯朝魯的鏡像表達中，人與物的情感，人物之間的感情，給予人們一種民族情愫與人文關懷，透過鏡頭探尋蒙古民族的精神世界，在電影影像與現實之間，展現出中國傳統的詩性美以及西方古典主義的靜謐美。

圖2.電影《狼圖騰》劇照

讓·雅克·阿諾導演在蒙古族題材電影中也貢獻著自己的一份力量。從導演《狼圖騰》到監(jiān)制《戰(zhàn)神紀》，其通過“他者”視角審視民族性藝術創(chuàng)作。《狼圖騰》的媒介轉變經歷了從小說到電影的轉變。小說作者姜戎站在漢人的視角，審視本民族共性的不足問題，將游牧民族視為狼性，將本民族視為羊性，從而激發(fā)全體國民進行審視，提高國民性格；而讓·雅克·阿諾導演對于小說的理解更是一種跨國界的視野，導演將電影的主題放歸全球化視野，對于生態(tài)問題進行反思，規(guī)避蒙古族信仰、農耕游牧文明等敏感性話題。從《狼圖騰》到《戰(zhàn)神紀》，人性與獸性的交融，角色本質的互換成為讓·雅克·阿諾導演“作者”身份的標志。

蒙古族導演通過本民族內視化視角審視蒙古草原空間人文與自然文化，法國導演關注草原生態(tài)以及人與動物關系，他們都在以“作者”身份，傳達著一種去風景化、去風俗化的真實蒙古草原空間。

三、蒙古族題材電影敘事空間轉向問題

近年來，蒙古族題材電影的空間轉向也是空間文化建構的重要表征。蒙古族題材電影的空間轉向主要表現在情節(jié)、理性和秩序的變化。

從《天上草原》《季風中的馬》到《戰(zhàn)神紀》《海林都》，電影的空間敘事背景從一條虛浮的敘事線索，通過奇觀化的影像逐漸將空間敘事背景居于核心地位，慢慢地淡化了人物及其故事的意義，使觀眾浸入到電影之中。電影《戰(zhàn)神紀》通過奇觀化的魔界空間、吸引觀眾的眼球，將觀眾帶入到奇觀化的空間之中，促進故事脈絡的發(fā)展。電影《海林都》憑借先進的影像技術，向人們展現出廣袤無垠的大草原，故事背景將三千孤兒與烏蘭牧騎相結合，悠揚的烏蘭牧騎演出配合美麗的空間背景，將觀眾帶入到曼妙的想象之中。在空間轉向的過程中，空間地位的不斷提升，使民族電影從區(qū)域性向全國性、全球性邁進提供重要的建構與支撐。

隨著電影技術以及電影理念的不斷革新，敘事空間的轉向由理性思考轉向影像技術下的視聽快感。20世紀電影技術相對閉塞，加之蒙古族題材電影內容生產依靠草原空間，在經濟、成本、交通多重因素影響之下，20世紀的蒙古族題材電影敘事線索單一、空間結構單一，影片所反映的問題更多是理性的思考。新世紀以來，隨著數字攝影技術的不斷演進，電影蒙太奇理念的不斷革新，加之涌現出新生代的民族導演，蒙古族題材電影聚焦當下、關注現實，從故事創(chuàng)作、空間文化、人物塑造等方面都有了多元發(fā)展。因此，影像技術下的視聽快感成就了今天的蒙古族題材電影，在商業(yè)電影沖擊下的中國電影市場，青年導演用自己的新理念、新態(tài)度傳承著蒙古族題材電影。

隨著社會結構、文化形態(tài)、思維方式等變化，民族社會秩序在編碼和解碼及其縫隙中被侵蝕。20世紀90年代的蒙古族歷史題材電影，在社會結構中明確以男權社會為主，女性作為部落的生育工具而存在。但從新世紀的蒙古族題材電影來看，女性地位在社會秩序中逐漸起到一定的作用?！短焐喜菰贰都撅L中的馬》中，草原母親形象對于家庭的興衰起到了中流砥柱的作用?！额~吉》《母親的飛機場》《海林都》更是用三千江南孤兒北上草原的故事來真實描摹偉大的草原母親形象。民族的社會秩序在電影的空間建構中不斷轉向，使其成為表現靈魂升華、寄托精神象征的絕佳空間。

結語

從鏡像表達到空間情感再到空間轉向，蒙古族題材電影通過“去宏大敘事”與“淡化主流敘事”呈現出“地緣化”的空間影像敘事風格，通過對個人、家庭、部落的成長歷程的描摹，故事線索層層遞進，逐步進入到蒙古族人的內心世界和精神世界。鏡語下的物質世界與故事中的精神世界相交融，敘事視覺呈現出“地緣化”和本民族的文化習俗特征，這種敘事手法不再具有“宏大”的史詩品格，更多的呈現出民族視覺“內化”的傾向。當下，主流電影熱潮的不斷沖擊下，作為民族電影的重要組成部分，蒙古族題材電影依靠獨有的民族文化、民族史詩，在電影的創(chuàng)作中應重新審視現實主義與草原故事，深度挖掘草原空間，凸顯出本民族獨有的民族風情與氣質。

【注釋】

1 [英]R.L.普瓦德萬.四維旅行[M]，胡凱衡、鄒若竹譯.長沙：湖南科學技術出版社，2005：67.

2 劉懷玉.現代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學文本學解讀[M]，北京：北京師范大學出版社，2018：457.

3 侯斌英.空間問題與文化批評——當代西方馬克思主義空間理論[M]，成都：四川文藝出版社，2015：51.

4 王琦.電影“作者論”的源流與發(fā)展探析[J]，電影文學，2019（3）：44.